Goyas 'Desastres de la Guerra' im Kontext druckgraphischer Zyklen zu den Schrecken des Krieges

INHALTSVERZEICHNIS

1 Einleitung

2 Quellenbericht und kritischer Literaturüberblick

3 Entwicklung der druckgraphischen Kriegszyklen

4. Goyas Desastres de la Guerra
4.1 Goya, der Spanische Bürgerkrieg und die Restauration der spanischen Monarchie
4.1.1 Die spanische Monarchie und Napoleon - ein historischer Abriss
4.1.2 Goya als Zeuge des spanischen Unabhängigkeitskrieges und der Restauration
4.2 Allgemeine Angaben zu den Desastres de la Guerra
4.2.1 Datierung, Provenienz, Titel, Auflagen, Aufbewahrungsorte
4.2.2 Thematische Unterteilung der Desastres de la Guerra
4.2.3 Stellung der Desastres de la Guerra in Goyas druckgraphischem Œuvre
4.2.4 Stil der Desastres de la Guerra
4.3 Bildbeschreibungen
4.3.1 Schrecken des Krieges
4.3.2 Allegorische Szenen
4.3.3 Folgen des Krieges
4.4 Goyas Stellungnahme in den Desastres de la Guerra
4.5 Zusammenfassung

5 Vorreiter aus dem 17. Jahrhundert
5.1 Jacques Callot
5.1.1 Callot und der Dreißigjährige Krieg: Frankreich und Lothringen um 1630
5.1.2 Les Misères et les Malheures de la Guerre im Vergleich mit den Desastres de la Guerra
5.1.3 Callot und Goya: vergleichende Bildbetrachtungen
5.1.4 Zusammenfassung
5.2 Hans Ulrich Franck
5.2.1 Franck und der Dreißigjährige Krieg: Augsburg 1635-1648
5.2.2 Die Schrecken des Dreißigjährigen Krieges im Vergleich mit den Misères et les Malheures de la Guerre und den Desastres de la Guerra
5.2.3 Franck und Goya: vergleichende Bildbetrachtungen
5.2.4 Zusammenfassung

6 Nachfolger aus dem 20. Jahrhundert
6.1 Otto Dix
6.1.1 Yo lo ví – Ich habe es gesehen: Dix und der Erste Weltkrieg
6.1.2 Der Krieg im Vergleich mit den Desastres de la Guerra
6.1.3 Dix und Goya: vergleichende Bildbetrachtungen
6.1.4 Zusammenfassung
6.2 Pablo Picasso
6.2.1 Picasso und der Spanische Bürgerkrieg
6.2.2 Sueño y mentira de Franco im Vergleich mit den Desastres de la Guerra
6.2.3 Picasso und Goya: Bildbetrachtungen
6.2.4 Zusammenfassung

7 Ausblick: Die Brüder Jake und Dinos Chapman und Goya

8 Schlussbetrachtung

Anhang

LITERATURVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

ABBILDUNGEN

1 Einleitung

No hay remedio. Diese Aussage untertitelt eine Szene der Desastres de la Guerra von Francisco de Goya. Sie drückt sie aus, was Krieg nimmt: alles. Krieg ist ein Zustand, der alles Positive in der Welt negiert, ein Zustand, der nahezu kompletten Destruktion. Es gibt keinen Halt, keinen Trost und keine Hoffnung mehr. Danach ist nichts mehr so, wie es einmal war: die, die überlebt haben, sind nicht nur physisch gebrandmarkt, sondern tragen auch tiefe Wunden in sich. Man versteht nicht, was Menschen sich gegenseitig im kriegerischen Wahnsinn antun können, wie der Mensch zu einer gefühlskalten Mordmaschine mutieren kann. Wo Worte versagen, Krieg zu beschreiben, bedarf es der Kunst.

Wie kann diese Grausamkeit dargestellt werden? Welche Motive hat der Krieg; kann man sie verallgemeinern, oder muss man sie als unterschiedliche zeittypische Umgänge mit Krieg klar differenzieren? Was kann und soll dem Betrachter vermittelt werden? Macht sich nicht jeder Künstler mit der Darstellung des Krieges schuldig, die Sensationslust des Betrachters zu wecken und auszunutzen? Ist es Künstlern gelungen, diesem Vorwurf zu entgehen? Bezieht der Künstler Stellung; ergreift er Partei; prangert er an?

