Komik bei Thomas Bernhard am Beispiel 'Die Mütze'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2 . Bernhards Beitrag zur „Österreichischen Komik“

3. Komik als rezeptionsästhetisches Phänomen

4. Komik: Bestimmungsversuche

5. Die Mütze
5.1. Erzähler und Erzählhaltung
5.2. Wahn und Zwänge
5.2.1. Beschwörungsformeln
5.2.2. Isolation und Ausbruch
5.2.3. Krankhafter Ich-Bezug
5.2.4. Zwischenergebnis
5.3. Die Mütze
5.4. Schluss

6. Bibliographie

1. Einleitung

Es gilt in dieser Seminar-Arbeit einem Phänomen auf den Grund zu gehen, das in Bernhards Texten in unterschiedlicher Gewichtung eine entscheidende Rolle spielt, unterschiedlich nach Gattung und Entstehungszeit eines Textes und nach der Haltung und dem Vorwissen des Rezipienten: der Komik. Inwieweit ist sie strukturimmanentes Phänomen und also auf der Textebene nachweisbar, etwa durch das Aufspüren lexikalischer und grammatischer Inkongruenzen? Inwieweit ist sie (zusätzlich) auf ko- und kontextueller Ebene festzumachen und muss unter Miteinbeziehung diverser Welt- und Erfahrungswissensbestände erschlossen werden? Das wird im einzelnen, d.h. am konkreten Textpassus, zu ergründen sein.

Vorausgeschickt sei, dass die Verfasserin dieser Arbeit vom heuristischen Standpunkt ausgeht, die Bedeutung der Bernhard´schen Komik in ihrer Facettenhaftigkeit und je unterschiedlichen Gewandung sowie die ihrer nächsten stilistischen Verwandten (Humor, Spott, Witz, Sarkasmus, Zynismus und Ironie) könne allein durch eine nüchterne Textstruktur-Analyse nicht hinreichend erschlossen werden; immer spielt auch der persönliche Erfahrungshintergrund des Lesers eine Rolle.

Die Wahl der Analyse-Methode ist dadurch gekennzeichnet, dass kein einheitliches Interpretationsverfahren an den Text gelegt wird. Wo es angebracht scheint, werden bestimmte Passagen einer Sem-Analyse unterzogen und damit ein genuin linguistisches Verfahren zur Anwendung gebracht; erscheint es dagegen sinnvoll, intertextuelle und thematische Verweise zu verfolgen, wird in einer literaturwissenschaftlich ausgerichteten Interpretation nach möglichen stofflichen und motivgeschichtlichen Parallelen Ausschau gehalten. Auf eine Einordnung der Komik Thomas Bernhards in die unüberschaubaren Weiten poetischer und literaturtheoretischer Äußerungen zur Komik und ihren verwandten Phänomenen wird, um die Grenzen der Seminar-Arbeit nicht zu sprengen und hoffentlich zugunsten der favorisierten Genauigkeit im Detail, weitgehend verzichtet.

Isle Aichinger hat sich in einem sehr komprimierten Text (in: Kleist, Moose, Fasane, 1997: 109) mit Thomas Bernhard auseinandergesetzt und einige wesentliche Punkte formuliert, die bei einer Auseinandersetzung mit diesem Künstler nicht außer Acht gelassen werden dürfen. Bedeutend für Germanisten und Interpreten seines Werkes erscheint mir ihre Forderung, seine Texte einmal per se als literarische Konstrukte zu bewerten:

Wenn wir ihn immer wieder lesen, immer weiter lesen, immer neu beim Text bleiben, nicht zwischen die Zeilen dringen – das ist sicher nicht sein Wunsch –, sondern bei den Zeilen, den Worten, den Haupt- und Nebensätzen, den Satzzeichen bleiben, bei allem in seiner unnachgiebigen Reihenfolge, wenn wir die oft sehr scharfen Angriffe, auch wenn sie gegen uns selbst gerichtet sind, gelassen hinnehmen, denn sie sind auch ein Zeichen leidender Auseinandersetzung, geht uns seine und unsere gemeinsame Welt auf. (1997: 109)

Der Einstieg in Bernhards Welt soll nicht durch vorgefertigte Interpretationsschemata und abstrakte ideelle Konstrukte erfolgen, sondern unmittelbar durch die Auseinandersetzung mit der grammatischen und syntaktischen Struktur seiner Texte. Bernhards selbst äußerte in dem Monolog Drei Tage die vielzitierten Worte, in seinen Büchern sei „alles künstlich“ (zit. nach Mittermayer 1995: 2), alles gemacht – Artefakt. Das erinnert an Gottfried Benn, der ausdrücklich auf den Konstruktionscharakter seiner literarischen Erzeugnisse hingewiesen hat. In seiner Grundsatzrede Probleme der Lyrik (= sogenannte Marburger Rede) von 1951, in der er, gestützt auf die etymologische Wurzel von „Poesie“, das Moment des „Gemachten“ hervorstreicht, legt er den Schwerpunkt auf den Prozess der Überformung, auf die Formgebung selbst:

