Buchvorstellung "Dancing Bodies. Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie" von Janine Schulze

I Einleitung

„I want to bring awareness to the lack of diversity in ballet”¹, formulierte im Jahr 2015 die US-amerikanische Balletttänzerin Misty Copeland² gegenüber dem Online-Magazin Daily Life³. Misty Copeland regte mit diesem Zitat und ihrem im vorigen Jahr erschienenen Buch „Life in motion. An unlikely Ballerina“⁴ einige Diskussionen über Diskriminierungen und Weiblichkeitskonzepte in der Ballettwelt an. Doch stimmt es, dass die Tanz- und insbesondere die Ballettwelt sich eingefahrener und veralteter Wertvorstellungen bedienen? Wie werden (stereotype) Weiblich- und Männlichkeitskonzepte durch die (Fach-) Sprache des Tanzes geprägt? Um diesen Fragen auf den Grund zu gehen, soll zunächst das Buch von Janine Schulze über „Dancing Bodies. Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie“⁵ vorgestellt werden. Hier werden insbesondere Weiblichkeits- und Männlichkeitskonzepte sowie die Bewegungssprache aus der (normen- und wertebezogenen) Gender-Theorie betrachtet. Im Anschluss soll ein Ansatz formuliert werden, inwiefern die Fachsprache des Balletts sich auf den Tanz auswirkt, vor allem in Hinsicht auf das Genus sowie das Generische Maskulinum. Würden sich Konzepte und Bewegungssprache ändern, wenn die Fachsprache des Balletts anders formuliert würde? Mithilfe der Studie von Birte Möpert über „Die Fachsprache des Tanzes“⁶ aus dem Jahr 2014 und unter Berücksichtigung einiger Aspekte aus der „Genderlinguistik. Eine Einführung in Sprache, Gespräch und Geschlecht“⁷ von Helga Kotthoff und Damaris Nübling sowie kritischer Auseinandersetzungen bekannter Gender- und Genusmodelle von Claudia Posch⁸ und Ursula Doleschal⁹, sollen eigene Ideenkonzepte zur Genus- und Genderperspektive in der Fachsprache des Balletts entworfen werden. Im Anschluss wird eine Zusammenfassung formuliert. Die Hausarbeit gründet auf dem vermittelten Wissen aus dem Seminar Sprache und Geschlecht von PD Dr. Markus Hartmann an der Universität Erfurt im Sommersemester 2019. Aufgrund des Hausarbeitsumfangs können nicht alle Inhalte detailliert behandelt werden.

Ebenfalls ist darauf hinzuweisen, dass die Termini Genus, Gender und Geschlecht nicht dieselbe Bedeutung tragen. In vielen Fachliteraturen wird das Genus meist für Genderthematiken verwendet, was zu Fehlinterpretationen oder -erwartungen führen kann, wie zum Beispiel bei dem Handbuch „Genus. Geschlechterforschung / Gender Studies in den Kultur- und Sozialwissenschaften“¹⁰ von Hadumod Bußmann und Renate Hof. Hauptsächlich handelt dieses Handbuch von sozialpolitisch motivierten Genderthemen, nicht von konkreten Diskussionen über die linguistischen bzw. grammatikalischen Betrachtungsweisen des Genus. In dem genannten Handbuch wird von Hadumod Bußmann herausgestellt, warum diese Vermischung vorherrschend ist:

„Der aus der lateinischen Grammatik entlehnte Terminus ›Genus‹ (vgl. lat. genus, Pl. genera, abgeleitet aus lat. gignere ›hervorbringen‹) bedeutete ursprünglich ›Art‹, ›Gattung‹, ›Klasse‹. Diese Leseart hat sich in der Basis-Terminologie der Zoologie und Botantik erhalten, wo man vom Geschlecht/ gender (d. h. männlich/weiblich) von »Genusgruppen« (z. B. Hunde, Rosen) spricht. Im Deutschen aber hat die mehrdeutige (und daher häufig irreführende) Übersetzung von genus mit ›Geschlecht‹ (anstatt mit ›grammatische Klasse‹) zu einer mißverständlichen Vermischung von (grammatischem) Genus/Geschlecht mit (biologischem) Sexus/Geschlecht geführt und dadurch essentialistischen Spekulationen über den Zusammenhang von grammatischen und biologischem Geschlecht Vorschub geleistet […]“¹¹

Demnach wird es aufgrund der vorliegenden Fachliteratur nicht vermeidbar sein, dass sich die Termini in ihrer Bedeutung nicht vermischen. Für die eigenen Ideenkonzepte in Kapitel 2.2 werden der Einfachheit halber der Terminus Genus als grammatische Kategorie, Gender für politische, kulturell identitätsprägende Bereiche einer Person und das Geschlecht als grammatisches Sexus aufgefasst werden. Detailliertere Differenzierungen oder Definitionsversuche der genannten Termini würden den Rahmen der Hausarbeit übertreten.

