Der Surrealismus in Frankreich als typische Avantgardebewegung?

Inhaltsverzeichnis

ABkürzungen

I. Einleitung

II. Die Avantgarde
1. Zu Ursprung und Ende der Avantgarde
1.1. Ursprüngliche militärische Bedeutung
1.2. Übertragung auf die Kunst
1.3. Abgrenzung Avantgarde – Historische Avantgarde
1.4. Ende der Avantgarde
2. Merkmale der historischen Avantgardebewegungen
2.1. Der internationale Gruppen- und Bewegungscharakter
2.2. Die historischen Vorraussetzungen und deren Auswirkungen auf die Situation der Kunst
2.3. Fortschrittsglaube
2.4. Verbindung von Kunst und Leben
2.5. Aufhebung der künstlerischen Autonomie und der Institution Kunst
2.6. Auflösung des Werkbegriffs durch neue künstlerische Verfahrenstechniken
2.7. Manifest als Hauptgattung
2.8. Definitionsversuch der ‚Historischen Avantgarde‘

III. Der Surrealismus
1. Entstehung und Bedeutungswandel des Begriffs Surrealismus
1.1. Guillaume Apollinaire
1.2. Yvan Goll
1.3. André Breton
2. Exkurs: Dadaismus als Wegbereiter des Surrealismus
2.1. Dada in Paris
2.2. Bruch mit dem Dadaismus
3. Anfänge des Surrealismus
3.1. Die Gruppe um die Zeitschrift Littérature
3.2. Das Zusammenfinden zum Surrealismus
4. Entwicklungslinien des Surrealismus
5. Das Ende des Surrealismus?

IV. Surrealismus in Frankreich als typische Avantgarde oder nicht? – Vergleich des Surrealismus und der Merkmale der historischen Avantgarde
1. Der Surrealismus als internationale Gruppe und Bewegung
1.1. Gruppenstruktur
1.2. Bewegungscharakter
1.3. Internationalisierung
2. Veränderte Situation durch den I.Weltkrieg
3. Fortschrittsbewusstsein
4. Verbindung von Kunst und Leben
4.1. Revolution des Geistes
4.2. Politisierung der Bewegung
4.3. Surrealisten als Kommunisten
4.4. Bruch mit dem Kommunismus
4.5. Aufruf gegen den Faschismus
5. Auflösung des Werkbegriffs durch neue künstlerische Verfahrenstechniken
5.1. Écriture automatique
5.2. Cadavre exquis
5.3. Collagetechnik
5.4. Hasard objectif
6. Aufhebung der künstlerischen Autonomie und der Institution Kunst
7. Die Manifeste des Surrealismus
7.1. Bretons erstes Manifest des Surrealismus
7.2. Bretons zweites Manifest des Surrealismus
8. Fazit

V. Bibliographie
1. Primärliteratur
1.1. Quellen
1.2. Zeitschriften
2. Sekundärliteratur
2.1. Avantgarde
2.2. Surrealismus

Abkürzungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

I. Einleitung

Die vorliegende Magisterarbeit beschäftigt sich mit dem Surrealismus als kunsthistorischer und literarischer Strömung, wobei letzterer Thematik größere Aufmerksamkeit gewidmet werden soll. Folgende Frage soll im Verlauf der Untersuchung beantwortet werden: Verlief der Surrealismus in Frankreich im Sinne einer typischen Avantgardebewegung oder nicht?

Der Surrealismus existierte zwischen 1919 und 1966^[1]. Seine Hochphase hatte er in Frankreich, in der Zeit zwischen dem I. und dem II.Weltkrieg. Speziell auf diesen Zeitraum möchte ich mich in meiner Darstellung beschränken.

„Il y eut, [...] un mouvement surréaliste, dont la naissance coïncide, en gros, avec la fin de la première guerre mondiale, la fin avec le déclenchement de la deuxième. Vécu par des hommes s’exprimant par la poésie, la peinture, l’essai, ou la conduite particulière de leur vie, en tant que succession de faits, il appartient à l’histoire, il est une suite de manifestations dans le temps.“^[2]

Zu dem Thema hat mich ein persönliches Interesse am Surrealismus geführt, welches aus meiner Schulzeit durch die Beschäftigung mit dieser Bewegung im Kunstunterricht und aus den Vorbereitungen für meine mündliche Abitur-Abschlussprüfung hervorgegangen ist. Während meiner Studienzeit habe ich an verschiedenen Seminaren zu diesem Themenkreis teilgenommen und mein Wissen vertieft. So habe ich 1999 zum Beispiel eine Hausarbeit zum Thema Surrealismus in Spanien^[3] verfasst. Sehr beeindruckt hat mich in diesem Zusammenhang eine Exkursion zu einer Salvador Dali – Ausstellung nach Berlin.