Die Form i s t ja das Gedicht. Die Inhalte eines Gedichts, sagen wir Trauer, panisches Gefühl, finale Strömungen, die hat ja jeder, das ist der menschliche Bestand, sein Besitz in mehr oder weniger vielfältigem und sublimen Ausmaß, aber Lyrik wird daraus nur, wenn es in eine Form gerät, die diesen Inhalt autochthon macht, ihn trägt, aus ihm mit Worten Faszination macht. (Benn 1959: 507-508)

Zwar bezieht er sich hier auf den Gattungsbereich der Lyrik, doch seine Worte sind m.E. ohne Bedenken auf das Prosaschaffen und das dramatische Schaffen Thomas Bernhards übertragbar: Dessen Werk wurde von diversen Interpreten unter den Kategorien „musikalisches Prinzip“ und „mimetisches Prinzip“ analysiert und mit dem Hinweis versehen, die äußere Form spiegle Inhaltliches wieder bzw. bringe Inhaltliches eigentlich erst zum Ausdruck.^[1]

Bernhards Werk gibt einer linguistischen Untersuchung jede Menge Nahrung, auf allen Ebenen seiner literarischen Texte (und auch der spontan formulierten Texte, ich denke an Interview-Situationen) lassen sich Poetisierungsverfahren orten. Jedoch: „Anatomieren magst du die Sprache, doch nur ihr Kadaver; Geist und Leben entschlüpft flüchtig dem groben Skalpell“ (Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller, Xenien). Auch die strengste linguistische Analyse kann auf Interpretation des Datenmaterials nicht verzichten, will sie sich nicht im reinen Aufzeigen z.B. der Satzbaupläne erschöpfen. Im folgenden soll näher auf den Bereich der Komik eingegangen werden.

2. Bernhards Beitrag zur „Österreichischen Komik“

Österreichische Literatur bietet eine Fülle an komischen Traditionen. „Altwiener Volkskomödie“ und abrahamische „Volks“-Predigt sind als spezifisch österreichische Gattungssysteme des Komischen und Lächerlichen identitätsstiftende Konstrukte (vgl. Eybl 1996: 20-32), Kasperl ein „Nationalgericht, das vorzüglich nur dem Wiener schmeckt, wie dem Italiener seine Maccaroni, dem Hamburger seine Aalsuppe und dem Engländer sein Plump-Pudding.“ (Benkowitz; zit. nach Eybl 1996: 28) Eybl postuliert, dass österreichische Komik im Sinne eines erwünschten Kontinuitätsmoments als „Kitt“ (31) der österreichischen Literaturgeschichte fungiert: „Es ist die zum Humor verniedlichte Kategorie des Komischen und Lächerlichen [...], die eine literaturgeschichtliche Verknüpfungsmöglichkeit über die Gattungen, Epochen und weltanschaulichen Positionen hinweg bereitstellt, um die Kontinuität einer österreichischen Literatur zu unterstreichen.“ (30-31) Die Prosa Bernhards und insbesondere seine Theaterstücke rütteln wortgewaltig und mit einiger Vehemenz an der Identität des Österreichers, was ob der Drastik, in der dies erfolgt, oft komisch wirkt. Ob Bernhard den angesprochenen identitätsstiftenden Zug fortschreibt, gerade im Bemühen, das typisch Österreichische aufzuzeigen und zu destruieren, lässt sich nicht so ohne weiteres beantworten. Bedenkt man jedoch, in welchem Ausmaß ein Stück wie Heldenplatz das nationale Bewusstsein zu erregen im Stande war^[2], scheint das identitätsstiftende bzw. –aufbrechende Moment in Bernhards Kunst zweifellos gegeben. Nicht nur der Zuseher/Leser mag nach der Theateraufführung/Lektüre eines Bernhard-Stückes seine eigene Identität neu reflektieren und sich kritisch fragen, wie sehr er selbst vom „typisch“ Österreichischen mancher Dramenfiguren „befallen“ sei, auch Bernhards (Roman-)Helden beschäftigen sich immer wieder – in Gedanken Geschehenes rekapitulierend und mögliche Szenarien konzipierend – mit ihrem Ich, ihrer Identität, mit den letzten Dingen Krankheit und Tod. In der Erzählung Die Mütze ist es weniger die Selbst-Konstitution als vielmehr die Ich-Dissoziation, die im Sprechen und im Akt der Niederschrift des erzählenden Subjekts evident wird.