II Tanz aus der Perspektive der Gender-Theorie

2.1 Buchvorstellung: „Dancing Bodies. Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie“ von Janine Schulze

Das zugrunde liegende Buch „Dancing Bodies. Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie“¹² von Janine Schulze befasst sich mit den Weiblichkeits- und Männlichkeitskonzepten sowie mit der Bewegungssprache des Tanzes mithilfe der Gender-Theorie. Ihre Untersuchungen teilt sie in drei Hauptkapitel ein. In dem ersten Teil beleuchtet sie die Weiblichkeitskonzepte im Tanz. Darauf folgt die Betrachtung der Männlichkeitskonzepte. Die beiden Kapitel sind bewusst geschlechtlich differenziert.¹³ Im letzten Teil findet die differenzierte Aufteilung eine Art Zusammenfluss, um die „ […] Flüchtigkeit der geschlechtsspezifischen Körperbilder“¹⁴ darzustellen.¹⁵ Bei ihren Untersuchungen berücksichtigt sie die Erkenntnisse aus den Wissenschaftsfeldern der dance studies sowie der gender studies. Die gender studies sind ein Resultat und zugleich eine Parallele der women/feminist studies.¹⁶ Die Tanzforschung wird durch die Bezeichnung studies in „ […] die Studienprogramme anderer Disziplinen, die auf interdisziplinäre Untersuchungen spezialisiert sind (z. B. theatre studies, film studies, cultural studies etc.)“¹⁷ eingebunden. Daraus eröffnen sich Untersuchungsmöglichkeiten zu den Präsentationsvarianten von Geschlechterdifferenz im Tanz. Doch auch die men studies spielen eine wesentliche Rolle, wenn es um die Betrachtung der Weiblichkeits- und Männlichkeitskonzepte im Tanz mithilfe der gender studies geht. Es wird gezeigt, dass der menschliche Körper eine grundlegende Markierungsform darstellt.¹⁸ Grundlage für die Untersuchungen sind die philosophischen Konzepte von Judith Butler¹⁹. Die Philosophin trennt sich in ihren Werken „ […] von jeder Form eines Biologismus und der Vorstellung eines weiblichen oder männlichen Körpers“²⁰. Der Körper ist als eine Repräsentation eines kulturellen Zustandes zu verstehen. Demnach ist die „[…] Natürlichkeit des Körpers selbst […] eine Erfindung, eine gesellschaftliche Fiktion, die wiederum seine Materialität bestimmt“²¹. In seiner Materialität ist er ein Effekt gesellschaftlicher Maßstäbe. Der naturalisierende Effekt ist ein Resultat der jeweils gegenwärtigen Diskurse.²² Hieraus ergibt sich „[…] der Effekt immer neuer und sich wandelnder Signifikationsprozesse, die durch Wiederholungen charakterisiert sind“²³. Diese Wiederholungen erzeugen den Schein einer stabil präsentierten Materialität. Die Sprache selbst ist Materie und bezieht sich auf die Materialität. Der Körper kann demnach nicht gänzlich dem sprachlichen Signifikationsprozess entschwinden, da er materiell ist. Somit stellen geschlechtliche Definitionen einen performativen Akt dar. Die Geschlechtsidentität ergibt sich als prädiskursive Entität und als biologisch gegeben.²⁴ Insbesondere wird auf den Körper als Untersuchungsgegenstand hingewiesen, welcher als ständiger Prozess des performativen Aktes zu verstehen und für die „[…] Inszenierung von Geschlechterdifferenz im Tanz“²⁵ wesentlich ist. Schlussfolgernd ist der Körper im Tanz eine künstliche Inszenierung, welcher aus der Konstruiertheit hervorgegangener Materialisationsprozesse resultiert. Unter dem Begriff der Performanz ist die Zwanghaftigkeit der permanent erneuerbaren Generierung der Geschlechtsidentität zu verstehen. Demnach deklariert sich der Begriff als ein prozesshafter Beziehungsakt, welcher die Produktion des Körpers zur Folge hat. Auf der Bühne stoßen Performanz und performance (theatrale Darstellungsform) sodann zusammen. Die auf das Geschlecht bezogenen Rollenbilder sind den gesellschaftlich konstruierten Alltagsvorlagen entlehnt.²⁶ Somit ist die Bühneninszenierung „[…] als eine Wiederholung der wiederholten Wiederholung“²⁷ aufzufassen, nur ohne den Zwang und als willentliches Spiel des performativen Akts.²⁸