An der Avantgardeproblematik fasziniert mich die Herkunft des Begriffes aus der Sprache des Militärs, dessen Übertragung auf die Kunst und die Bedeutung, die sich aus dieser Verbindung ergibt. Es ist erwiesen, dass Avantgardebewegungen meistens in Zeiten politischer und sozialer Unruhen entstanden sind, wie sie auch der I.Weltkrieg und die folgenden Jahre ausgelöst haben. Auch der Surrealismus ist durch diese Zeit geprägt, haben doch viele seiner Vertreter im Krieg gelitten. Gepaart mit zunehmender Unzufriedenheit, ist eine solche Situation bestens dafür geeignet, auf eine radikale Art und Weise, die geistige Position neu zu bestimmen.

Zur Avantgarde lässt sich eine Menge Literatur finden. Besonders Überblicksdarstellungen interessieren mich. Deshalb beschränke ich mich auf die Arbeiten von Hannes Böhringer über den Begriff der Avantgarde^[4], die Darstellungen von Karlheinz Barck in den ÄGB, Peter Bürgers TA, sowie Wolfgang Asholts und Walter Fähnders Untersuchungen und Sammelbände zu dieser Thematik.

Bei der Bearbeitung werde ich versuchen, Manfred Hardts Forderung Rechnung zu tragen, der eine umfassende Darstellung der Avantgarde nur durch die Bearbeitung der nachfolgenden Aspekte für möglich hält:

„1. Beschreibung der Anfänge [...] unter Berücksichtigung von Entstehung und Herkunft des Begriffs ‚Avantgarde‘, 2. Beschreibung der Entwicklungsphasen [...] mit dem Ziel [...] übereinstimmende [...] konstante Merkmale herauszuarbeiten, 3. Endstadien, [...] Gründe ihres Scheiterns [...]“^[5].

Deswegen werde ich oben genannte Quellen und Originaltexte untersuchen, um den Begriff ‚Avantgarde‘ zu bestimmen, einen verbindlichen Katalog mit Eigenschaften anlegen, der für Avantgardebewegungen gültig ist, und die Gründe des Scheiterns der Avantgarde nennen.

Was den Surrealismus anbelangt, so will ich mich besonders mit André Breton auseinandersetzen. Denn vor allem er hat als Theoretiker und führender Kopf des Surrealismus Einfluss darauf gehabt, wie sich die Bewegung entwickelte. Anhand seines literarischen Wirkens möchte ich die Geschichte der surrealistischen Bewegung umreißen, denn sie entstand und fiel mit seiner Person.

Aus seinen Manifesten des Surrealismus^[6], der Schrift Qu’est-ce que le Surréalisme? und einigen Gesprächen^[7], die André Breton mit André Parinaud geführt hat, will ich die Konstituierung und Entwicklung der surrealistischen Bewegung nachzeichnen. Des weiteren sollen folgende surrealistische Zeitschriften, den Wandel der Bewegung belegen und für die Darstellung ausgewertet werden: L (ab 1923), RS (ab 1924) und SSR (ab 1930).

Um meine Frage zu klären, werde ich wie folgt vorgehen:

Der erste Themenkomplex ist der Avantgarde gewidmet. Nach einer kurzen Einführung zum Begriff der Avantgarde (-> II.1.1.) und dessen Übertragung auf die Kunst (-> II.1.2.), werde ich eine Grenze zwischen Avantgarde und Historischer Avantgarde ziehen (-> II.1.3.). Das halte ich für notwendig, da der Begriff in meinen Augen nur für die Bewegungen, die der Historischen Avantgarde angehören, zutreffend ist. Wichtig für mich ist, die Merkmale von diesen Avantgardebewegungen zu bestimmen. Deshalb wird dieser Abschnitt (-> II.2.) einer ausführliche Schilderung bedürfen. Ich will eine Art verbindlichen Katalog entwerfen, der auf die Historischen Avantgardebewegungen zutrifft, und an dem ich später den Surrealismus messen kann.

Der zweite Komplex ist dem Surrealismus gewidmet. Zunächst soll der Begriff bestimmt und erläutert werden (-> III.1.). Die Betrachtung des französischen Surrealismus beginnt mit einer Darstellung seiner Vorraussetzungen seit 1919 (-> III.2.) und den Anfängen der Bewegung (-> III.3.). Ebenso sollen die Entwicklungslinien (-> III.4.) thematisiert und das Ende der Bewegung (-> III.5.) beschrieben werden.

Als Drittes (-> IV.), und eigentliche Methode, will ich durch einen Vergleich meines Kataloges der Merkmale von Avantgardebewegungen und einer ausführlichen Beschreibung der Entwicklung des Surrealismus, an der sich die Merkmale verdeutlichen lassen, meine Frage beantworten, ob der Surrealismus in Frankreich im Sinne einer typischen Avantgardebewegung verlaufen ist oder nicht. Dabei soll auch auf inhaltliche Schwerpunkte eingegangen werden, welche in den Manifesten und in den Zeitschriften niedergeschrieben worden.