Der Bernhard-Biograph Höller beschreibt, dass seit Bernhards erstem Roman „das Komische aus keinem der folgenden Romane mehr verschwunden [ist]“ (2000: 124). In Alte Meister, seinem zuletzt geschriebenen (nicht: veröffentlichten) Roman, finden sich an groteskem Witz kaum zu überbietende Stellen, etwa wenn der „nationalsozialistische Pumphosenspießer“ (1988: 87) Heidegger und der von Bernhard hoch geschätzte „Provinzdilettant“ (73) Stifter genüsslich zerpflückt und der Lächerlichkeit preisgegeben werden. An anderer Stelle wiederum findet der verwitwete Reger zu leiseren Tönen und tiefen Einsichten: „[...] alles das, die ganze Kunst, wie auch immer, ist nichts gegen den einen einzigen geliebten Menschen.“ (285) „Wir können uns noch so viele große Geister und noch so viele Alte Meister als Gefährten genommen haben, sie ersetzen keinen Menschen.“ (291) Komik und Tragik bilden hier keine binäre Opposition, sondern können ohne weiteres nebeneinander existieren; unterschieden werden muss freilich zwischen einer Komik, die den Protagonisten bewusst ist, die sie selbst produzieren (vgl. das Abschütteln der Mütze des Spaßmachers in Die Macht der Gewohnheit), und einer Komik, die – gleich der romantischem Ironie – aus der Distanz des Betrachters zum beobachteten Bühnen- bzw. Roman-Geschehen erwächst.

Höller macht darauf aufmerksam, dass Bernhard sein „philosophisches Lachprogramm“ schon früh aufgemacht habe,

wenngleich er nicht, wie er einmal behauptet hat, „immer schon Material zum Lachen geliefert“ hat. Der jugendliche Erzähler in Frost hatte noch keinen Sinn für die Komik des Malers Strauch besessen, der sich gleichwohl als den größten Narren bezeichnete und, wie Bernhard selbst sagte, „eigentlich alle Augenblick` hellauf zum Lachen“ ist. (2000: 125)

Dem Leser allerdings steht es frei, den Maler Strauch zu belächeln und seinen manischen Zwängen komische Seiten abzugewinnen. Der genaue Bernhard-Kenner Schmidt-Dengler ortet jede Menge komischer Aspekte im Werk des älteren Thomas Bernhard, besonders in seinen Bühnenstücken und seinem „finalen Programm“ (Die Presse, 29. Mai 2002, S. 31). „Man hat das Komödiantische, Komische an Bernhard hier [in Österreich] nicht gesehen oder nicht sehen wollen. In Frankreich war das ganz anders. Bernhards Humor ist dort früher gewürdigt worden als hier.“ (ebda.)

Ein weiterer Punkt sei hier erwähnt, der laut Eybl neben der Komik identitätsstiftend auf die österreichische Literatur wirkt: die „Dominanz des Körperlichen, des Fließens von Blut, des Verlachens beim Zerstückeln“ (1996: 32). Diese Dominanz des Körperlichen begegnet uns bei Bernhard in den krassen Formen „anomaler“, lädierter, verkrüppelter Körperlichkeit. Im Fest für Boris lässt er ein ganzes „Rollstuhl-Heer“ (Boris, die Gute und dreizehn Krüppel in Rollstühlen) auffahren, in Elisabeth II. dominiert ein fast blinder und beinloser Groß-Industrieller die Szene, in Viktor Halbnarr erklimmt der gleichnamige Protagonist als Beinloser den Hochwald.^[3] Nicht selten ist dem Zuschauer/Leser dabei zum Lachen zumute, wird er zum Lachen gebracht – oder aber zum Verlachen, was das mögliche Naheverhältnis und die Berührungslinien der (identitätsstiftenden) Dominanz des Körperlichen mit der (identitätsstiftenden) literaturgeschichtlichen Leitkategorie der Komik offenbart.

3. Komik als rezeptionsästhetisches Phänomen

Wurde im vorangegangenen Kapitel die Komik primär aus historischer Perspektive als „Kitt“ der österreichischen Literaturgeschichte definiert, ist bereits am Beispiel von Heldenplatz ihre rezeptionsästhetische Seite zur Sprache gekommen. Hierbei verdienen Bernhards dramatische Gattungen gesonderte Beachtung, da „Komik im Theater ‚einen besonders günstigen Umschlagort’ findet, wo das Echo im Publikum die Neigung zum Lachen fördert.“ (Schmidt-Dengler 1996: 14). Doch ist sie keineswegs auf die Bühnenraum begrenzt. Im Duden Universalwörterbuch (1989) wird Komik als eine „von Worten, Gesten, einer Situation, Handlung o.ä. ausgehende, durch eigenartige Wesenszüge (z.B. durch einen starken Kontrast) belustigende, erheiternde, zum Lachen reizende Wirkung“ definiert. Schmidt-Dengler bemerkt gleichfalls, dass Komik „gemeinhin durch das Lachen“ definiert werde^[4] – „als etwas, das die Tendenz zum Lachen oder zumindest Lächeln in sich führt. Ihr erstes Feld ist damit das soziale, ihre Nagelprobe die Rezeption.“ (10)

