1 Einleitung
No hay remedio. Diese Aussage untertitelt eine Szene der Desastres de la Guerra von Francisco de Goya. Sie drückt sie aus, was Krieg nimmt: alles. Krieg ist ein Zustand, der alles Positive in der Welt negiert, ein Zustand, der nahezu kompletten Destruktion. Es gibt keinen Halt, keinen Trost und keine Hoffnung mehr. Danach ist nichts mehr so, wie es einmal war: die, die überlebt haben, sind nicht nur physisch gebrandmarkt, sondern tragen auch tiefe Wunden in sich. Man versteht nicht, was Menschen sich gegenseitig im kriegerischen Wahnsinn antun können, wie der Mensch zu einer gefühlskalten Mordmaschine mutieren kann. Wo Worte versagen, Krieg zu beschreiben, bedarf es der Kunst.
Wie kann diese Grausamkeit dargestellt werden? Welche Motive hat der Krieg; kann man sie verallgemeinern, oder muss man sie als unterschiedliche zeittypische Umgänge mit Krieg klar differenzieren? Was kann und soll dem Betrachter vermittelt werden? Macht sich nicht jeder Künstler mit der Darstellung des Krieges schuldig, die Sensationslust des Betrachters zu wecken und auszunutzen? Ist es Künstlern gelungen, diesem Vorwurf zu entgehen? Bezieht der Künstler Stellung; ergreift er Partei; prangert er an?
Goya hat mit seinem Zyklus Desastres de la Guerra die Kriegsdarstellung revolutioniert. Er gibt in seiner Kunst neue Antworten auf die aufgeworfenen Fragen und schafft es insbesondere durch die Konzentration auf einzelne grausame Szenen, dass der Betrachter sich dem Schrecken aussetzen muss. Goyas Desastres sind ein Wendepunkt der Kriegsdarstellung und gelten als „das bedeutendste Mahnmal der bildenden Kunst gegen den Krieg“(1) , das sich durch Goyas spezifische Formensprache auszeichnet, die dem Betrachter schonungslos die Greuel des Krieges darbietet. In dem Buch Das Leiden anderer betrachten(2) behauptet Susan Sontag, dass es Goya gelingt, sich dem Vorwurf des Voyeurismus zu entziehen.
Die vorliegende Magisterarbeit stellt diesen Zyklus in einen epochenübergreifenden Kontext. Dies ist in diesem Umfang in der Kunsthistorik bisher noch nicht unternommen worden. Indem weitere druckgraphische Zyklen miteinbezogen werden, wird untersucht, ob Goyas Desastres tatsächlich einzigartig sind und ob sie die erste schonungslose Anklage gegen den Krieg sind.
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(1) Biedermann 1984, S. 12.
(2) Sontag 2003, S. 9 ff.
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Quellenbericht und kritischer Literaturüberblick
3 Entwicklung der druckgraphischen Kriegszyklen
4. Goyas Desastres de la Guerra
4.1 Goya, der Spanische Bürgerkrieg und die Restauration der spanischen Monarchie
4.1.1 Die spanische Monarchie und Napoleon - ein historischer Abriss
4.1.2 Goya als Zeuge des spanischen Unabhängigkeitskrieges und der Restauration
4.2 Allgemeine Angaben zu den Desastres de la Guerra
4.2.1 Datierung, Provenienz, Titel, Auflagen, Aufbewahrungsorte
4.2.2 Thematische Unterteilung der Desastres de la Guerra
4.2.3 Stellung der Desastres de la Guerra in Goyas druckgraphischem Œuvre
4.2.4 Stil der Desastres de la Guerra
4.3 Bildbeschreibungen
4.3.1 Schrecken des Krieges
4.3.2 Allegorische Szenen
4.3.3 Folgen des Krieges
4.4 Goyas Stellungnahme in den Desastres de la Guerra
4.5 Zusammenfassung
5 Vorreiter aus dem 17. Jahrhundert
5.1 Jacques Callot
5.1.1 Callot und der Dreißigjährige Krieg: Frankreich und Lothringen um 1630
5.1.2 Les Misères et les Malheures de la Guerre im Vergleich mit den Desastres de la Guerra
5.1.3 Callot und Goya: vergleichende Bildbetrachtungen
5.1.4 Zusammenfassung
5.2 Hans Ulrich Franck
5.2.1 Franck und der Dreißigjährige Krieg: Augsburg 1635-1648
5.2.2 Die Schrecken des Dreißigjährigen Krieges im Vergleich mit den Misères et les Malheures de la Guerre und den Desastres de la Guerra
5.2.3 Franck und Goya: vergleichende Bildbetrachtungen
5.2.4 Zusammenfassung
6 Nachfolger aus dem 20. Jahrhundert
6.1 Otto Dix
6.1.1 Yo lo ví – Ich habe es gesehen: Dix und der Erste Weltkrieg
6.1.2 Der Krieg im Vergleich mit den Desastres de la Guerra
6.1.3 Dix und Goya: vergleichende Bildbetrachtungen
6.1.4 Zusammenfassung
6.2 Pablo Picasso
6.2.1 Picasso und der Spanische Bürgerkrieg
6.2.2 Sueño y mentira de Franco im Vergleich mit den Desastres de la Guerra
6.2.3 Picasso und Goya: Bildbetrachtungen
6.2.4 Zusammenfassung
7 Ausblick: Die Brüder Jake und Dinos Chapman und Goya
8 Schlussbetrachtung
Zielsetzung und Themen
Diese Arbeit untersucht den druckgraphischen Zyklus "Desastres de la Guerra" von Francisco de Goya in einem umfassenden epochenübergreifenden Kontext. Das primäre Ziel ist es, Goyas künstlerische Herangehensweise an die Darstellung von Kriegsschrecken zu analysieren, seine Einzigartigkeit im Vergleich zu Vorläufern aus dem 17. Jahrhundert und Nachfolgern aus dem 20. Jahrhundert zu bewerten sowie die Frage zu klären, ob Goya den voyeuristischen Blick auf das kriegerische Elend überwindet.