II. Die Avantgarde

Avantgarden sind ein Produkt der Moderne hinsichtlich der Begriffsbildung, ihrem tatsächlichen Auftreten, ihrem Wesen und ihren Gesten. Sie sind dem Fortschritt und der Innovation verpflichtet, und setzen auf eine bestimmte ästhetische Kompetenz, die mit Wahrnehmung und Beobachtung zu tun hat.^[8][9]

1. Zu Ursprung und Ende der Avantgarde

1.1. Ursprüngliche militärische Bedeutung

‚Avantgarde‘ kommt aus dem Französischen, und ist zusammengesetzt aus den Wörtern ‚avant‘, was ‚vor‘ bedeutet, und ‚garde‘, was soviel wie ‚Wache‘ oder ‚Wachmannschaft‘ meint.^[10]

Der Begriff wurde bereits im Mittelalter verwendet. Als Ausdruck des Militärs bezeichnete er die Vorhut, die als kleine, bewegliche Einheit in unbekanntes Gelände vordringt. Damit meinte Avantgarde eine Elitetruppe, die der Hauptarmee vorauseilt, um den Handlungsraum zu erschließen und Gefahrenpunkte auf dem Schlachtfeld zu sondieren^[11].

In Feldzügen spürte die Avantgarde den Feind auf, klärte über die gegnerischen Bewegungen auf und hielt den Feind solange hin, bis die eigenen Truppen gefechtsbereit waren. Die Avantgarde marschiert an der Spitze, strategisch gut vorbereitet, um nicht ins Hintertreffen des Gegners zu gelangen.^[12]

Somit erfasst Avantgarde zunächst eine Lage unter räumlichen Gesichtspunkten und erkundet, wie die Räume verteilt sind. Sie ist nicht neutral, denn sie richtet sich nach der Stellung des Feindes, von wo aus die Fronten bestimmt werden. Sie ist eine Vorwärtsbewegung, das bedeutet gegen bestehende Positionen vorzugehen und sie zu zerstören. In dieser Hinsicht ist sie intolerant und lässt keine andere Position neben sich gelten. Während die militärische Avantgarde räumlich agiert, wirken die künstlerischen Avantgardebewegungen innerhalb der Zeit.

1.2. Übertragung auf die Kunst

Im Umkreis des utopischen Sozialismus der Saint-Simonisten und Fouristen, wurde der Terminus ‚Avantgarde‘ im 19. Jahrhundert auf die Rolle des Künstlers übertragen, dem nunmehr eine Art Vorreiterstellung bei der Vermittlung neuer fortschrittlicher Gedanken zukam. Demnach sind die Künstler berufen, noch vor den Industriellen und Wissenschaftlern im Dienste eines euphorischen Fortschrittsglauben neue Ideen unter den Menschen zu verbreiten.

Erster Beleg für die ‚Avantgarde‘ in der Bedeutung ‚künstlerische Vorhut‘ ist der 1825 veröffentlichte Dialog L’Artiste, le Savant et l’Industriel von Olinde Rodrigues, einem Schüler Saint-Simons. Dabei gibt er eigentlich nur die Gedanken Saint-Simons wieder. Aus dem Titel ist das ersichtlich, sind doch die drei Hauptklassen der saint-simonistischen Gesellschaftstheorie darin genannt: die Künstler, Gelehrte, die im Staatsdienst stehen und die Industriellen. Dass den Künstlern eine führende Stellung zugesprochen, davon zeugt folgendes Zitat:

„C’est nous, artistes, qui vous serviron d’avantgarde; la puissance des arts est en éffet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des armes de toute espèce: quand nous voulons répandré des idées neuves parmi les hommes; nous les inscrivons sur la marbre ou sur la toile; nous les popularisons par la poésie et le chant; nous employons tour à tour la lyre ou le galoubet, l’ode ou la chanson, l’histoire ou le roman; la scène dramatique nous est ouverte, et c’est là surtout que nous exerçons une influence électrique et victorieuse. Nous nous adressons à l’imagination et aux sentiments de l’homme: nous devrons donc exercer toujours l’action la plus vive et la plus décisive; et si aujord’hui nore rôle paraît nul ou au moins très secondaire, c’est qu’il manquait aux arts ce qui est essentiel à leur succès, une impulsion commune et une idée génerale.“^[13]

Demzufolge hatte die anfängliche künstlerische Avantgarde die Bestimmung, in neue, noch nicht erforschte Bereiche vorzudringen, ähnlich wie das auch Wissenschaftler und Industrielle tun. Letztere hatten durch ihre Gleichgültigkeit in politischen Fragen Saint-Simons Hoffnung, sie könnten die Vorkämpfer des Fortschritts sein, enttäuscht.^[14] Deswegen erhob er die Künstler in diese Position, zumal sie auf die Massen den stärksten Einfluss ausübten konnten, und dass immerhin auf eine gewaltfreie Art und Weise. Die zahlreichen Kunstmittel ermöglichten es, auf verschiedenen Wegen die Menschen zu erreichen, und sind deshalb am wirkungsvollsten in der Lage den gesellschaftlichen Fortschritt zu propagieren, indem sie sich in einer die Massen elektrisierenden Wirkung an die Gefühle und an die Einbildungskraft des Menschen richten.^[15] Als Führer der Gesellschaft schauen die Künstler allen anderen voraus in die Zukunft, entwerfen zukünftige Bilder und führen diese Visionen den Menschen vor Augen.