„Die Bewegungssprache des Tanzes und ihre jeweilige Kontextualisierung muß also als signifizierende und materialisierende Praxis verstanden werden, die die durch sie repräsentierten Geschlechterbilder wiederholt und somit festigt oder aber verändert.“²⁹

Doch letzten Endes fügt sich der Körper nie gänzlich gesellschaftlicher Normierungen, weshalb der Materialisierungsprozess fortlaufend ist.³⁰ „In diesen Momenten der Sperrung und Verweigerung sind Verschiebungen, das heißt Modifikationen der Normen möglich“³¹. Nichts kann als Natürlichkeit aufgefasst werden, nicht mal „der klassische Geschlechterbinarismus, gegründet auf dem biologischen Unterschied“³². Für die weiteren Untersuchungen werden die Geschlechter „[…] auf ihre Repräsentation und mögliche Subversivität hin, die gesellschaftlich geprägten und normierten Geschlechterbilder betreffend, hinterfragt“³³.

„Der Tanz selbst wird in den Auseinandersetzungen als eine semiotisch-analysierbare, kodifizierte Bewegungssprache und als ein intellektuell begreifbaren Text verstanden. Der Körpertext ist nicht ohne den Bewegungstext analysierbar. Die Untersuchungen reduzieren sich somit nicht allein auf das Ergebnis, auf das durch den Tanz repräsentierte Körperbild, verstanden als Zeichen diskursiver Praktiken, sondern konzentriert sich immer auch auf den Entstehungsprozeß dieses Bildes, durch die Bewegung selbst. Das Bewegungsvokabular selbst wird auf seine signifizierenden Strukturen hin untersucht, und gleichzeitig als durch die Tanz- und Aufführungspraxis konventionalisiert vorgeführt.“³⁴

Hinsichtlich der Sprache versuchte erstmalig Susan Leigh Foster in ihrem Buch „Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance“³⁵ den Tanz bzw. die Choreographie als textuales Konzept aufzufassen. Hierzu teilte sie die Choreographien in fünf Oberkategorien ein:

„(1) the frame – the way the dance sets itself apart as a unique event; (2) the mode of representation – the way the dance refers to the world; (3) the style – the way the dance achieves an individual identity in the world and its genre; (4) the vocabulary – the basic units or ‘moves’ from which the dance is made; and (5) the syntax – the rules governing the selection and combination of moves.”³⁶

Susan Leigh Foster deutet die Choreographien „[…] als Teil der Tanzgeschichte, aber auch als Resultat einer Betrachtung, eines Lesens durch die Rezipient(inn)en“³⁷. Hierbei versteht sie den Prozess des Schreibens und Lesens vom Tanz als einen in den Körper sich einschreibenden, wodurch der Körper als Resultat des Interpretationsprozederes hervorgeht. Janine Schulze fasst die Choreographie als primären Text auf. Sekundärtexte sind u. a. Kritiken von den Aufführungen oder Aussagen der verantwortlichen Choreograph(inn)en. Eine Problematik ist, dass jede Aufführung als Momentaufnahme des Primärtextes zu verstehen ist und jede wiederholte Aufführung als neuer Primärtext. Um die Primärtexte interpretieren zu können, werden Erinnerungstexte zur Rekonstruktion eingesetzt und sind als Übersetzungen aufzufassen. Mithilfe der Übersetzung kann der Tanz als ein Kunstwerk im ständigen Wandel wahrgenommen und analysiert werden.³⁸

2.1.1 „The highest intelligence in the freest body” – Weiblichkeitskonzepte im Tanz