- Künstlerische Revolution der Kriegsdarstellung durch Goya
- Vergleichende Analyse mit Werken von Jacques Callot und Hans Ulrich Franck
- Untersuchung der Rezeption und Weiterführung durch Otto Dix und Pablo Picasso
- Auseinandersetzung mit den Interpretationen der Brüder Jake und Dinos Chapman
Auszug aus dem Buch
1. Des. 26 No se puede mirar (Man kann es nicht mit ansehen)
Dargestellt ist eine Exekutionsszene. Französische Soldaten haben spanisches Volk in einer Höhle entdeckt und werden es im nächsten Augenblick erschießen, weil es sich vermutlich den Franzosen widersetzt hat. Das Exekutionskommando besteht aus einer Tötungsmaschinerie in Form von gebündelten Flintenläufen bestückt mit Bajonetten, die im rechten Bildteil horizontal in das Bild hineinstoßen. Die Täter sind ausgeblendet, so dass die Szene kalt und anonym, fern von jeglichem menschlichen Gefühl wirkt. Ein Bogen, in Strichätzung ausgeführt - ein immer wiederkehrendes Element in den Desastres - trennt die beiden Gruppen voneinander. Aufgrund des Blickwinkels wohnt der Betrachter der dramatischen Szene in der Höhle bei. Die Szene hat einen starken Hell-Dunkel Kontrast, den Goya durch die Anwendung von Aquatinta erreicht. Goya setzt das Licht als dramatisierendes Element ein. Die Höhle ist dunkel, doch werden die Spanier durch von außen einströmendes Schlaglicht erhellt, was die Szene dramatisiert. Der Untertitel No se puede mirar - man kann es nicht mit ansehen - macht Goyas Intention sehr deutlich. Er stellt die Grausamkeit in den Lichtkegel und lässt alles im Dunklen, was davon ablenken könnte.
Im Mittelpunkt der linken Bildhälfte wird eine Frau im weißen Gewand vom einströmenden Licht angestrahlt. Sie ist Hauptaugenmerk dieser Szene. Ihre Arme sind ausgebreitet nach unten haltend, die Handflächen zeigen gen Himmel, ihr Oberkörper ist nach hinten geneigt, der Kopf ist mit geschlossenen Augen in den Nacken geworfen. Ohnmächtige Resignation wird veranschaulicht. In pathetischer Gebärde und Mimik ergibt sie sich widerstandslos dem Schicksal des bevorstehenden Todes.
Zusammenfassung der Kapitel
1 Einleitung: Diese Einleitung führt in die Thematik der Kriegsdarstellung ein und stellt Goyas "Desastres" als revolutionären Wendepunkt sowie als Ausgangspunkt für eine epochenübergreifende Untersuchung vor.
2 Quellenbericht und kritischer Literaturüberblick: Dieses Kapitel gibt einen Überblick über die Forschungslage und katalogisiert relevante Literatur sowie Ausstellungskataloge zu den behandelten Künstlern.
3 Entwicklung der druckgraphischen Kriegszyklen: Hier wird der historische Wandel der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Krieg vom 15. bis ins 20. Jahrhundert nachgezeichnet.
4 Goyas Desastres de la Guerra: Dieses zentrale Kapitel analysiert den historischen Kontext, die formale Struktur, die Themengruppen und die künstlerische Stellung von Goyas Werk.