Goya hat mit seinem Zyklus Desastres de la Guerra die Kriegsdarstellung revolutioniert. Er gibt in seiner Kunst neue Antworten auf die aufgeworfenen Fragen und schafft es insbesondere durch die Konzentration auf einzelne grausame Szenen, dass der Betrachter sich dem Schrecken aussetzen muss. Goyas Desastres sind ein Wendepunkt der Kriegsdarstellung und gelten als „das bedeutendste Mahnmal der bildenden Kunst gegen den Krieg“^[1], das sich durch Goyas spezifische Formensprache auszeichnet, die dem Betrachter schonungslos die Greuel des Krieges darbietet. In dem Buch Das Leiden anderer betrachten^[2] behauptet Susan Sontag, dass es Goya gelingt, sich dem Vorwurf des Voyeurismus zu entziehen.

Die vorliegende Magisterarbeit stellt diesen Zyklus in einen epochenübergreifenden Kontext. Dies ist in diesem Umfang in der Kunsthistorik bisher noch nicht unternommen worden. Indem weitere druckgraphische Zyklen miteinbezogen werden, wird untersucht, ob Goyas Desastres tatsächlich einzigartig sind und ob sie die erste schonungslose Anklage gegen den Krieg sind. Es wird diskutiert, ob Goya tatsächlich den Voyeurismus in der Kriegsdarstellung überwindet. Zudem wird untersucht, wodurch sich die Desastres von weiteren druckgraphischen Serien hervorheben und abgrenzen, ob und inwiefern sie von anderen Werken beeinflusst wurden und wie weit ihr Einfluss auf nachfolgende druckgraphische Serien reicht. Für eine vergleichende Betrachtung werden einzelne Szenen der Serie ausgesucht, anhand derer Verbindungen und Abgrenzungen zu anderen druckgraphischen Bildern vorgenommen werden. Dabei werden einige vergleichende Darstellungen unternommen, die in der bisherigen Literatur nicht mit Goyas Graphiken in Verbindung gebracht worden sind.

Der chronologische Beginn der Untersuchung ist das 17. Jahrhundert mit Les Misères et les Malheures de la Guerre des Franzosen Jacques Callot. Er gilt als Wegbereiter für das kritische Darstellen von Kriegsleiden in druckgraphischen Folgen.^[3] Callot thematisierte das Genre des Soldatendaseins, insbesondere die Verfehlungen der Söldner und deren Bestrafungen. Ihm folgte bezüglich des Genres ebenfalls im 17. Jahrhundert vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges der Deutsche Hans Ulrich Franck mit seiner Serie Die Schrecken des Dreißigjährigen Krieges. Mit der Darstellung von soldatischen Übergriffen auf die Bevölkerung und deren Racheakten übt dieser Kritik an dem grausamen Verhalten der Menschen untereinander. Auch wenn seine druckgraphischen Kriegsdarstellungen nie einen hohen Bekanntheitsgrad in der Vergangenheit erreichten^[4] und es äußerst fraglich ist, ob Goya überhaupt Kenntnis von ihnen genommen hat, so ist sein Zyklus als einer der wenigen bekannten des Dreißigjährigen Krieges für das Verständnis der Entwicklung wichtig, denn schon Francks Darstellungen sind durch einen wirklichkeitsgetreuen Realismus und eine „raue Unmittelbarkeit“^[5] geprägt, die den Desastres erstaunlich nahe kommt. Sowohl Callots, Francks als auch Goyas Graphiken ist gemein, dass sie sich dem beschönigten Geist der herkömmlichen Historienmalerei widersetzen; in den Werken des 20. Jahrhunderts ist diese ohnehin überwunden.

Als nachfolgende Werke werden die Radierungen Der Krieg des deutschen Otto Dix und Picassos Sueño y mentira de Franco untersucht. Otto Dix’ Zyklus gilt neben Goyas Desastres mit seinen kaum zu ertragenden, schrecklichen, realistischen Darstellungen - seinem kritischen Verismus^[6] - als eine der bedeutendsten Anklagen gegen den Krieg.^[7] Picasso ist deshalb von Interesse, da es allgemein bekannt und offensichtlich ist, dass er Motive aus Goyas Serie übernommen hat.