Die Rezeption des Bernhard´schen Oeuvres ist in den letzten Jahrzehnten einen deutlichen Wandel unterlegen. Denn seine Theaterstücke, in denen Gelächter und Komik gleichsam vorprogrammiert scheinen, wurden vom breiten Publikum nicht immer so wohlwollend aufgenommen wie das jüngstens erst bei Elisabeth II. im Burgtheater der Fall war. Der Paradigmenwechsel in der Bewertung seiner Stücke und in der Publikumsgunst zeigt sich nicht zuletzt darin, dass Bernhard, anfangs geschmäht als „Nestbeschmutzer“, mittlerweile zum prestigeträchtigen Aushängeschild der Kultur- und Politszene mutiert ist; auch die Schüler in Österreichs Höheren Schulen werden nolens volens mit der Lektüre der nicht eben harmlosen, da so kunstvoll gestrickten Bernhard-Texturen beglückt.

Bei der theatralischen Umsetzung seiner Partituren durch Regisseure und Schauspieler zeigen sich Unterschiede in den verschiedenen Ländern. In Frankreich wurde schon früh Bernhards Humor-Potential erkannt und gewürdigt. In Österreich, besonders am Wiener Burgtheater und in seiner Dependance dem Akademietheater, sind bis dato Inszenierungen des deutschen Regisseurs und ehemaligen Burgtheaterdirektors Claus Peymann zu sehen. Dieser hat immer wieder hervorgestrichen, er sehe Bernhard als einen konkreten, realistischen Autor, und diese Konkretheit sei wichtig für die Interpretation der Bernhard´schen Figuren, die man als Leidende verstehen müsse, die unter Umständen grotesk seien. Zeilen aus Bernhard-Stücken stützen diese Sicht: „für die Außenwelt / ist eine Komödie / was in Wirklichkeit / eine Tragödie ist“ (Der Ignorant und der Wahnsinnige). Bernhards Theaterstücke sind gattungstheoretisch oft schwer zu bestimmen, Mittermayer versucht es, indem er sie kontextualisiert und zwei berühmte Schriftsteller-Philosophen anführt, die beide zu Gebieten des Lächerlichen und der Ironie gearbeitet haben: „Dieses unentwirrbare Ineinander von Tragödie und Komödie, das nicht mehr mit der additiven Form der Tragikomödie als Verbindung tragischer und komischer Elemente zu tun hat, ist mit Schopenhauer in Verbindung gebracht worden (vgl. Huber 1992, 91ff.) und mit Kierkegaard (vgl. Klug 1991, 101f).“ (1995: 9)^[5] Schopenhauer bestimmte die Doppelgesichtigkeit des menschlichen Lebens und die mit ihr untrennbar verbundene Komik aus der Dichotomie zwischen Tragik und Groteske:

[...]

^[1] Zu den handlungsarmen Werken des „Geschichtenzerstörer[s]“ (Bernhard 1971: 83f.) Bernhard passt er besonders gut, Kandinskys Satz : „Die richtig herausgeholte Form drückt ihren Dank dadurch aus, dass sie selbst ganz allein für den Inhalt sorgt.“ (Wassily Kandinsky, Zugang zur Kunst)

^[2] Peymann im Rahmen einer Diskussion bei den Salzburger Sommerfestspielen 2002 über sein (literarisches) Lieblingsthema sinnierend: „Wissen Sie, in Berlin habe ich im Grunde noch nicht das erreicht, was ich wollte. Damals, bei Heldenplatz – da war die ganze Republik erregt. Sechseinhalb Millionen Statisten – wo hat man das noch einmal?“

^[3] Ausführlich dazu: Part, Matthias: „Thomas Bernhards Krüppel-Welt: wenn die Verkrüppelung zum Geistestriumph wird“. Dissertation Salzburg, Universität, 1996.

Part, Matthias: „Krüppelfiguren in der Gegenwartsliteratur - ein Symbol für unsere verkrüppelte Welt?: dargestellt besonders anhand von Werken Thomas Bernhards und Franz Xaver Kroetz'“. Diplomarbeit Salzburg, Universität, 1988.

^[4] „In der Komik der Herabsetzung ist das Lachen eine gesellschaftliche Sanktion, in jener der Heraufsetzung ist es Beifall.“ (1996: 12)

^[5] Vgl. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, I. Buch; Kierkegaard, Søren: Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates. Aus dem Dän. übers. von Emanuel Hirsch. 2. Aufl. Gütersloh: Gütersloher Verl.-Haus Mohn, 1991 (= Gütersloher Taschenbücher Siebenstern; 624).