„Der Künstler ist der Seher, der in die Zukunft schaut, [...] ist der Mann der Einbildungskraft; er kann nicht bestehende Dinge kreativ konzipieren und darstellen, [...] ist der große Propagator; durch eine Vielzahl künstlerischer Mittel ist er in der Lage, neue Ideen zu verbreiten und eine hinreißende Wirkung auf die Massen auszuüben. Durch das Vorhalten der Vision einer großen Zukunft spornt er die Massen zur aktiven Beteiligung am Kampf für den Fortschritt der Gesellschaft an, den er selbst anführt.“^[16]

Die Avantgarde beruht auf einem Bündnis zwischen Künstlerischem und Revolutionärem. Die Übertragung des Avantgardebegriffs auf die Kunst ist an eine Fortschrittsideologie gebunden. Dieser Fortschritt muss sowohl verkündet als auch abgesichert werden. Das bedeutet zum einen die Bindung von Kunst an Propaganda und zum anderen eine zunächst intakte traditionelle Rhetorik und Ikonographie^[17], damit die Adressaten auch erreicht werden können. Somit fallen Kunsterneuerung und soziale Veränderung zusammen.

Auch auf ästhetischem Gebiet waren die Avantgardisten Frontkämpfer. Jedoch konnten sie schnell in Schwierigkeiten geraten, denn sie mussten sowohl an vorderster Front als auch im Hinterland kämpfen. Mit dem Abrücken von Traditionen, setzte ein Vormarsch auf Neuland ein. Der Blick richtete sich nach vorn, während der Feind hinten stand.^[18]

Dabei musste man zwischen künstlerischer und politischer Avantgarde im Hinblick auf die revolutionären Fähigkeiten und Ansprüche der Avantgardisten unterscheiden. Heinrich Heine beschrieb das Problem folgendermaßen:

„Der Schriftsteller, welcher eine sociale Revolution befördern will, darf immerhin seiner Zeit um ein Jahrhundert vorauseilen; der Tribun hingegen, welcher eine politische Revolution beabsichtigt, darf sich nicht allzu weit von den Massen entfernen.“^[19]

Diese Differenz von Kunst und Politik drückte sich auch in einer Differenz von Kunst und Leben aus, die als ästhetisches beziehungsweise als geschichtliches Problem betrachtet wurde.^[20] Ein Merkmal der Avantgarde ist diese Differenz von Kunst und Leben zu überwinden, und die Kunst in Lebenspraxis zu überführen.

1.3. Abgrenzung Avantgarde – Historische Avantgarde

Wichtig für den weiteren Verlauf meiner Arbeit ist eine Trennung innerhalb der Avantgarde. Seit Beginn des 20.Jahrhunderts wird Avantgarde als Epochenbezeichnung verwendet. Als Kriterien für diesen Umbruch sind bestimmte Gemeinsamkeiten der Kunstrichtungen auszumachen, die dieser Epoche angehören.

Historische Avantgarde trat in den bildenden Künsten und in der Dichtung des ausgehenden 19. und des beginnenden 20.Jahrhunderts, aber auch im Film auf. Sie diente als Oberbegriff für bestimmte Stilrichtungen, zum Beispiel für den Naturalismus, Kubismus, Symbolismus, Expressionismus, Futurismus, Dadaismus oder Surrealismus. Ihre Blütezeit kann man im 1/3 des 20.Jahrhunderts ausmachen, zu dieser Zeit existierten Futurismus, Dadaismus und Surrealismus. Das Aufkommen der Avantgardebewegungen war an besondere historische Umstände gebunden und zeitlich begrenzt. Kann man die Avantgardebewegungen des 19.Jahrhundert hinsichtlich ihrer inneren Widersprüche und offenen Kontroversen auf ihre Einheitlichkeit hin befragen, so ist es möglich die historischen Avantgardebewegungen des 20.Jahrhunderts durch einen einheitlichen Avantgardebegriff zusammenzuhalten, der sich anhand ihrer Merkmale bestimmen lässt.

Im frühen 20. Jahrhundert fand in Europa ein künstlerischer Aufbruch statt, der von der Generation, die im I.Welkrieg kämpfen musste, getragen wurde. Zwar gab es meist nationale Zentren, doch trotzdem wirkte diese Bezeichnung als internationaler Terminus, der unterschiedliche Künstlergruppen und Kunstrichtungen im Hinblick auf ein Ziel miteinander verband. Die Avantgarde verstand sich dabei als Vortrupp der Revolution. Die politische Umwälzung durch den I.Weltkrieg sollte zu einer generellen Umwälzung der Gesellschaft führen.