Um Goyas Einfluss auf die kriegsdarstellende Druckgraphik bis heute aufzuzeigen, wird abschließend ein Ausblick in die zeitgenössische Kunst unternommen, denn Goyas „engagierte Kunst“^[8] findet auch Nachfolger in der heutigen Kunstszene. Die Brüder Jake und Dinos Chapman haben ihre ganz eigenen Interpretationen von Goyas Desastres vorgenommen, indem sie unter anderem einen Originaldruck der Serie aus dem Jahre 1937 erwarben und ihn in die Formensprache der heutigen Zeit transformierten. Die politisch engagierte Künstlerin Sue Coe, die sich als Goya Verehrerin versteht, schuf 1999/2000 den Zyklus The Tragedies of the War, der Anklänge an Goyas Kriegsdarstellungen beinhaltet, was bei der Betrachtung einer Graphik Goyas aufgezeigt wird.

Nachdem der historisch-politische Hintergrund geklärt und der Künstler in Bezug dazu gesetzt wurde, wird die Einstellung des Künstlers zu dem Ereignis Krieg untersucht und seine Motivation, sich mit derartigen Grausamkeiten zu beschäftigen, durchleuchtet. Es werden die einzelnen Radierungen der unterschiedlichen Künstler nach formalen und thematischen Kriterien analysiert und mit Goyas Desastres verglichen.^[9]

2 Quellenbericht und kritischer Literaturüberblick

Um einen Überblick über die Entwicklung druckgraphischer Zyklen zu den Schrecken des Krieges zu bekommen, wird der Ausstellungskatalog Schrecknisse des Krieges von Elmar Bauer empfohlen . Er gibt einen Abriss derartiger Zyklen vom 15. Jahrhundert bis in die 70er Jahre. Zeitgenössische Künstler wie die Brüder Chapman fehlen hingegen, was auf das Erscheinungsdatum des Kataloges - 1983 - zurückzuführen ist.

Einen schnellen Überblick über die Zyklen von Callot, Goya, Dix und Franck geben die Ausstellungskataloge Krieg von 1984 und Künstler sehen Frieden und Krieg von 1987.^[10]

Die Literatur zu den Werken der einzelnen Künstler - ausgenommen ist Franck - ist sehr umfangreich und bis 2004 datiert. Es muss jedoch angemerkt werden, dass es bis auf den Katalog von Sally Radic keine Werke gibt, die die zu behandelnden druckgraphischen Zyklen zusammenhängend betrachten und auch Radic bespricht die Serien von Callot, Dix und Goya nur grob zusammenhängend. Werke, die aufgrund ihres Titels vielversprechend klingen, wie Goya, Callot, Dix von Malbert, bieten nur einen zusammenhanglosen Überblick der Graphiken der Künstler, so dass auch hier eine vergleichende Untersuchung ausbleibt. So bleiben dem Literaturbericht nur Werke, die sich mit den einzelnen Künstlern beschäftigen. Janis A. Tomlinson hat 2004 einen Artikel mit der neuesten Literatur zu Goyas Graphiken veröffentlicht. Sie führt das Werk von Javier Blas und José Manuel Matilla an, die in El libro de los Desastres de la Guerra den ausführlichsten Literaturüberblick über die Desastres geben. Sie besprechen alle Werke bedeutender Kunsthistoriker, die bis zum Jahre 2000 veröffentlicht wurden, und fassen ihre Untersuchungsansätze und Hauptthesen präzise zusammen. Von Bedeutung sind unter anderem die Werke von Catharina Boelcke-Astor, Valeriano Bozal, Pierre Gassier/ Juliet Wilson-Bareau, Nigel Glendinning, Tomás Harris, Enrique Lafuente Ferrari, Paolo Lecaldano, Eleanor Sayre und von Janis A. Tomlinson. Diese Kunsthistoriker werden auch in die Untersuchung der vorliegenden Arbeit miteinbezogen. Ihre einzelnen Aufsätze werden an dieser Stelle jedoch nicht detailliert besprochen, da dieses in dem Werk von Blas und Matilla nachzulesen ist. In deren Werk befinden sich auch die für diese Arbeit relevanten Abbildungen von Goyas Desastres, an denen die vergleichenden Betrachtungen angestellt werden. Das Besondere ist, dass sie Abbildungen von Goyas Probedrucke des Bermúdez Albums sind, was die Untersuchung aussagekräftiger macht.

Um einen guten Überblick über Goyas gesamtes druckgraphisches Œuvre und über seine druckgraphischen Techniken zu erlangen, werden die Kataloge von Petra Weitz des Freiburger Morat-Instituts aus dem Jahre 2002 und von Margret Stuffmann von 1981 empfohlen.

