Die Repräsentation der bürgerlichen Familie im deutschen Drama des 18. und 19. Jahrhunderts

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Die Entwicklung der bürgerlichen Familie im 18. und 19 Jahrhundert

2. Von Lessing bis Hebbel: das bürgerliche Trauerspiel

3. Miss Sara Sampson
3.1. Einführung
3.2. Sir William: der selbstlos liebende Vater?
3.3. Sara und Mellefont: mehr Frust als Lust
3.4. Saras Doppelmoral
3.5. Sara: eine Akrobatin der Tugend?
3.6. Sara - das Opfer der Selbsttäuschung

4. Emilia Galotti
4.1. Einführung
4.2. Die Eltern Galotti: Gegensätze wie Stadt und Land
4.3. Emilia und Appiani: eine „vernünftige“ Liebe
4.4. Erziehung zur Unmündigkeit
4.5. Emilia - das Opfer der Tugend

5. Kabale und Liebe
5.1. Einführung
5.2. Miller und „Dessen Frau“: Eltern- statt Geschlechterliebe
5.3. Miller und Louise: Liebe bis zur Leidenschaft
5.4. Louise und Ferdinand: mehr Leid als Liebe
5.5. Louise - das Opfer der Liebe

6. Maria Magdalene
6.1. Einführung
6.2. Meister Anton: „ein borstiger Igel“
6.3. Die Mutter: keine Hilfe für Klara
6.4. Karl: Aufbruch zu neuen Ufern?
6.5. Klaras Passionsweg
6.6. Klara - das Opfer des Vaters

7. Die Familien im Vergleich
7.1. Einführung
7.2. Die Väter
7.2.1. „O, der rauhen Tugend!“: die Moral der Väter
7.2.2. Von heiß bis kalt: die Liebe der Väter
7.3. „Vater unser..“: die Töchter
7.4. Vergessen und verstorben: die Mütter

Konklusion

Bibliographie

Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll die Repräsentation der bürgerlichen Familie im deutschen Drama des 18. und 19. Jahrhunderts untersucht werden. Die ausgewählten Dramen sind „Miss Sara Sampson“ (1755) und „Emilia Galotti“ (1772) von Ephraim Gotthold Lessing, „Kabale und Liebe“ (1782) von Friedrich Schiller sowie „Maria Magdalene“ (1844) von Friedrich Hebbel. Alle vier Dramen zählen zur Gattung des bürgerlichen Trauerspiels, deren Anfang „Miss Sara Sampson“ und deren Ende „Maria Magdalene“ markiert. Einerseits wurden die oben genannten Trauerspiele ausgesucht, weil sie als die bekanntesten und bedeutendsten der insgesamt über 40 Werke der Gattung gelten, andererseits, weil sie über verschiedene Epochen hinaus gemeinsame Merkmale wie die Vater- Tochter-Dyade aufweisen, die einen Vergleich der Dramen interessant machen. Das Adjektiv „bürgerlich“ im Titel der Arbeit ist mehrdeutig. Im bürgerlichen Trauerspiel bezeichnet es primär den Stand und die Gesinnung der Protagonisten.

Bis zum Ende der 70er Jahre wurde der Familie im Trauerspiel wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Erst Seebas Aufsatz „Das Bild der Familie bei Lessing“ rückte das Thema in den Blickpunkt der Forschung (vgl. Seeba, 1977). Seeba behauptet, dass die Familie bei Lessing nicht Gegenstand der Darstellung, sondern nur ein dramaturgisches Medium ist, um das Mitleid der Zuschauer zu steigern. Er beruft sich auf das 14. Stück der Hamburgischen Dramaturgie, in dem Lessing mit einem Zitat von Jean François Marmontel erklärt, dass nicht Könige oder Fürsten, sondern allein der „bloße“ Mensch als Vater, Mutter, Sohn oder Tochter rühre (vgl. Seeba, 1977: 312f.). Im Gegensatz zu Seeba, der die Familie nur als „mitleiderregende(s) Symbol allgemein-menschlicher Verhältnisse“ sieht, zeigen die neueren Arbeiten von Karin A. Wurst (1988), Günter Saße (1988; 1996), Ulrike Horstenkamp-Strake (1995) und Christoph Lorey (1992), dass die Katastrophe in der bürgerlichen Familie selbst begründet ist (Seeba, 1977: 316).

Im Zentrum der vier Trauerspiele steht die Vater-Tochter-Beziehung. Die Töchter sind im heiratsfähigen Alter, so dass der Wechsel von der Herkunfts- in die Zeugungsfamilie unmittelbar bevorsteht.¹ In allen Dramen besteht zwischen Vater und Tochter eine auffallend enge, wenn nicht gar libidinöse Beziehung.

Problematisch wird das Verhältnis zwischen den Familienmitgliedern in dem Moment, wo die Tochter ihre Sexualität entdeckt und einem Verführer resp. Vergewaltiger in die Hände fällt. Die voreheliche Liebe der Tochter verstößt gegen den religiös fundierten Moralkodex, den der Vater als Repräsentant der Institution Familie verkörpert. In allen vier Trauerspielen stehen sich Familienkonvention und Ich-Autonomie diametral entgegen. Bei Lessing, Schiller und Hebbel ist die Familie nicht nur „Vehikel eines sozialen Konflikts“, sondern selbst Agens des Tragischen durch ihr spezifisch-familiäres Wertsystem (Seeba, 1977: 315).

Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf der Analyse der Interaktion von Vater, Mutter, Tochter und Liebhaber, in der die Geschlechterrollen, Autoritätsstrukturen, Wertkomplexe und das individuelle Familienbewusstsein zum Ausdruck kommen. Die Untersuchung stellt die These auf, dass Lessing, Schiller und Hebbel die Familie nicht als „ideales Modell menschlichen Zusammenlebens“ (Barner, 1975: 147), sondern als kleines Abbild des großen repressiven Staatssystems präsentieren. Es wird behauptet, dass die Dramen in nuce zeigen, wie die bürgerliche Erziehung statt Selbstbestimmung Abhängigkeit fördert. Die Arbeit geht davon aus, dass der Tod der Töchter durch die gestörten Familienbeziehungen provoziert wird.

Bevor die einzelnen Werke analysiert werden, soll im ersten Kapitel die Entwicklung der bürgerlichen Familie vor ihrem historischen Hintergrund dargestellt werden. Wie Heidi Rosenbaum in ihrer Studie „Formen der Familie“ nachweist, beeinflussen Veränderungen der Produktionsverhältnisse auch die Struktur der Familie (Rosenbaum, 1982). Die Entstehung der emotionalisierten Kleinfamilie ist eng an die soziale und ökonomische Situation des Bürgertums um 1750 geknüpft. Anzumerken gilt, dass die Dramen nicht als Spiegel zeitgenössischer Verhältnisse, sondern als literarische Auseinandersetzung mit einem neuen Familienideal betrachtet werden, das im 18. Jahrhundert in den Moralischen Wochenschriften diskutiert wurde, bevor es sich im 19. Jahrhundert in allen Bevölkerungsschichten durchzusetzen begann.

Im zweiten Kapitel soll auf die Gattung bürgerliches Trauerspiel eingegangen werden, die auf literarischer Ebene die Emanzipation des Bürgertums stützte.