Das erste Kapitel von Janine Schulzes Untersuchungen widmet sich den Weiblichkeitskonzepten im Tanz³⁹, insbesondere im Hinblick auf Isadora Duncans⁴⁰ Gesamtwerk, welche repräsentativ eine Wende der Tanzhistorie verkörpert. Sie soll als Repräsentantin für die Tanzkunst stehen, die von Frauen selbst fassoniert wurde. Das Problem im romantischen Ballett ist, dass die Ballerina, die eigentlich ein Inbegriff der Tanzkunst darstellt, letzten Endes eine Ausführende ist. Vor allem durch die Einführung des Spitzentanzes im Jahr 1832 ist sie zum fragilen, scheinbar überirdischen, käuflichen und fraulichem Objekt männlicher Begierde degradiert.⁴¹ Für Männer bedeutet der Besitz einer Ballerina als Geliebte, eine „[…] Potenzierung der männlichen Macht“⁴². Dies spitze sich zu einem florierenden „[…] Handel zwischen Operndirektoren und zahlendem Ballettpublikum“⁴³ zu, während „[…] die schlechtbezahlten Ballerinen […] zu gutbezahlten Prostituierten“⁴⁴ wurden. Dies wird in den „[…] meisten tanzgeschichtlichen Abhandlungen“⁴⁵ nicht erwähnt, da das Ideal der reinen und unschuldigen Ballerina unangetastet bleiben soll. Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts setzt eine Tanzrevolution aus den USA ein, welche dem klassischen Tanz entsagt. An diese Stelle tritt Isadora Duncan, die eine Symbolfigur der Frauenbewegung in den USA ist. Die Tänzerin verfolgt ein durch die antiken Gottheiten beeinflusstes Tanzideal. Die Bewegungen des Körpers werden in seiner Schlichtheit und Freiheit präsentiert.⁴⁶ „Die flüchtige Schönheit tanzender, sich bewegender Körper, in den Vasenmalereien und Plastiken zur Bewegungslosigkeit erstarrt, sollte in ihren Tänzen wieder erweckt werden.“⁴⁷ Da es von Isadora Duncan in erster Linie verfasste Theorien zur Auseinandersetzung mit der Thematik des Tanzes gibt, ist sie von Janine Schulze als ein Erinnerungstext analysiert. Jedoch besteht das Problem, dass kein Primärtext für eine ausreichende Analyse existiert.⁴⁸ Janine Schulze kommt in ihrer Analyse von Isadora Duncans Werken zu der Essenz, dass sie im Tanz die Naturnähe durch die Improvisation erreicht, geprägt ist durch Spontaneität und sie die Sehnsucht nach einer originären, dionysischen Expressivität leitet. Dabei perpetuiert sie die Trennung zwischen ihren verschriftlichten Werken und ihrem aktiven Bühnentanz, bei denen sie die Subjekt-Objekt-Position alternieren lässt.⁴⁹ Im Anschluss widmet sie sich in ihrem ersten Kapitel in etwas kürzerer Abhandlung der Travelogue-Triologie der Choreographin Sasha Waltz.⁵⁰ In diesem choreographischen Werk geht es um Momentaufnahmen eines Alltags. Diese wollen wie ein Puzzle einzeln erforscht und entdeckt werden und fügen sich letzten Endes in eine Gesamtinszenierung zusammen. Diese Art der Darstellung ist mit dem Oberbegriff Post-Tanztheater bezeichnet.⁵¹ In Sasha Waltz‘ Inszenierung steht das Becken des Körpers im Zentrum. Der Räumlichkeit wird eine entscheidende Bedeutung zugetragen, da diese den Körper in seinen Bedürfnissen einengen oder ihm Potential zur Entfaltung offerieren kann. Ein Herausstellungsmerkmal ist die Inszenierung der Privatheit in Form von nationaler und geschlechtlicher Differenz, welche identitätsbildend ist. Die Identität entwickelt sich hin zum Imitationsbegriff, da sie die kulturelle Wirklichkeit abbildet, reflektiert und verschieben kann.⁵² Schlussfolgernd formuliert Janine Schulze, dass Sasha Waltz‘ Werk darauf hinausläuft, eine Distanz zu dem starren und oft gewaltsam geprägten Verhaltensmuster des Geschlechterkampfes zu schaffen, was im letzten Teil der Travelogue mithilfe der Komik gelingt. Die Komik präsentiert sich als subversives Element und als Resignifizierungspotential.⁵³

[...]

¹ Mulkerrins, Jane: Misty Copeland: “I want to bring awareness to the lack of diversity in ballet” in: Daily Life. Stella Magazine. The Sunday Telegraph (UK). September 6, 2015, URL: http://www.dailylife.com.au/life-and-love/parenting-and-families/misty-copeland-i-want-to-bring-awareness-to-the-lack-of-diversity-in-ballet-20150905-gjg0qn.html (12.07.2019).

² The offical Website of Misty Copeland, URL: https://mistycopeland.com/ (12.07.2019).

³ Mulkerrins, Jane: Misty Copeland: “I want to bring awareness to the lack of diversity in ballet” in: Daily Life. Stella Magazine. The Sunday Telegraph (UK). September 6, 2015 (12.07.2019).

⁴ Copeland, Misty: Life in Motion. An unlikely ballerina, New York 2014.