Die Monographie von Williams gibt einen ausführlichen Überblick über die historisch-politische Situation Spaniens von ca. 1800 bis 1823. Außerdem werden die Desastres sehr gründlich bezüglich ihrer Aufteilung in beziehungsweise Zugehörigkeit der drei Gruppen besprochen.

Die präzisesten, fundiertesten und detailliertesten Angaben über die Desastres allgemein - Datierung, Provenienz, Auflagen etc. - gibt Boelcke-Astor. Sie bezieht in ihre Untersuchung hauptsächlich Quellen des Archivo de la Real Academia de Madrid mit ein, die sie in dem Anhang ihres Aufsatzes anführt. Auf Quellen basieren auch die Angaben von Sayre, deren Werk ebenso eine besondere Stellung einnimmt, da sie die historischen Ereignisse in die Bildanalyse der Desastres berücksichtigt. Auch Vega schließt in ihrem Aufsatz bei den Bildbetrachtungen der Desastres historische Quellen des spanischen Unabhängigkeitskrieges mit ein und zitiert diese. Die Quellenlage bezüglich der Geschehnisse des spanischen Unabhängigkeitskrieges ist sehr umfangreich. Es wurde viel über den Krieg geschrieben wie in der Gazetta de Madrid und in Kriegsberichten von Soldaten, die in diese Arbeit miteingebunden werden. Es ist jedoch schwierig, in viele, von den in der Literatur aufgezeigten Quellen, Einsicht zu bekommen. Deshalb werden in den Fußnoten alle Quellen, die nicht überprüft werden konnten, in der vollständigen Quellen- beziehungsweise Literaturangabe aufgeführt. Sie finden sich daher auch nicht in dem Literaturverzeichnis wieder.^[11]

Einen guten Überblick über die verschiedenen Interpretationsansätze zu Callots Serie gibt Diane Wolfthal in ihrem Aufsatz von 1977. Die Dissertation von Heide Ries aus dem Jahre 1981 ist mit ihren Thesen über Callots Serie am überzeugendsten.^[12]

Über Franck ist nicht so viel Literatur zu finden. Es gibt eine Faksimile-Ausgabe seiner Serie in gebundener Form von 1923. Sie enthält einen Text von Albert Hämmerle, der für die thematische Einteilung der einzelnen Graphiken der Serie Francks verantwortlich ist. Die Arbeit von Hermann Rabus aus dem Jahre 1981 und die Dissertation von Martin Knauer sind des Weiteren zu empfehlen; Knauer bindet die Serie stark in den zeitgeschichtlichen Kontext ein, Rabus hingegen bespricht die einzelnen Radierungen der Serie ausführlich und hebt die Besonderheiten von Francks druckgraphischem Stils hervor.^[13]

Die Literatur zu Otto Dix ist äußerst umfangreich. Neben unzähligen Monographien und Katalogen gibt es auch einige Quellen von ihm selbst. Ein wesentliches Werk ist das des kunstkritischen Redakteurs Hans Kinkel, der 1967 eine Dokumentation veröffentlichte, die sich auf Originalzitate von Otto Dix stützt. Des Weiteren schrieb Dix ein Kriegstagebuch, das unter anderem bei Otto Conzelmann und Christoph Bauer zitiert wird. Außerdem schickte er Feldpostkarten an Helene Jakob, die seine Position zum Krieg verdeutlichen. Sowohl der Katalog von Radic als auch der Katalog Otto Dix. The War / Der Krieg von 2003 beinhalten sehr gute Abbildungen von der Serie. Darin befindet sich der Aufsatz von Philippe Dagen, der die Serie Der Krieg in einen politischen und intellektuellen Kontext stellt. Für diese Arbeit wurden zahlreiche Werke über Dix hinzugezogen; das ausführlichste Werk stammt von Linda F. McGreevy aus dem Jahre 2003. Sie gibt eine ausführliche Rezeption, einen gründlichen historischen Hintergrund und bespricht die einzelnen Szenen kurz, was in der übrigen Literatur über Dix stets ausgelassen wird oder nur in Form eines einzigen Satzes Beachtung findet.^[14]

Picassos Serie wird mit den einzelnen Szenen ausführlich in dem Werk von Ludwig Ullmann thematisiert. Werner Spies bespricht den Zyklus in einem kleinen Buch, das auch die einzelnen Szenen als Abbildungen beinhaltet, jedoch nicht näher auf deren Beschreibung eingeht.^[15]