Man verfolgte eine programmatisch fixierte Kunstabsicht, die antitraditionalistisch und antiillusionistisch ausgerichtet war. Auffällig bei allen diesen Strömungen ist ein immanenter Bruch mit der Moderne. Der Stilpluralismus der Jahrhundertwende wurde abgelöst vom Konkurrenz- und Überbietungsdruck der einzelnen Richtungen. Theorie und Praxis der vorangegangenen Ismen^[21] wurden angegriffen und programmatisch überwunden.^[22]

Besonders als kritische Reaktion auf den Ästhetizismus und den Autonomieanspruch der bürgerlichen Institution Kunst, der im Ästhetizismus seine Zuspitzung erfuhr, revoltierten diese Avantgardebewegungen, denn sie sahen das Resultat: die Bedeutungs- und Folgenlosigkeit der Kunst für das gesellschaftliche Leben. Sie wollten die Distanz zwischen Kunst und Leben nicht wahren, sondern aufheben. Ihr Ziel war es, das gesellschaftliche Leben mit Hilfe der Kunst zu erneuern und im Sinne ästhetischer Erfahrungen und Projektionen zu gestalten. Das bedeutete eine Verkehrung des Verhältnisses von Leben und Kunst.

In Deutschland durch den Nationalsozialismus, europaweit durch den Faschismus und den II.Weltkrieg, erfuhr diese Art Avantgarde eine Zäsur – in gewissem Sinne sogar ihren Abbruch. Nach 1945 wurde Avantgarde als ein auf die Künste bezogener ästhetischer Beschleunigungsfaktor verstanden. Es fand wieder eine Umcodierung statt.^[23]

Die ‚Historische Avantgarde‘ verdient aus zwei Gründen diese Bezeichnung: Erstens, weil sie zeitlich begrenzt auftrat, genauer gesagt zwischen 1910 und dem Ende des II.Weltkrieges 1945. Zweitens assoziiert das Attribut ‚historisch‘ ihren geschichtlichen und politischen Stellenwert, und zeigt, wie die Bewegungen in ihre Zeit involviert waren und bestehende Gesellschaftsformen verändern wollten.

1.4. Ende der Avantgarde

In zunehmenden Maße gelangten die Avantgardebewegungen an ihre Grenzen. Wie viele künstlerische Epochen vor ihnen unterlagen sie einer Alterung. Skandale und Schocks wiederholten sich oder nützten sich ab. Dem ständigen Innovationszwang, immer die neueste Mode zu sein, konnte man nicht lange gerecht werden.

Seit dem Ende der 1960er Jahre befanden sich die Avantgardebewegungen in einer Art Dauerkrise und lieferten Zündstoff für eine Diskussion darüber, ob es denn überhaupt noch möglich sei, die Kunst durch Entwicklung neuer Konzepte und die Erschließung neuer Themen voranzutreiben und zu erweitern. Mit ihrem Zwang zu Innovation und Originalität sanken sie zu einer vom Kunstmarkt lancierten Modeerscheinung herab. Radikale Neuerungen in der Kunst hatte es kaum mehr geben. Die Rede vom Ende der Avantgarde signalisierte ihren Verschleiß. Die Kunst zog sich zurück von dem Anspruch auf Modernität und Geschichtsträchtigkeit. Somit trat die Avantgarde auf der Stelle und Innovationen wurden unmöglich, was gleichbedeutend war mit ihrem Verfall.

Außerdem hatten die Avantgarden ihre Berechtigung durch die Umwälzungen und großen Veränderungen zu Beginn des 20.Jahrhunderts erhalten. Doch auch diese Zeit war mit Beendigung des II.Weltkrieges vorbei. Danach gab es immer weniger Zündstoff für revolutionäre Veränderungen. Auch der Bewegungscharakter der Avantgarde ging in diesem Zusammenhang verloren.

Seit dem Aufkommen der Postmoderne, des Eklektizismus und der beliebigen Verfügbarkeit aller historischen Stile fehlt die Verbindlichkeit einer ästhetischen Wertorientierung, gegen die sich die Avantgarden überhaupt noch als Negation absetzen könnten.

Ein weiterer Effekt ist die Ästhetisierung der Lebensstile. Damit ging zumindest ansatzweise ein langersehnter Wunsch in Erfüllung, nämlich die Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben.

2. Merkmale der historischen Avantgardebewegungen

Nach Peter Bürgers TA werden folgende Elemente als kennzeichnend für die historischen Avantgardebewegungen angesehen:

- der internationale Gruppen- und Bewegungscharakter
- die Verbindung von Kunst und Leben
- die Aufhebung der künstlerischen Autonomie und der Institution Kunst
- die Auflösung des Werkbegriffs

Ergänzend möchte ich folgende Merkmale hinzufügen, die zusammen mit den anderen Punkten anschließend näher erläutert werden sollen:

- die historischen Vorraussetzungen und ihre Auswirkungen auf die Situation der Kunst
- der Fortschrittsglaube
- das Manifest als Hauptgattung

Aus den Merkmalen versuche ich anschließend eine einheitliche Definition abzuleiten.