⁵ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie, Dortmund 1999.

⁶ Möpert, Birte: Die Fachsprache des Tanzes, in: Forum für Fachsprachenforschung, Berlin 2014.

⁷ Kotthoff, Helga / Nübling, Damaris: Genderlinguistik. Eine Einführung in Sprache, Gespräch und Geschlecht, in: narr Studienbücher, Tübingen 2018.

⁸ Posch, Claudia / Mairhofer, Elisabeth: Wie männlich ist das Maskulinum? Eine Frage der Ökonomie, in: Anreiter, Peter / Hajnal, Ivo / Kienpointner, Manfred: In Simplicitate Complexitas. Festgabe für Barbara Stefan zum 70. Geburtstag. Studia Interdisciplinaria Ænipontana 17, Wien 2012, hier: S. 327 – 340, URL: https://www.academia.edu/2549480/Posch_C._Mairhofer_E._2012_Wie_m%C3%A4nnlich_ist_das_Maskulinum_Eine_Frage_der_%C3%96konomie._In_Anreiter_P._Hajnal_I._Kienpointner_M._Hg._In_simplicitate_complexitas._Festgabe_f%C3%BCr_Barbara_Stefan_zum_70._Geburtstag._Wien_Praesens_Verlag_SI%C3%86_17_S._327_-_340?auto=download (16.08.2019) und Posch, Claudia: Mitgefangen – Mitgehangen? Generisches Maskulinum und Normen geschlechtergerechten Sprachgebrauchs. Kommunikation – Kunst – Politik. Perspektiven Geisteswissenschaftlicher Forschung, Antenhofer, Christina / Schnegg, Cordula / Oberprantacher, Andreas (Hg.), IUP 2011, URL: https://www.academia.edu/2549523/Posch_Claudia_2011_Mitgefangen_-_Mitgehangen_Generisches_Maskulinum_und_Normen_geschlechtergerechten_Sprachgebrauchs._In_Antenhofer_C._Schnegg_K._Oberprantacher_A._Hg._Kommunikation_-_Kunst_-_Politik._Perspektiven_Geisteswissenschaftlicher_Forschung._Innsbruck_iup_S._207_227 (10.08.2019).

⁹ Doleschal, Ursula: Genus und Geschlecht: Die Repräsentation der Geschlechter in der Grammatik, in: Frauen. Männer, Bahoevec, Tina (Hg.), Klagenfurt 2005, URL: https://www.academia.edu/35723207/Genus_und_Geschlecht_Die_Repr%C3%A4sentation_der_Geschlechter_in_der_Grammatik?auto=download (10.08.2019).

¹⁰ Bußmann, Hadumod / Hof, Renate (Hg.): Genus. Geschlechterforschung / Gender Studies in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Ein Handbuch, Stuttgart 2005.

¹¹ Bußmann, Hadumod / Hof, Renate (Hg.): Genus. Geschlechterforschung / Gender Studies in den Kultur- und Sozialwissenschaften, hier: S. 485 f.

¹² Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender.

¹³ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 37.

¹⁴ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 37.

¹⁵ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 37.

¹⁶ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 13.

¹⁷ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 13.

¹⁸ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 13-22.

¹⁹ Vgl. Butler, Judith: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt am Main 1997 und Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main 2009.

²⁰ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 16.

²¹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 16.

²² Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 16.

²³ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 16.

²⁴ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 16.

²⁵ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 17.

²⁶ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 17 f.

²⁷ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 18.

²⁸ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 18.

²⁹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 18.

³⁰ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 18.

³¹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 18.

³² Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 18.

³³ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 19.

³⁴ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 19.

³⁵ Foster, Susan Leigh: Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, London 1986.

³⁶ Foster, Susan Leigh: Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, hier: S. 59.

³⁷ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 33.

³⁸ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 33 – 36.

³⁹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 46 – 109.

⁴⁰ Isadora Duncan International Institute: Biography of Isadora Duncan, URL: https://www.idii.org/isadora/ (01.08.2019).

⁴¹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 46 f. und vgl. Kieser, Klaus / Schneider, Katja: Reclams Ballettführer, Stuttgart 2009, hier: S. 212 – 217.

⁴² Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 47.

⁴³ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 47.

⁴⁴ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 47.

⁴⁵ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 47.

⁴⁶ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 47 – 51.

⁴⁷ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 49.

⁴⁸ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 47 – 51.

⁴⁹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 99 f.

⁵⁰ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 110 – 144.

⁵¹ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 110 f.

⁵² Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 111 – 115.

⁵³ Schulze, Janine: Dancing Bodies. Dancing Gender, S. 137 – 144.