Neben der zeitlichen und thematischen Einordnung der vier Dramen wird das bürgerliche Trauerspiel von der heroischen Tragödie abgegrenzt werden.

Die Dramen werden in den Kapiteln drei bis sechs in chronologischer Reihenfolge behandelt. In allen vier Werken sollen die Familienmitglieder in ihren zwischenmenschlichen Beziehungen untersucht werden. Ziel ist, die familialen Sozial- und Autoritätsstrukturen, Rollenfunktionen und Wertsysteme herauszuarbeiten, die dazu beitragen, den tragischen Konflikt der Töchter zu konstituieren. Am Ende jeder Analyse wird der Tod der Töchter besprochen, der als Folge der zerrütteten Familienbeziehungen zu sehen ist.

Abschließend folgt in Kapitel sieben ein Vergleich, in dem zum einen die wichtigsten Ergebnisse der Untersuchung zusammengetragen werden und zum anderen Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Vater-, Mutter-, und Tochterfiguren bei Lessing, Schiller und Hebbel aufgezeigt werden.

1. Die Entwicklung der bürgerlichen Familie im 18. und 19. Jahrhundert

Bevor die bürgerliche Kleinfamilie im Zuge der Industrialisierung zum Leitbild der modernen Familie avancierte, dominierte im Adel, im Zunftbürgertum und in der Bauernschaft die große Haushaltsfamilie, in der Arbeits- und Wohnbereich eine Einheit bildeten. In der Produktionsfamilie zählten nicht nur die biologischen Verwandten, sondern auch die Hausangestellten zu den Familienmitgliedern. Zedlers Universal-Lexikon von 1734 versteht unter Familie „[…] eine Anzahl Personen, welche der Macht und Gewalt eines Haus-Vaters … unterworfen sind“ (zitiert nach Sørensen, 1984: 15). So wie der Landesfürst als Stellvertreter Gottes über sein Volk herrschte, so vertrat der Hausvater die göttliche und königliche Autorität in seinem Haus. Lorey bemerkt:

„Da der Patriarchalismus seit der Antike als die Urform politischer Machtstrukturen verstanden wurde, eine Vorstellung, die auch das Christentum stützte und weiterführte, diente er sowohl dem Absolutismus des 18. Jahrhunderts als auch dem ‚kleinen’ Patriarchen im Familienkreis zur theologischen Begründung für ihre Alleinherrschaft.“ (Lorey, 1992: 21)

Die vorindustrielle Familie definierte sich in erster Linie als eine Wirtschaftsgemeinschaft, die der Versorgung des „ganzen Hauses“ diente. Die Beziehungen zwischen den Familienmitgliedern waren durch den täglichen Arbeitsablauf geprägt, in den die Kinder so früh wie möglich miteinbezogen wurden. Im Alter von zehn Jahren galt das Kind als vollwertige Arbeitskraft. Die Familie war aufgrund der ökonomischen Produktion und der Integration des Gesindes, der Lehrlinge und Gesellen kein privater Raum, in dem emotionale Beziehungen kultiviert wurden. Auch die Ehe zwischen Mann und Frau beruhte nicht auf Liebe, sondern auf wirtschaftlichen Interessen. Für die Frau stellte die Ehe die „einzig angemessene, sozial akzeptierte Versorgungs- und Lebensperspektive“ dar (Rosenbaum, 1982: 287).

Erst das Bürgertum entwickelte Mitte des 18. Jahrhunderts ein neues Familienideal, das im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts von den anderen Bevölkerungsklassen adaptiert wurde. Wie Rosenbaum nachweist, ist die Entstehung der neuen Familienform eng an die soziale und ökonomische Situation des Bürgertums gebunden (vgl. Rosenbaum, 1982: 251 ff.). Das Bürgertum, zu dem sowohl die Stadtbürger als Inhaber des Bürgerrechts zählten, als auch die Personen, die neben Adel und Klerus den dritten Stand bildeten, differenzierte sich im 18. Jahrhundert in Klein- und Großbürgertum. Während der niedere Bürgerstand aus mittleren und kleinen Gewerbetreibenden sowie Handwerkern bestand, rechneten zum Großbürgertum Gelehrte und Künstler sowie Kaufleute und Unternehmer. Die Großbürger unterschieden sich durch ihren Besitz und ihre Bildung von den Kleinbürgern. Im Folgenden wird die Gruppe der Kaufmänner und Beamten gemeint sein, wenn vom Bürgertum die Rede ist.

Während die reichen Bürger sich am Lebensstandard des Adels orientierten, grenzte sich die literarische Intelligenz, die weder politisch noch sozial mit dem Adel gleichziehen konnte, bewusst nach oben ab. Das Lebensideal der gebildeten Bürger stand der Lebensweise am Hof diametral entgegen. In den moralischen Wochenschriften propagierte die Intelligenz ökonomisches Wirtschaften statt höfischer Verschwendung und innere Werte statt äußerer Konventionen. Während die Kaufleute durch wirtschaftlichen Erfolg den eigenen Stand zu konsolidieren suchten, profilierte sich der in Verwaltung und Universität tätige Bürger durch seine intellektuelle Leistung. Beiden Gruppen gemeinsam war ein hohes Arbeitsethos. Das bürgerliche Selbstbewusstsein basierte auf dem Vertrauen in die eigene Leistungsfähigkeit. Die fehlende soziale Integration des Bürgertums, das nicht zu den privilegierten Geburtsständen wie der Adel oder zu den Berufsständen wie die Bauern und Handwerker gehörte, zwang die Bürger, sich ihre gesellschaftliche Position selbst zu erarbeiten. Der Adel, dem die Geburt Zugang zu den höheren Ämtern einräumte, wurde zum Gegner des am Leistungsprinzip orientierten Bürgers. Ziel des aufsteigenden Bürgertums war nicht, die alte Ständegesellschaft in eine besitzbürgerliche Klassengesellschaft zu überführen, sondern eine klassenlose Bürgergesellschaft der Freien und Selbständigen zu schaffen (vgl. Gall, 1989: 253).