2.1. Der internationale Gruppen- und Bewegungscharakter

Hannes Böhringer macht eine völlig zutreffende Aussage über den Bewegungscharakter der Avantgarden.

„Eine Avantgarde ist immer eine Avantgarde-Bewegung.“^[24]

Besonders wichtig scheint mir dieses Merkmal zu sein, denn durch die Zusammenkunft in einer strikt organisierten Gruppe oder zumindest durch das Gefühl der Zusammengehörigkeit fand ein intensiver Austausch der Künstler untereinander statt, der zu gemeinsamen Aktionen und Lebensgemeinschaften führte.

Oft spricht man von einer europäischen oder grenzüberschreitenden Avantgarde. Beweise für diesen Sachverhalt liefern die historischen Daten:

Avantgarde beginnt mit der französischen Romantik, dem Naturalismus, dem Impressionismus und Symbolismus am Ende des 19. Jahrhunderts. Diese Bewegungen sind nicht nur lokal auftretende Phänomene, sondern finden sich in mehreren Ländern Europas.

Das gleiche gilt für die historischen Avantgardebewegungen des 20.Jahrhunderts.

Der Futurismus etwa schwappte von Italien (1909-1944) bis nach Russland (1912-1930). Zuvor erschien Marinettis Manifest nach Erstveröffentlichung in französischer Sprache am 20. Februar 1909 im Figaro, in leicht modifizierter italienischer Fassung in der Februar/März-Ausgabe der Mailänder Poesia, im April 1909 bringt der Prometeo eine spanische Version und im Mai 1909 erscheinen einzelne Auszüge in St. Petersburg.^[25]

Ebenso der Dadaismus, der ausgehend von Zürich die Welt in seinen Bann zog. Bereits 1917 gab es in der New Yorker Künstlerszene (Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray) selbständige Dada-Manifestationen. Und seit 1918 konnte man ihn in Deutschland, zum Beispiel in Berlin (Richard Huelsenbeck), Köln (Hans Arp, Max Ernst) oder Hannover (Kurt Schwitter) wiederfinden. Schließlich griff er 1920 auch auf Paris über, wo er seinen letzten Höhepunkt erlebte und auf die Entwicklung des Surrealismus einwirkte.

Auch der Surrealismus war eine internationale Bewegung. In den 30er Jahren gab es Zentren in der Tschechoslowakei, England und anderswo.^[26]

Das wichtigste Verbreitungsmedium für die neuen Ideen waren die avantgardistischen Zeitschriften überall in Europa. Darin fanden sich oft mehrsprachig, parallele Abdrucke der Manifeste beziehungsweise deren Übertragungen in die Landessprache. In Spanien war es vor allem Ramón Gómez de la Serna, der die europäischen Avantgardebewegungen früh wahrnahm und in seiner Zeitschrift Prometeo veröffentlichte.

Durch die Zeitschriften wurden die verschiedenen Länder immer auf dem neuesten Stand gehalten, was die Entwicklung der Avantgardebewegungen anbelangte. Darüber hinaus sorgten viele persönliche Kontakte für einen regen Briefwechsel und gegenseitige Besuche untereinander, zum Beispiel zwischen André Breton und Tristan Tzara, oder etwa Marinetti als er zu den russischen Futuristen reiste.

Der Kriegsausbruch um 1939 hatte zur Folge, dass viele Schriftsteller und Künstler emigrierten und sich über die ganze Welt zerstreuten, besonders nach Übersee in die USA oder die lateinamerikanischen Länder. Hierdurch lässt sich der große Einfluss der Avantgarde auch auf die lateinamerikanische Kunst begründen.

2.2. Die historischen Vorraussetzungen und deren Auswirkungen auf die Situation der Kunst

a) Der I.Weltkrieg

Der I.Weltkrieg markierte einen tiefen historischen Einschnitt in die damalige Zeit und wurde von Zeitgenossen als epochales Ereignis empfunden. Deshalb begrüßten ihn viele Menschen im August 1914 voller Begeisterung. Der verbreitete Jubel lässt sich nur so erklären, dass man mit dem Zustand der Welt unzufrieden war und hoffte, dass der Krieg eine Verbesserung herbeiführen würde. Man hegte die Erwartung, der Krieg würde dem Leben eine neue Qualität und der Existenz wieder Sinn verleihen.

Die Realität des Krieges führte bald zur Ernüchterung, vor allem bei den Soldaten an der Front, die Zeugen des massenhaften Sterbens wurden. Der Krieg präsentierte sich nicht mehr als mythische Gestalt, sondern offenbarte seine Grausamkeit und Sinnlosigkeit.