5 Vorreiter aus dem 17. Jahrhundert: Der Vergleich mit den Kriegszyklen von Jacques Callot und Hans Ulrich Franck stellt Goyas Werk in eine Tradition der kritischen Bildberichterstattung.
6 Nachfolger aus dem 20. Jahrhundert: Die Analyse der Werke von Otto Dix und Pablo Picasso zeigt, wie spätere Künstler Goyas Motive und Darstellungsformen aufgriffen und weiterentwickelten.
7 Ausblick: Die Brüder Jake und Dinos Chapman und Goya: Der Ausblick befasst sich mit der zeitgenössischen, provokativen Rezeption von Goyas Desastres durch die Chapman-Brüder.
8 Schlussbetrachtung: Die Schlussbetrachtung fasst die Ergebnisse zusammen und würdigt Goyas Leistung als Schöpfer eines universellen Protests gegen das menschliche Leid im Krieg.
Schlüsselwörter
Francisco de Goya, Desastres de la Guerra, Druckgraphik, Kriegsdarstellung, Jacques Callot, Hans Ulrich Franck, Otto Dix, Pablo Picasso, Brüder Chapman, Historienmalerei, Kriegsgreuel, Kunstgeschichte, Realismus, Aquatinta, Radierung.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit grundlegend?
Die Arbeit analysiert Goyas druckgraphischen Zyklus "Desastres de la Guerra" im Kontext der Kunstgeschichte, indem sie ihn mit vorangegangenen und nachfolgenden Kriegszyklen vergleicht, um die Einzigartigkeit seiner Anklage gegen den Krieg hervorzuheben.
Welche zentralen Themenfelder deckt die Arbeit ab?
Die zentralen Themen sind der historische Kontext des Unabhängigkeitskrieges, die künstlerische Entwicklung der Kriegsdarstellung, die Rolle von Leid, Voyeurismus und die spezifische "Formensprache" Goyas.
Was ist das primäre Forschungsziel?
Ziel ist es zu untersuchen, ob Goya mit seinen "Desastres" die Kriegsdarstellung revolutionierte und ob er tatsächlich den Voyeurismus in der bildnerischen Darstellung des Krieges überwindet.
Welche wissenschaftlichen Methoden kommen zum Einsatz?
Die Arbeit nutzt kunsthistorische Methoden der Bildanalyse, den Vergleich von ikonographischen Vorbildern sowie die Einbettung der Graphiken in ihren historisch-politischen und biografischen Kontext.
Was wird im Hauptteil der Untersuchung behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine detaillierte Analyse von Goyas Zyklus, den Vergleich mit Künstlern des 17. Jahrhunderts (Callot, Franck) und des 20. Jahrhunderts (Dix, Picasso) sowie einen Ausblick auf die zeitgenössische Rezeption durch die Brüder Chapman.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren das Werk?
Wichtige Begriffe sind Realismus, Grausamkeit, Bildlegenden, Radiertechnik, Aquatinta, Kriegschrecken, Patriotismus und die kritische Distanz des Künstlers.
Wie bewertet die Autorin die Rolle von Jacques Callot für Goya?
Die Autorin sieht in Callot einen bedeutenden Wegbereiter, dessen "Kriegsmaschinerie" und moralisierende Struktur zwar als Vorbild dienten, stellt jedoch heraus, dass Goya eine deutlich direktere, subjektivere und "unmittelbare" Darstellungsweise wählte.
Welche Verbindung besteht zwischen Goyas "Desastres" und den Werken von Otto Dix?
Beide Künstler teilten eine ähnliche Sicht auf die "Bestialität" des Menschen im Krieg. Dix übernahm Goyas Fokus auf die ungeschönte Darstellung des Schreckens, passte diese jedoch an die technisierte Realität des Ersten Weltkrieges an.
Wie unterscheidet sich Picassos Ansatz in "Sueño y mentira de Franco" von Goya?
Während Goya bei den "Desastres" auf eine universelle, oft zeitlose Grausamkeit fokussierte, nutzte Picasso seinen Zyklus als direkte, karikierende und parteiische Anklage gegen das Regime von Franco.
Was ist die Besonderheit der Chapman-Brüder in Bezug auf Goya?
Die Chapman-Brüder transformieren Goyas Originale durch drastische Eingriffe, wie das Hinzufügen von Clownsnasen, in ein "makabres Theater". Sie brechen damit bewusst Tabus, um heutige Betrachter mit der Grausamkeit des Krieges zu konfrontieren.
- Quote paper
- Yvonne Strüwing (Author), 2005, Goyas 'Desastres de la Guerra' im Kontext druckgraphischer Zyklen zu den Schrecken des Krieges, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/50348