Unter dem Einfluss der Empfindsamkeit entwickelte die bürgerliche Intelligenz ein neues Wertsystem, das die ständische Gesellschaft moralisch zu überwinden strebte. Die empfindsam-bürgerliche Moral wurde als allgemeingültig für alle Stände gedacht. Schulte-Sasse stellt fest:

„Die ideologische Aufrüstung sozial unterprivilegierter Schichten im Namen des ‚Allgemeinmenschlichen’ und der ‚Natur’ ist eines der historisch notwenigen Mittelglieder in der säkularen Machtübertragung vom Adel zum Bürgertum.“ (Schulte- Sasse, 1980: 425)

Der politisch unmündige Bürger konzentrierte sich ganz auf den Bereich der Moral, der vom Staat als überparteilicher Institution ausgeklammert wurde. In der Familie wurden Tugenden gepflegt, die nicht nur einen Gegenentwurf zur höfischen Lebensweise bildeten, sondern auch als Vorbild für einen neuen, menschlicheren Staat dienen sollten. Die Bürger kritisierten den Hof als lasterhaft, ohne die politische Brisanz dieser moralischen Kritik anerkennen zu wollen: „Unpolitisch zu sein ist ihr Politikum“ (Koselleck, 1973: 31). Im 18. Jahrhundert galt der Begriff „bürgerliche Gesellschaft“ als positiv besetzter Kampfbegriff gegen den absolutistischen Staat. Der Rückzug in die Familie ist nicht als Fluchtreaktion eines politisch machtlosen Bürgertums zu bewerten (vgl. Lepenies, 1972: 79ff.), sondern als progressives Moment reflektierter Subjektivität (vgl. Gnüg, 1983: 114).²

Die fehlende Integration in die ständische Ordnung bedingte das Bedürfnis der Bürger nach Privatisierung, „d. h. nach Abschirmung bestimmter Lebensbereiche gegen die soziale Umwelt, und war zugleich die Voraussetzung dafür, daß sie praktiziert werden konnte“ (Rosenbaum, 1983: 275). So wurde die Familie zu dem sozialen Ort des Bürgertums (vgl. Rosenbaum, ebd.). Das Haus gewann den Charakter eines Refugiums, wo der Bürger sich von den Belastungen der Arbeit erholen konnte. Auch das Familienideal blieb von dem Einfluss der Empfindsamkeit nicht unberührt. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die „vernünftige“ Liebe, die der Tugendhaftigkeit des Partners galt, als notwendige Voraussetzung für eine glückliche Ehe angesehen. Die Liebesheirat wurde zum Ideal, ersetzte die Konvenienzehe, die auf wirtschaftlichem Kalkül basierte, aber (noch) nicht. Neu war, dass den Töchtern ein Mitspracherecht bei der Wahl des Ehepartners eingeräumt wurde. Ein weiterer Fortschritt war, dass die Ehe nicht mehr als Sakrament, sondern als Rechtsvertrag zwischen zwei Individuen angesehen wurde, der aufgelöst werden konnte.

Da Arbeit und Haushalt in der bürgerlichen Familie geteilte Bereiche waren, wurde die Frau auf den Haushalt und die Kinder verwiesen. Trotz einer Trennung der Arbeitssphären unterlag sie in ihrem Alltag den Entscheidungen des Mannes. Nachdem die Herrschaft des Vaters in Folge der Säkularisierung nicht mehr theologisch zu begründen war, wurde die Rollenverteilung der Eltern durch die Philosophie der natürlichen Geschlechtscharaktere gerechtfertigt, deren einflussreichster Vertreter Rousseau war (vgl. Sørensen, 1984: 32). Dem Mann wurden Eigenschaften wie „Rationalität“ und „Aktivität“, der Frau „Demut“, „Passivität“ und „Nachgiebigkeit“ zugeordnet (vgl. Wurst, 1988: 50). Aus dem Hausvater wurde der Familienvater, der „in seinen Befugnissen durch Natur, Humanität und Vernunft eingeschränkte(r) ‚Monarch’“ (Sørensen, 1984: 29). Obwohl im Zeitalter der Aufklärung jegliche Form von Autorität in Frage gestellt wurde, blieb die Machtpyramide in der patriarchalischen Kleinfamilie unangetastet. Der Verweis auf die Natur der Frau legitimierte ihre benachteiligte Stellung in der Gesellschaft, die im eklatanten Widerspruch zu Kants Postulat der Mündigkeit stand. Häuslichkeit galt als die oberste Tugend der Ehefrau und als Ideal in der Mädchenerziehung (vgl. Horstenkamp-Strake, 1995: 20). Öffentlich funktionslos zählte die Frau wie ihr Heim zu den Statussymbolen des bürgerlichen Mannes.

Erst die intensivierte Beziehung zwischen den Ehepartnern löste auch eine Diskussion des Eltern-Kind-Verhältnisses aus. Die moralischen Wochenschriften forderten die Mütter und Väter auf, ihre Kinder - statt sie an Ammen zu übergeben - selbst zu betreuen, und auf Gewalt in der Erziehung zu verzichten. Ein erster Erfolg der Emotionalisierung der Eltern-Kind-Beziehung schlug sich im Rückgang der hohen Kindersterblichkeitsrate nieder. Mit der Entstehung des „Mythos von der Mutterliebe“ (Horstenkamp-Strake, 1995: 21) ging auch die Entdeckung der Kindheit einher (vgl. Ariès, 1976: 209).

Nicht nur die bewusste Wahrnehmung der Kindheit als eigenen Lebensabschnitt, sondern auch die Trennung von Arbeit und Heim führten zu einer neuen Auffassung von den Aufgaben der Erziehung. Im Gegensatz zu den Kindern der Produktionsfamilie wuchsen die bürgerlichen Söhne nicht mehr durch Anschauung und Nachahmung in ihren späteren Tätigkeitsbereich hinein, sondern wurden durch die Verinnerlichung von Tugenden wie Selbstkontrolle und Verzicht auf Bedürfnisbefriedigung für den beruflichen Aufstieg geschult. Ziel der Erziehung war der vernünftige Mensch. Rosenbaum stellt fest:

„Hier, in der bürgerlichen Familie entstanden zuerst das Erziehungsmilieu und die Erziehungsziele, deren Ergebnis der „innengeleitete“ Mensch der bürgerlichen Gesellschaft war.“ (Rosenbaum, 1982: 301)

Im populärwissenschaftlichen Diskurs ging man davon aus, dass die Autorität des Vaters durch die emotionalisierten Familienbeziehungen abgebaut werden würde (vgl. Wurst, 1988: IV). Wie Wurst zeigt, war aber das Gegenteil der Fall: Die Macht des Vaters, die bislang nur ökonomisch und juristisch begründet gewesen war, wurde durch den emotionalen Zwang des Liebesgebots psychologisch befestigt (vgl. Wurst, 1988: 31f.). Aus der Furcht vor der Prügel wurde die Angst, die Liebe der Eltern zu verletzen, wie das Wochenblatt „Der Kinderfreund“ (1780) belegt:

„Alle vom großen bis zum kleinsten halten es für das größte Unglück uns (die Eltern [J. G.]³ ) zu beleidigen, und diese ihre Furcht ist unser höchstes Glück. Da sie wissen, daß sie unsere höchste Freude auf Erden sind, so hüten sie sich sehr, dieselbe zu unterbrechen […].“ (Weiße zitiert nach Rosenbaum, 1983: 271)

Der offene autoritäre Zwang wurde nicht abgeschafft, sondern durch ein strenges Tugend- und Moralsystem zu einer Funktion des Über-Ichs, das, wie Freud schreibt

„[…]häufig eine Strenge entfaltet, zu der die realen Eltern nicht das Vorbild gegeben haben. Auch daß es das Ich nicht nur wegen seiner Taten zur Rechenschaft zieht, sondern ebenso wegen seiner Gedanken und unausgeführten Absichten, die ihm bekannt zu sein scheinen […].“ (Freud, 1981: 60)

Zu Recht erkennt Langendorf, dass die Effizienz der inneren Kontrollinstanzen „ungleich höher ist, als es die Rigidität juristischer oder gesellschaftlicher Zwangmaßnahmen je sein kann“ (Langendorf, 1983: 53). Durch die Funktion der Selbstkontrolle wurde das familiale Wertsystem stabilisiert, das durch Tugenden wie Triebunterdrückung und Askese „den Siegeszug des bürgerlichen Kapitalismus, und damit des Bürgertums selbst, mit ermöglicht und mitbestimmt hat“ (Szondi, 1979: 72).