Bei Kriegsende befand sich Europa, sozial und politisch gesehen, in einer Ausnahmesituation. Der I.Weltkrieg

„beendete das Zeitalter der bürgerlichen Gesellschaft und Kultur [...] und läutete mit seinen Massenheeren und technisierten Massenvernichtungsmitteln das neue Zeitalter einer technisierten und entindividualisierten Massengesellschaft ein.“^[27]

Nach vier Jahren des Mordens und der vielfältigen Zerstörung war die Gesellschaftsordnung in Frage gestellt.

Eine Möglichkeit, mit den Erlebnissen der Krieges umzugehen, war, sie künstlerisch zu verarbeiten. Die Kunst bot einen „Ausweg aus den Wirren, den Niederlagen und Verzweiflungen der Zeit.“^[28] Schriftsteller, die den Krieg an der Front miterlebten, machten alle dieselben Erfahrungen des Orientierungsverlustes und der Hilflosigkeit aufgrund der Bedrohung durch unpersönliche Einbrüche von Gewalt und undurchschaubares Chaos. Nun mussten die Menschen mit den psychischen Auswirkungen fertig werden. Die Gefühle der Verunsicherung, Hilflosigkeit und Resignation hatte man noch deutlich vor Augen. Den Ereignissen musste ein Sinn gegeben werden, der darin bestand, dass der Krieg die Zerstörung der alten bürgerlichen Welt, der Welt der Kapitalisten und Militärs, der Professoren und Pastoren ermöglicht hatte. Für eine neue vollkommene Gesellschaft bedurfte es nur noch einer Revolution.^[29]

Die Künstler verstanden sich als Wegweiser und Führer in die neue Welt – so wie Olinde Rodrigues es einst prophezeit hatte – und verfolgten die Absicht, mit den Mitteln der Kunst auf eine Erneuerung der Gesellschaft hinzuwirken.

b) Die veränderte Situation der Kunst

Der Lyriker Hugo Ball erläutert in seinem 1917 in der Züricher Galerie Dada gehaltenen Vortrag anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung über Kandinsky die Phänomene und Umbrüche des aufkommenden 20.Jahrhunderts und deren Auswirkungen und Anforderungen an die Kunst. Er nennt drei Hauptaspekte, welche für die Erschütterung der damaligen Kunstepoche verantwortlich waren.

„Drei Dinge sind es, die die Kunst unserer Tage bis ins Tiefste erschütterten, ihr ein neues Gesicht verliehen und sie vor einen gewaltigen neuen Aufschwung stellten: Die von der kritischen Philosophie vollzogene Entgötterung der Welt; die Auflösung des Atoms in der Wissenschaft und die Massenschichtung der Bevölkerung im heutigen Europa.“^[30]

Er fährt fort mit dem Nietzsche-Zitat „Gott ist tot.“^[31] und beschreibt die Gegenwart als eine Zäsur in der Weltgeschichte, eine Zeit, in der die alten Kulturen zusammenbrechen. Sehr metaphorisch verdeutlicht er den Zusammenbruch der Kirche, wenn er sagt: „Kirchen sind Luftschlösser geworden.“^[32] Damit weist er auf den Machtverlust der Kirche hin und stellt sie als Phantasiegebäude dar.

Auf sehr bedrohliche Weise illustriert er auch die Nachwirkungen der Industrialisierung. Die zunehmende ökonomische Rationalisierung und Versachlichung wurde als Anonymisierung des Lebens erfahren und führte zum Verlust jeglicher Individualität.

„Das individuelle Leben starb [...] Maschinen entstanden und traten anstelle der Individuen [...] Kraft wurde nicht mehr nach dem einzelnen Menschen, sondern nach zehntausenden Pferdekräften gemessen.“^[33]

Ball schildert an dieser Stelle die ganz natürlichen Ängste aller Menschen, die sich bald in einer Art Krise befanden. Diese Krise im Selbstverständnis der menschlichen Intelligenz verarbeiteten die Künstler, indem sie sich künstlerisch – also mit ihren Mitteln – mit den Phänomenen, die sie ausgelöst hatten, auseinandersetzten. Also war diese Krisenerfahrung für die Künste außerordentlich produktiv, gab sie doch den Anstoß für die Kunst.

Auch über die Kommerzialisierung der Künste, die im Bankrott der Kunstautonomie gipfelte, machten sich die Künstler Gedanken.

Avantgarde äußerte sich in diesem Zusammenhang durch ihre Publikums- und Marktverachtung, die sie zu einer produktiven Rücksichtslosigkeit gegenüber den etablierten und traditionellen Wahrnehmungsweisen führte. Sie wies der Kunst neue Perspektiven zu, die sich im Anspruch der Kunst als Vorhut-Kunst wiederspiegelten und die einen engeren Bezug zum Leben herstellen sollten.

„Die Künstler in dieser Zeit sind nach innen gerichtet [...] Sie sind Vorläufer, Propheten einer neuen Zeit. [...] Ihre Werke philosophieren, prophezeien zugleich. Sie sind Vorläufer einer ganzen Epoche, einer neuen Gesamtkultur.“^[34]

2.3. Fortschrittsglaube

Der Begriff der Avantgarde überschneidet sich mit dem Begriff der Moderne. Es wurde der Wert der neuen gegenüber der alten Kunst herausgearbeitet und die Entwicklung von der Antike bis zur Moderne als Prozess des Fortschritts betont. Fortschritt wurde zum allumfassenden Schlagwort und wirkte bewusstseinsbildend.

„Poesie gilt als Inbegriff künstlerischer Avantgarde [...] die poetischen Visionen sind Indiz einer Konfrontation zwischen traditionellen (oder alten) und modernen (oder neuen) Künsten“^[35].

Da der zeitliche Abstand zwischen den neuen Entwicklungen in der Kunst jedoch immer geringer wurde, musste sich das Neue nicht nur gegen die Antike, sondern auch gegen seine jüngste Vergangenheit oder sogar gegen andere, parallele Kunstrichtungen hin absetzen. Die Avantgarde wurde erstmals nicht in ihrem Verhältnis zur Vergangenheit bestimmt, sondern unterlag einem permanenten Prinzip von Aktualisierung und Selbstaufhebung.^[36]

[...]

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^[1] Nach dem Tod André Bretons fand eine Neuorientierung der Gruppe der Surrealisten statt.

^[2] Nadeau. S.4 = Es hat [...] eine surrealistische Bewegung im engeren Sinne des Begriffes gegeben. Sie entstand ungefähr gegen Ende des I.Weltkrieges und erlosch mit Ausbruch des II.Weltkrieges. Insofern sie getragen wurde von Menschen, die ihre Weltanschauung durch Dichtung, Malerei, Essays oder ihre eigentümliche Lebensweise ausdrückten, und als Aufeinanderfolge von Geschehnissen und Taten, gehört jene Bewegung der Geschichte an, und stellt einen zeitlich abgeschlossenen Bereich von Lebenserscheinungen dar.

^[3] Titel: Der Surrealismus und seine Auswirkungen auf die spanischsprachige Welt.

^[4] Böhringer 1978; Böhringer 1985

^[5] Hardt 1983. S.157f.

^[6] Das Erste Manifest des Surrealismus wurde 1924 herausgegeben, das Zweite Manifest des Surrealismus zuerst 1930 veröffentlicht.

^[7] Diese Gespräche sind im Rahmen von Radiointerviews entstanden, und wurden unter dem Titel Entretiens veröffentlicht.

^[8] Obwohl in der Überschrift von Avantgarde die Rede ist, werde ich von Avantgarden sprechen. Das ist sinnvoller, weil es mehrere Avantgardebewegungen gegeben hat.

^[9] Vgl. Kösser. S.1

^[10] Vgl. Knaurs. S.61

^[11] Vgl. ÄGB1. S.544

^[12] Vgl. Böhringer 1978. S.90f.

^[13] Rodrigues. S.210f. = Wir Künstler werden als Avantgarde dienen. Die Macht der Künste ist in der Tat die unmittelbarste und schnellste. Wir besitzen alle Arten von Waffen: wenn wir die neuen Ideen unter den Menschen verbreiten wollen, meißeln wir sie in Marmor oder schreiben sie auf die Leinwand; wir popularisieren sie durch Poesie und Gesang; wir benutzen abwechselnd die Leier oder die Trommelflöte, die Ode oder das Lied, die Geschichte oder den Roman. Die dramatische Kunst steht uns offen, und gerade darin üben wir einen elektrisierenden und siegreichen Einfluss aus. Wir richten uns an die Vorstellungskraft und die Gefühle des Menschen. Wir werden also immer den lebhaftesten und entschiedensten Einfluss nehmen müssen. Und wenn unsere Rolle heute als nichtig oder zumindest als sehr nebensächlich erscheint, dann weil den Künstlern bisher das Notwendigste für ihren Erfolg fehlte, ein gemeinsamer Impuls und eine allgemeingültige Idee.

^[14] Vgl. Böhringer 1978. S.99

^[15] Vgl. Hardt 1983. S.161

^[16] Vgl. Ebd. S.162

^[17] Vgl. Böhringer 1985. S.15

^[18] Vgl. Wehle. S.11

^[19] Heine. S.176

^[20] Vgl. ÄGB1. S.550

^[21] Gemeint sind in diesem Fall Naturalismus, Impressionismus, Symbolismus und Ästhetizismus.

^[22] Vgl. Fähnders. S.123f.

^[23] Vgl. ÄGB1. S.545

^[24] Böhringer 1978. S.94

^[25] Vgl. Asholt/Fähnders 1995. S.XXI.

^[26] Vgl. Asholt/Fähnders 1995. S.XXV.

^[27] Vondung. S.232

^[28] Ball 1917. S.45

^[29] Vondung. S.252f.

^[30] Ball 1917. S.41

^[31] Nietzsche. S.167

^[32] Ball 1917. S.41

^[33] Ebd. S.42

^[34] Ball 1917. S.43

^[35] ÄGB1. S.555

^[36] Vgl. Ebd. S.560