Während der Sohn für einen erfolgreichen Einstieg ins Berufsleben sozialisiert wurde, lernten die Töchter in erster Linie ihre Unschuld zu bewahren, um ihre Heiratschancen nicht zu gefährden. In der Mitte des 18. Jahrhunderts verengte sich der Tugendbegriff zu einer moralischen Kategorie, die den Status der Frau als virgo intacta bezeichnete (vgl. Stephan, 1985: 7). Die Unschuld der Töchter und die Treue der Ehefrau bildeten die Grundlage des bürgerlichen Ehrbegriffs, auf der die moralische Integrität der ganzen Familie basierte. Auf diese Weise distanzierte sich das Bürgertum von der Mätressenwirtschaft des Adels, wo ehelich-keusche und außerehelich-erotische Beziehungen zur höfischen Politik zählten. So sehr sich die bürgerliche Familie von dem lasterhaften Hof durch Moral und Lebensweise abhob, so sehr glich sie in ihren Machtstrukturen dem Aufbau des absolutistischen Staates. Wie der Landesvater regierte der empfindsame Familienvater als uneingeschränkter Alleinherrscher über Mutter und Kinder. In beiden Sphären wurde die Machtverteilung ideologisch verschleiert. Im aufgeklärten Absolutismus präsentierte sich der Souverän als ein besorgter und fürsorglicher Landesvater, der mit Liebe über sein Volk wacht. Sowohl der Familienvater als auch der Landesvater legitimierten ihre Herrschaft mit der moralischen Begründung, die Machtverteilung diene dem Wohl der Untergebenen. Das heißt, auch die bürgerliche Familie stabilisierte die Willkürherrschaft des Fürsten, indem sie die Machtstrukturen des Staates reproduzierte.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts adaptierten auch die anderen Bevölkerungsgruppen das Modell der bürgerlichen Familie, das wirtschaftlichen Erfolg und Ansehen versprach. Besonders die Klasse der kleinbürgerlichen Beamten orientierte sich an dem Großbürgertum, um sich nach unten von der neu entstehenden Klasse des Proletariats abzugrenzen. Während am Ende des 18. Jahrhunderts noch die Bildung das bürgerliche Selbstbewusstsein geprägt hatte, war im 19. Jahrhundert nur noch der ökonomische Erfolg von Bedeutung. Das Bürgertum definierte sich nicht mehr über die inneren Werte, sondern über den Besitz, der den sozialen Status repräsentierte. Die Bürger imitierten den adligen Lebensstil, dessen Zeremoniell und Verschwendung einst im Zentrum ihrer moralischen Kritik gestanden hatte. Während der Unternehmer als Prototyp des Bürgers den Siegeszug des Kapitalismus feierte, zählte der Kleinbürger zu den Verlierern der historischen Entwicklung. Die Handwerksbetriebe, die nicht nur an der Sozialform des „ganzen Hauses“ festhielten, sondern auch an einer vorkapitalistischen Wirtschaftsmentalität, zeigten sich dem Konkurrenzkampf mit der industriellen Produktion nicht gewachsen. Sie zerfielen zu „Alleinmeisterbetrieben“ (Horstenkamp-Strake, 1995: 35). Die Folge war, dass die reaktionären Kleinbürger den ökonomischen und politischen Liberalismus ablehnten. Da die Auflösung des Zunftwesens den Handwerker existentiell verunsicherte, propagierte er den vorindustriellen Ständestaat. Psychisch reagierten die Kleinbürger auf die Bedrohung, indem sie sich nur noch stärker an ihre tradierten Ehrbegriffe klammerten. Franke konstatiert:

„Was bleibt dem Unterlegenen anderes, als die eigene Rückständigkeit, Grund der Niederlage, noch mit der Aura des „wahren Handwerkerstolzes“, der Biederkeit, Rechtschaffenheit und des Anstandes zu verbrämen!“ (Franke, 1988: 48)

In diesen Häusern trat der Vater umso autoritärer auf, je mehr er die eigene gesellschaftliche Ohnmacht spürte. Der Verlust des Sozialprestiges wurde in der Familie durch ein strenges Regiment zu kompensieren versucht. Die moralischen Zwänge wirkten sich besonders brutal auf die Töchter aus, die als schwächste Mitglieder der Familie Opfer eines Sittenkodexes wurden, der zum Selbstzweck verkommen war. Auf diese Weise führte die Familie die Moral, die einst als Vorbild für Staat und Gesellschaft dienen sollte, ad absurdum.

2. Von Lessing bis Hebbel: das bürgerliche Trauerspiel

Auf literarischem Gebiet ging der Aufstieg des Bürgertums mit der Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels einher, das die Ständeklausel, die drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung sowie das Versmaß aufhob. Während die heroische Tragödie Mythen und Sagen von öffentlich-politischen Helden auf die Bühne bringt, thematisiert das bürgerliche Trauerspiel den Privatmenschen in seinen häuslich-familiären Beziehungen. Das Adjektiv „bürgerlich“ ist mehrdeutig: Es bezeichnet erstens das Mitglied des dritten Standes, zweitens den Stadtbewohner, drittens den Staatsuntertan und viertens eine Gesinnung. Im bürgerlichen Trauerspiel der 50er und 60er Jahre definiert das Wort primär eine Geisteshaltung und Lebensweise, die von den Vernunftpostulaten der Aufklärung und dem allgemeinmenschlichen Ethos der Empfindsamkeit geprägt ist. Ein Beispiel für den empfindsamen Typus der neuen Gattung stellt das erste Trauerspiel „Miss Sara Sampson“ (1755) dar, das nicht die Probleme der Ständegesellschaft, sondern des Familienlebens im Medium einer „rührenden“ Sprache und Motivik diskutiert (vgl. Guthke, 1994: 4). Der Stand der Figuren spielt in den frühen Trauerspielen noch keine Rolle. Im Allgemeinen zählen sie als niedrige Adlige und Bürger zum Mittelstand.

In den Dramen der 70er Jahre tritt das empfindsame Moment zurück. Mit Lessings „Emilia Galotti“ (1772) rückt die höfische Sphäre in den Blickpunkt der Kritik. Ende des 18. Jahrhunderts wird der ständische Sinn des Worts „bürgerlich“ aktuell. In den Trauerspielen des Sturms und Drang erscheinen die Protagonisten als Vertreter eines genau fixierten Standes- und Berufsmilieus. Der Konflikt der Stände wird zum zentralen Thema der Gattung. Schiller greift in „Kabale und Liebe“ (1783) das standestypische Verhalten der Aristokratie und der Bürger an. In Hebbels „Maria Magdalene“ (1844), das als letztes bürgerliches Trauerspiel im Vormärz entstand, treten nur noch Kleinbürger auf. Ihre Mentalität ist Gegenstand der Anklage.

Im Gegensatz zur heroischen Tragödie, in der das Metaphysische Agens des Tragischen ist, entspringt der tragische Konflikt im bürgerlichen Trauerspiel menschlichen Fehlern (vgl. Guthke, 1994: 19). Lessing sah vor, die Bühne in eine moralische Anstalt zu verwandeln, die durch Mitleid erregende Figuren eine Besserung des Charakters bewirken sollte: „Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch […]. Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter“⁴.

Nach Lessing erregen die dramatis personae Mitleid, wenn sie einen moralischen Durchschnitt repräsentieren, mit dem sich der Zuschauer identifizieren kann. Lessings Mitleidsdramaturgie setzte sich jedoch nicht durch. In der Regel dienten die Trauerspiele der exemplarischen Abschreckung (vgl. Mönch, 1993: 55).

Die politische Dimension der neuen Gattung liegt nicht in den Standeskonflikten, die in Trauerspielen wie „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“ angesprochen werden, sondern in der „Aufwertung des privaten Lebens zu höchster tragischer Würde“ (Borchmeyer, 1984: 115). Das bürgerliche Trauerspiel trug zum Emanzipationskampf des Bürgertums bei, indem es die hohe Literaturgattung Tragödie für die Erörterung bürgerlich-privater Themen eroberte.

3. Miss Sara Sampson

3.1. Einführung

Mit „Miss Sara Sampson“ schuf Lessing 1755 das erste bürgerliche Trauerspiel, das noch im selben Jahr in Frankfurt an der Oder uraufgeführt wurde.⁵ Als Quellen dienten ihm George Lillos „The London Merchant“ sowie Samuel Richardsons Familienromane, die in den 40er Jahren in Deutschland große Popularität genossen. Obwohl „Miss Sara Sampson“ als erstes bürgerliches Trauerspiel einen Wendepunkt in der Gattungsgeschichte und Gattungstypologie der Tragödie beschreibt, wurde das Drama lange Zeit von der Forschung vernachlässigt. Bis heute wird der Tod der Protagonistin als unmotiviert, die innere und äußere Handlung als inkohärent kritisiert (vgl. Barner, 1987: 178). Lessing selbst kommentierte sein Werk im 14. Stück der Hamburgischen Dramaturgie mit folgendem Zitat von Voltaire:

„Es gibt auch notwendige Fehler. Einem Bucklichten, den man von seinem Buckel heilen wollte, müßte man das Leben nehmen. Mein Kind ist bucklicht; aber es befindet sich sonst ganz gut.“⁶

Im Gegensatz zu Lillos Trauerspiel treten in „Miss Sara Sampson“ keine standesbewussten Bürger, sondern mitfühlende Privatmenschen auf, die das Ethos der Empfindsamkeit vertreten. Der Stand der Protagonisten, die zum englischen Landadel zählen, wird nur am Rande thematisiert.⁷ Indem Lessing eine gut situierte Familie der Gentry wählt, schafft er einen dramaturgisch „idealen Raum der Innerlichkeit“, der nicht durch ökonomische Zwänge gestört wird (Wurst, 1988: 103). Obwohl der Schauplatz ein Gasthof ist, spielt sich die Handlung nur in der Privatsphäre ab.

Auf den ersten Blick scheint es, als würden die Konflikte von außen durch die Figuren Mellefont und Marwood in die empfindsame Gemeinschaft getragen werden. Bei näherer Betrachtung präsentiert sich aber auch die Familie Sampson nicht als „ideales geselliges Modell ohne antagonistische Widersprüche“ (Weber, 1976: 199).

Im Folgenden soll nicht nur die Beziehung zwischen Vater und Tochter analysiert werden, sondern auch Saras Verhältnis zu ihrem Liebhaber Mellefont und ihrer Nebenbuhlerin Marwood. Beide Figuren dienen als Folie, vor der sowohl die empfindsame Ideologie der bürgerlichen Familie als auch ihre Problematik transparent wird.

3.2. Sir William: der selbstlos liebende Vater?

Das Trauerspiel beginnt mit dem Auftritt des weinenden Vaters, der gekommen ist, um seiner Tochter zu vergeben. Die Tränen, die als Signum eines mitfühlenden, menschlichen Herzens gelten, charakterisieren Sir William als Vertreter der Empfindsamkeit. Obwohl Sara aus dem Elternhaus floh und ihre Unschuld vor der Ehe verlor, will der Vater die ungehorsame Tochter nicht strafen.⁸ Im Gegenteil: Er bereut die Härte, mit der er gegen Saras Verführer Mellefont vorging:

„Ich wollte unerbittlich gegen ihn sein, und überlegte nicht, dass ich es gegen ihn nicht allein sein könnte. Wenn ich meine zu späte Strenge erspart hätte, so würde ich wenigstens ihre Flucht verhindert haben.“ (III,1)

Sir William erweckt den Eindruck, als würde er das Ideal des empfindsamen Vaters verkörpern: Er stellt den christlichen Akt der Vergebung über die konventionelle Moral und scheint bereit, aus seinen Fehlern zu lernen. Bereits in der Exposition gesteht der Vater aber, dass er der Tochter nicht nur aus Liebe und Verständnis verzeihen will:

„Ich kann sie länger nicht entbehren; sie ist die Stütze meines Alters, und wenn sie nicht den traurigen Rest meines Lebens versüßen hilft, wer soll es denn tun?“ (I,1)

Obwohl er ein zärtlicher Vater ist, verfolgt Sir William egoistische Ziele, die Sara auf ihre Funktion als Tochter reduzieren. Aus Angst vor Einsamkeit rechtfertigt der Vater sogar Saras Verstoß gegen die Tugend- und Moralvorstellungen der Familie:

„Es war der Fehler eines zärtlichen Mädchens, und ihre Flucht war die Wirkung ihrer Reue. Solche Vergehungen sind besser, als erzwungene Tugenden. - Doch ich fühle es, Waitwell, ich fühle es; wenn diese Vergehungen auch wahre Verbrechen, wenn es auch vorsätzliche Laster wären: ach! ich würde ihr doch vergeben. Ich würde doch lieber von einer lasterhaften Tochter, als von keiner, geliebt sein wollen.“ (I,1)

Für Sir William zählt nur die Liebe, nicht die Konvention. Aber er vergibt nicht, weil er die Tochter liebt, sondern weil er geliebt werden will. Das traditionelle Verhältnis der Kinder zum Vater, die ökonomisch und juristisch von den Eltern abhängig sind, hat sich in der Beziehung zwischen Sir William und Sara in ein emotionales Abhängigkeitsverhältnis verkehrt. Vergebung bedeutet hier die „Kapitulation des Schwächeren, weil seelisch Abhängigen“ (Ter-Nedden, 1986: 86). Sir William verkörpert nicht das Ideal des allverzeihenden Vaters, denn seine Vergebung ist an die Bedingung der Gegenliebe geknüpft: „Wenn sie mich noch liebt, ist ihr Fehler vergessen.“ (I,1).⁹ Die bedingte Liebe verhindert die spontane Versöhnung. Sir William bereitet die Vergebung postalisch vor, um Saras Gefühle zu überprüfen:

„Gib auf alle ihre Mienen Acht, wenn sie meinen Brief lesen wird. […] Lass dir ja keinen Zug entgehen, der etwa eine Gleichgültigkeit gegen mich, eine Verschmähung ihres Vaters, anzeigen könnte. Denn wenn du diese unglückliche Entdeckung machen solltest, und wenn sie mich nicht mehr liebt: so hoffe ich, dass ich mich endlich werde überwinden können, sie ihrem Schicksale zu überlassen.“ (III,1)

So wie Sir William auf Saras Unrecht mit Strenge reagierte, so will er jetzt Liebe mit Liebe und Ablehnung mit Ablehnung vergelten. Mit der Vergebung unter Vorbehalt wird der Konflikt ins „Innere des Subjekts“ verlegt (Szondi, 1973: 90). Über die Ursache des Streits, der aus der Unvereinbarkeit von Saras Liebe, dem rigiden Moralkodex und der väterlichen Verfügungsgewalt erwuchs, wird geschwiegen. Selbst Sara ist überrascht, dass ihr „Fehltritt“ im Brief unerwähnt bleibt: „Er gedenkt meines Verbrechens nicht mit einem Buchstaben.“ (III,3) Szondi beschreibt die Konsequenzen:

„Die Folge ist Leiden, Melancholie. Beides, Grund wie Folge des Verzichts auf Austragung des Konflikts, führt zu jener Weinerlichkeit, welche den empfindsamen Stil kennzeichnet.“ (Szondi, 1973: 90)

Die typisch empfindsame Reflexion der Gefühle führt zur Handlungsunfähigkeit, so dass die Rache der Marwood der Versöhnung zuvorkommen kann. Darüber hinaus zeigt das Gespräch in III,1, dass Sir William trotz seiner Bereitschaft zu verzeihen als rollenkonforme Vaterfigur auftritt:

„Ich habe selbst den größten Fehler bei diesem Unglücke begangen. Ohne mich würde Sara diesen gefährlichen Mann nicht haben kennen lernen. Ich verstattete ihm, wegen einer Verbindlichkeit, die ich gegen ihn zu haben glaubte, einen allzu freien Zutritt in meinem Hause. Es war natürlich, dass ihm die dankbare Aufmerksamkeit, die ich für ihn bezeigte, auch die Achtung meiner Tochter zuziehen musste.“ (III,1)

Traditionell ist es die Aufgabe des Vaters, den Familienmitgliedern „Schutz im Tausch gegen Gehorsam“ zu gewähren (Wurst, 1988: S. 20). Als Träger der patria potestas hat Sir William versagt, denn er hat die Tochter nicht vor dem Verführer geschützt. Indem er die Verantwortung für den „Fehltritt“ übernimmt, erklärt er Sara zum unmündigen Kind. Auf diese Weise restituiert Sir William die patriarchalische Ordnung. Albert folgert: „Seine Verzeihung stellt also eine verdeckte Form väterlicher Gewaltausübung dar“ (Albert, 1983: 79).

Erst am Ende des Stückes scheint Sir William eine Wandlung zu durchleben. Der Vater vergibt der sterbenden Tochter bedingungslos und bekennt seine Schuld:

„Sollen wir nur die lieben, die uns lieben? Tadle mich, liebste Sara, tadle mich; ich sahe mehr auf meine Freude an dir, als auf dich selbst.“ (V,10)

Es entsteht der Eindruck, als erkenne der Vater seinen Fehler. Aber hat sich Sir William wirklich vom egoistischen zum allverzeihenden Vater gewandelt? Versprach er nicht, auf Liebe mit Liebe zu reagieren und Sara im Fall der Verschmähung zu verschmähen?¹⁰ Auch sein Schuldbekenntnis erfolgt erst, nachdem sich Sara für schuldig erklärt hat:

„Doch nicht Augenblicke, lange Tage, ein nochmaliges Leben würde erfordert, alles zu sagen, was eine schuldige, eine reuende, eine gestrafte Tochter, einem beleidigten, einem großmütigen, einem zärtlichen Vater sagen kann. Mein Fehler, Ihre Vergebung - -“ (V,10)

Erst jetzt gesteht auch Sir William:

„Ein heimlicher Unwille musste in einer der verborgensten Falten des betrognen Herzens zurückgeblieben sein, dass ich vorher deiner fortdauernden Liebe gewiss sein wollte, ehe ich dir die meinige wiederschenkte. Soll ein Vater so eigennützig handeln?“ (V,10)

Sir Williams Verhalten, das dem alttestamentarischen Prinzip „Aug’ um Auge, Zahn um Zahn“ folgt, spiegelt das verdinglichte Verhältnis zwischen Vater und Tochter wider, die Gefühle wie Waren im Kurs von eins zu eins tauschen.¹¹ Nach Saras Tod stellt sich auch die Anerkennung Mellefonts als Kauf dar: „Laß dich umarmen, mein Sohn, den ich teurer nicht erkaufen konnte.“ (V,10) Hätte Sir William der Tochter auch verziehen, wenn sie den Vater nicht mit offenen Armen empfangen hätte? Die Frage bleibt unbeantwortet. Sir William muss die Ernsthaftigkeit seiner Selbstkritik nicht mehr unter Beweis stellen, denn Saras Tod verhindert die Bewährungsprobe. Auch die Adoption Arabellas wirkt unter dieser Perspektive nicht zukunftsweisend. Abgesehen davon, dass einer Mutter das Kind geraubt wird, kommt der Verdacht auf, dass Arabella zum Ersatz- Liebesobjekt der empfindsamen Familie stilisiert wird.¹² Es liegt nahe, dass Arabella als Substitut der ermordeten Sara noch stärker der Fürsorge und Kontrolle des Vaters ausgesetzt sein wird.

3.3. Sara und Mellefont: mehr Frust als Lust

Mit Beginn des Dramas bricht die neunte Woche für Sara und Mellefont im Gasthof an. Das Gasthaus dient Sara als Zufluchtsort, nachdem sie ihre Herkunftsfamilie verlassen hat, aber noch nicht in der Zeugungsfamilie angekommen ist. Sara steht zwischen zwei Rechtsverhältnissen: Indem sie aus dem Elternhaus floh, desavouierte sie öffentlich Sir William und verwirkte ihr Recht auf Schutz durch den Vater (vgl. Neumann, 1977: 26f.). Darüber hinaus verlor sie durch das sexuelle Verhältnis mit Mellefont ihre Ehre. Die Legitimation der Liebe durch die Ehe würde Saras Ehre rehabilitieren und ihr das Recht auf Schutz durch den Ehemann geben. Da Mellefont aber die Heirat verweigert, ist sie nicht nur ehrlos, sondern auch ohne rechtlichen Schutz.¹³ Aber Sara sagt explizit zu Mellefont, dass sie ihn nicht heiraten will, um ihre Ehre zu restituieren:

„Ein andres Frauenzimmer, das durch einen gleichen Fehltritt sich ihrer Ehre verlustig gemacht hätte, würde vielleicht durch ein gesetzmäßiges Band nichts als einen Teil derselben wieder zu erlangen suchen. Ich, Mellefont, denke darauf nicht, weil ich in der Welt weiter von keiner Ehre wissen will, als von der Ehre, Sie zu lieben.“ (I,7)

Auf den ersten Blick scheint Sara emanzipiert: Vor der Ehe begann sie ein sexuelles Verhältnis mit Mellefont, floh mit dem Liebhaber aus dem Elternhaus und widersetzte sich dem Willen des Vaters. Sie stellt ihre Liebe über das Urteil der Gesellschaft und predigt die Ehe als Liebes- nicht als Gesetzesgemeinschaft.

Aber Sara sagt auch:

„[…]und ich will derselben (der Ehe [J. G.]) ewig unwert sein, wenn ich mir in den Sinn kommen lasse, einen andern Vorteil, als die Beruhigung meines Gewissens, daraus zu ziehen.“ (I,7)

Während die Gesellschaft über die Ehre eines Menschen urteilt, unterliegt die Tugend in erster Linie dem „inwendigen Richter“, dem Gewissen (Schmitt-Sasse, 1983: 59). Für die Vertreter der Tugend ist das Gewissen mehr, „als eine ganze uns verklagende Welt“ (I,1). Saras Haltung ist nicht progressiv, denn der Gewissenszwang hat die gesellschaftliche Repression ersetzt.

Die Gewissensqualen der Tochter sind religiös motiviert. Sara glaubt an den alttestamentarischen Richtergott, „der die geringsten Übertretungen seiner Ordnung zu strafen gedrohet hat“ (I,7). Unter dieser Optik stellt das illegitime Liebesverhältnis ein Sakrileg dar. Unklar ist, ob Sara und Mellefont noch ein sexuelles Verhältnis unterhalten, denn sie bewohnen getrennte Zimmer. Pikulik glaubt zu wissen, dass es nicht zu einer Wiederholung des sexuellen Akts kam. Sara hebe sich „von der Marwood ja gerade dadurch ab, daß sie dieser vorwirft, sie habe das Laster fortgesetzt praktiziert“ (Pikulik, 1966: 34). Als Beleg führt er das Streitgespräch mit Marwood an, wo Sara empört ausruft:

„Wenn ich der Marwood Erfahrung gehabt hätte, so würde ich den Fehltritt gewiß nicht getan haben, der mich mit ihr in eine so erniedrigende Parallele setzt. Hätte ich ihn aber doch getan, so würde ich wenigstens nicht zehn Jahre darin verharret sein.“ (IV,8)

Aber wenn Sara sagt, dass sie nicht „zehn Jahre darin verharrt“ (IV,8) hätte, spricht sie nicht von der Wiederholung des sexuellen Akts, sondern von der illegitimen Beziehung.

Von Beginn bis Ende des Dramas ist Sara um die Korrektur des „Fehltritts“ durch die Heirat bemüht. Sie benötigt die Ehe, um wieder in Einklang mit der göttlichen Ordnung leben zu können. Während Sara die Ehe als Sakrament begreift, ist sie für Mellefont ein Gefängnis: „Warum muss ich eingeschmiedet werden, und auch so gar den elenden Schatten der Freiheit entbehren?“ (IV,2) Im Gegensatz zu Sara, die um ihr Seelenheil besorgt ist, fürchtet Mellefont das Ende seiner Freiheit und Liebe. Für Sara bildet die Ehe die Basis der Liebe, für Mellefont schließen sich Liebe und Ehe aus:

„Sara Sampson, meine Geliebte! Wie viel Seligkeiten liegen in diesen Worten! Sara Sampson, meine Ehegattin! - Die Hälfte dieser Seligkeiten ist verschwunden! Und die andre Hälfte - wird verschwinden.“ (IV,2)

Sara wünscht sich, die empfindsamen Familienbande in der Zeugungsfamilie fortzusetzen, und die neue Familie, zu der sie auch Arabella zählt, mit der Herkunftsfamilie zu verbinden:

„Glückliche Tage, wenn mein Vater, wenn Sie, wenn Arabella, meine kindliche Ehrfurcht, meine vertrauliche Liebe, meine sorgsame Freundschaft um die Wette beschäftigen werden!“ (V,4)

Mellefont hingegen lebt nicht nur getrennt von Arabella und Marwood, er trennte die Mutter sogar von der Tochter (vgl. II,1).

3.4. Saras Doppelmoral

Erst Marwood deckt Mellefonts Bindungsscheue auf. Im ersten Augenblick erscheint die alternde Mätresse als negative Gegenfigur zu Sara: Sie ist leidenschaftlich, aggressiv und rachsüchtig. Sie verkörpert die Eigenschaften, die von der Tugend als „vernünftiger Liebe“ ausgeklammert und dämonisiert werden. Mellefont belegt sie mit biblischen Klischees wie „Schlange“ (II,3) und „Hölle von Verführung“ (II,3). Ihre Liebe bezeichnet er als „lasterhafte Sklaverei“ (II,3) und Wollust:

„Sie sind eine wollüstige, eigennützige, schändliche Buhlerin, die sich itzt kaum mehr muss erinnern können, einmal unschuldig gewesen zu sein.“ (II,7)

So ist es nicht verwunderlich, dass auch Sara Marwood als „Lasterhafte“ (IV,8) und „verhärtete Buhlerin“ (IV,8) diskriminiert, denn sie kennt sie nur aus Mellefonts Erzählungen. Im Gegensatz zu Marwood liebt Sara Mellefont zärtlich, das heißt seelisch (vgl. Pikulik, 1966: 33). Ihre Liebe ist frei von Leidenschaft oder Sinnlichkeit. Sara repräsentiert den Prototyp der verführten Unschuld (vgl. Frieß, 1971: 108). Mellefont nennt sie die „Beste(n) ihres Geschlechts“ (IV,3). Er gibt die Unterscheidung der Frauen in Tugend und Laster vor, die von der Forschung zum Teil unreflektiert adaptiert wurde (vgl. z. B. Frieß, 1971: 108).¹⁴

Im vierten Auftritt bekommt Marwood die Chance, die moralische Verurteilung durch Mellefont zu bestreiten. Sie konfrontiert Sara mit ihrer Lebensgeschichte, die Mellefont als treulos und heiratsunwillig entlarvt:

„Ich könnte Ihnen eine Miss Oklaff, eine Miss Dorkas, eine Miss Moor und mehrere nennen, welche, eine nach der andern, der Marwood einen Mann abspenstig zu machen drohten, von welchem sie sich am Ende auf das grausamste hintergangen sahen. Er hat einen gewissen Punkt, über welchen er sich nicht bringen lässt, und sobald er diesen scharf in das Gesicht bekömmt, springt er ab.“ (IV,8)

Aber Sara stellt die Tugend des Geliebten, die Vorraussetzung und Rechtfertigung ihrer illegitimen Liebe ist, nicht in Frage. Sie entschuldigt Mellefonts Flatterhaftigkeit, indem sie Marwood zum Sündenbock erklärt. Die Verurteilung der Marwood ist charakteristisch für die bürgerliche Doppelmoral, die dem Mann erotische Freizügigkeit einräumt und eine sexuell aktive, nicht verheiratete Frau als Hure verdammt (vgl. Durzak, 1970: 56). Sara misst Marwood und Mellefont mit zweierlei Maß:

„[…]oft, glaube ich, wird sie (die Flatterhaftigkeit [J. G.]) durch die Gegenstände der Liebe entschuldiget, die es immer zu bleiben, selten verdienen.“ (IV,8)

Die Kehrseite von Saras Verständnis und Großherzigkeit gegenüber Mellefont ist ihr Unverständnis und ihre Hartherzigkeit gegenüber Marwood:

„Wieder ein Zug, den ich der Marwood nicht gönne. Schmeicheln Sie ihr ja nicht mehr, Lady; oder ich möchte sie am Ende betauern müssen.“ (IV,8)

Aus Saras Worten spricht Verachtung und Aggression gegen Marwood. Janz übersieht Saras Aggressivität, wenn er schreibt:

„Während bei Sara die weibliche Sozialisation ihre Aggressivität im Masochismus zurückgedrängt hat, bleibt die der Marwood ungebrochen. Während sich Marwood offen zu ihrer „Wollust“ bekennt, darf Sara „Wollust“ nur als Lust am Leiden kennenlernen. Ihre höchste Lust besteht darin, sich selbst zu strafen.“ (Janz, 1979: 213)

Janz’ Polarisierung in „ungebrochene Aggressivität“ und „Lust am Leiden“ erweist sich als ebenso einseitig wie die Spaltung der Frauen in Tugend und Laster. Sara ist genauso wenig nur tugendhaft, wie Marwood nur lasterhaft ist. Marwood ist nicht nur aggressiv, sondern auch leidend. Sara straft nicht nur sich selbst, sondern auch Marwood. Im Kampf um den Geliebten nimmt keine der beiden Frauen Rücksicht auf die andere. Als Opfer des heiratsscheuen Mellefonts weisen beide Frauen Gemeinsamkeiten auf, die Sara verleugnet. Sara setzt ihre zuvor negierte Tugend zur Distanzierung von ihrer Vorgängerin ein. Plötzlich unterscheidet sie wie ihr Vater zwischen dem „Fehler eines zärtlichen Mädchens“ (I,1) und dem „eingewurzelte(n) Laster“ (III,1). Ihre anfangs postulierte Tugend wirkt unter dieser Perspektive wie eine veräußerlichte Moral.¹⁵ Verzweifelt klammert sich Sara an ihre Doppelmoral:

[...]

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¹ „Fortpflanzungsfamilie - Orientierungsfamilie: auch Zeugungsfamilie bzw. Eigenfamilie bzw. family of procreation - Herkunftsfamilie bzw. Abstammungsfamilie bzw. family of orientation. In der O. wird das Individuum geboren und erzogen (erhält seine Orientierung), sind ihm sexuelle Beziehungen verboten. In der F. zeugt und erzieht es selbst […].“ In: Fuchs-Heinritz, Werner u. a. (Hg.) (1995): Lexikon zur Soziologie. 3. völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 210.

² Erst im 19. Jahrhundert zog sich ein Großteil der politisch desillusionierten Bürger resigniert in die häusliche Sphäre zurück. In der Literatur findet sich diese Haltung in den Texten des Biedermeiers wieder. Vgl.: Rosenbaum, Heidi (1982): Formen der Familie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 314.

³ Das Kürzel J. G. steht hier und im Folgenden für Jacqueline Guse.

⁴ Lessing im Brief an Nicolai vom 13. November 1756. In: Rilla, Paul (Hg.) (1957): Gotthold Ephraim Lessing. Gesammelte Werke in zehn B ä nden. Bd. 9. Berlin: Aufbau-Verlag, S. 78.

⁵ Miss Sara Sampson wird nach der Reclam-Ausgabe RUB 16 von 2003 zitiert.

⁶ Lessing am 16. Juni 1767 im 14. Stück der Hamburgischen Dramaturgie. In: Rilla, Paul (Hg.) (1954): Gotthold Ephraim Lessing. Gesammelte Werke in zehn B ä nden. Bd. 6. Berlin: Aufbau- Verlag, S. 77.

⁷ Marwood nennt Sara einmal „das schöne Landmädchen“ (II,3), und der Vater trägt den Titel „Sir“.

⁸ Laut Stephan ist im bürgerlichen Trauerspiel der Verlust der Unschuld gleichbedeutend mit dem Verlust der Tugend. Dennoch behauptet Stephan, dass kein sexueller Akt zwischen Sara und Mellefont stattgefunden hat. Sie sagt: „Obgleich faktisch nichts passiert ist, wähnt Sara ihre Tugend durch die Flucht mit Mellefont bereits unrettbar verloren.“ In: Stephan, Inge (1985): „‚So ist die Tugend ein Gespenst’. Frauenbild und Tugendbegriff im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller”. In: Lessing Yearbook 17, S. 9. Eine Bemerkung Sir Williams belegt aber, dass „es“ doch passiert ist: „Denn wer weiß, ob er seine Marwoods und seine übrigen Kreaturen eines Mädchens wegen wird aufgeben wollen, das seinen Begierden nichts mehr zu verlangen übrig gelassen hat, und die fesselnden Künste einer Buhlerin so wenig versteht?“ (III,1)

⁹ Im Gegensatz zu dieser Deutung behauptet Neumann, dass Sir William bereits vor Beginn des Dramas „zum verstehenden, liebenden Vater geworden (sei), fixiert auf das Ideal des Allverzeihenden.“ In: Neumann, Horst Peter (1977): Der Preis der M ü ndigkeit. Ü ber Lessings Dramen. Stuttgart: Klett-Cotta, S. 23.

¹⁰ Ter-Nedden sagt, dass Sir Williams Verhalten dem „Gesetz der einfachen Reziprozität“ folge. Im Gegensatz zu dieser Interpretation betrachtet er das fragliche Verhaltensmuster aber am Ende des Stücks als überwunden. Vgl. Ter-Nedden, Gisbert (1986): Lessings Trauerspiele. Der Ursprung des modernen Dramas aus dem Geist der Kritik. Stuttgart: Metzler, S. 54.

¹¹ Vgl. Exodus 21,24

¹² Auch die Adoption gehorcht wieder dem „Gesetz der einfachen Reziprozität“, wenn Sir William der Mutter das Kind raubt, die ihn um die Tochter brachte.

¹³ Offiziell führt Mellefont eine Erbschaft an, die ihn an der Eheschließung hindert (vgl. I,7). Aus seinen Monologen und dem Dialog mit Marwood geht aber hervor, dass Mellefont heiratsunwillig ist.

¹⁴ Helmut Peitsch sieht hingegen in Sir William und Marwood den Gegensatz von Tugend und Laster verkörpert. Vgl.: Peitsch, Helmut (1973): Private Humanität und bürgerlicher Emanzipationskampf. Lessings ‚Miß Sara Sampson’“. In: Mattenklott, Gert; Scherpe, Klaus R. (Hg.): Literatur der b ü rgerlichen Emanzipation im 18. Jahrhundert. Kronberg/Ts.: Scriptor-Verlag, S.185.

¹⁵ Bewusst heißt es hier „wirkt“, denn Kapitel 2.6. wird zeigen, dass es sich bei Saras Doppelmoral nicht um eine veräußerlichte Moral, sondern um einen Schutzmechanismus handelt.