Zu den Chapman Brüdern gibt es Zeitungsartikel und einzelne Kataloge. Mark Holborn gibt in seinem Katalog Hell einen Überblick über das plastische und druckgraphische Werk von den Chapman Brüdern. Die Abbildungen des angeänderten Originals von Goyas Desastres sind in dem Katalog Insult to injury von 2003, der jedoch keinen brauchbaren Text über die Serie enthält. Die Aufsätze von Jennifer Ramkalawon und Philip Shaw geben einen Überblick über die kriegsdarstellenden Werke der Chapman Brüder.^[16]

Die Literatur - außer zu Goyas Desastres - muss kritisiert werden, da es nicht möglich war, zu allen Zyklen alle vollständigen Angaben zu bekommen. Der Aufbewahrungsort der Platten und die Auflagenhöhe werden oft ausgelassen, so dass die genaue Auflagenhöhe von Callots und Francks Serie nicht bekannt ist und man nicht weiß, ob die Platten von den Zyklen von Picasso und Dix noch existieren.^[17] Des Weiteren wird selten angegeben, in welchen Sammlungen und Museen sich Exemplare der Serien befinden. In nahezu keinem Werk werden vollständige Angaben zu genannten Bildern gegeben, sei es zu Werken, die im Mittelpunkt stehen oder als Vergleich beziehungsweise als mögliche Vorbilder herangezogen werden. Daher wurden für nahezu vollständige Angaben in dieser Arbeit große Werkverzeichnisse der einzelnen Künstler herangezogen, wie dem von Gassier und Wilson-Bareau für Goya.

Auf detaillierte Probleme und Widersprüche in der Literatur wird im Laufe der Arbeit an den entsprechenden Stellen näher eingegangen.

3 Entwicklung der druckgraphischen Kriegszyklen

Als Grundlage für den folgenden Überblick über die Entwicklung druckgraphischer Kriegszyklen dient die Darstellung von Bauer.^[18] Die erste bedeutende zyklische Kriegsdarstellung wurde im 15. Jahrhundert von Andrea Mantegna geschaffen. In den Kriegsdarstellungen zuvor wurden nur einzelne monumentale Schlachten- und Triumphszenen dargestellt. Von Gian Francesco Gonzaga in Auftrag gegeben, schuf Mantegna auf neun Tafelbildern einen 25 Meter langen Triumphalfries in Form eines Kupferstiches, den Triumph Caesars um 1484. Dieses Werk ist als Wendepunkt von der Historienkunst der Römer in eine zyklische Darstellung der Kriegsereignisse zu betrachten. Charakteristisch für damalige Kriegszyklen war ein Geschehensablauf, der sich zu einer gestalterisch-thematischen Gesamteinheit, einer festen Abfolge der Szenen mit Anfang und Ende schloss. Wurde hier noch der Krieg zelebriert und waren die Darstellung des Triumphes, des Ruhmes und der Ehre Zentralaspekt, so kamen zu Beginn des 16. Jahrhunderts topographisch genaue Stiche von Kriegsschauplätzen hinzu. Krieg wurde als ein natürliches Ereignis angesehen, das zum menschlichen Dasein gehörte.^[19] Es entstand in jenem Jahrhundert ein Bewusstsein für kriegerische Willkürakte und es vollzog sich zudem ein Wandel der Weltanschauung. Am Anfang des Jahrhunderts stach der Monogrammist Meister PW den Schauplatz des Schwabenkrieges in Form eines landkartenartigen Tableaus und fügte am unteren Bildrand einen Triumphalzug hinzu. Des Weiteren verband er das Genre des Soldatenlebens mit der taktischen Gefechtsdarstellung, welche die Künstler des 16. Jahrhunderts genau studierten. Es herrschte die Auffassung, dass Krieg die wohlverdiente Strafe von Gott gewesen sei. Frieden war vielmehr der Ausnahmezustand. Als eigene Gattung wurde das Soldatenleben oft von seiner negativen Seite gezeigt, indem das sittliche Vergehen von marodierenden Soldaten beziehungsweise Söldnern gegenüber der Bevölkerung im Mittelpunkt vieler Zyklen stand. Dieses Thema reicht bis in das 20. Jahrhundert hinein.^[20] Das Moralisieren stand im 17. Jahrhundert im Vordergrund, und die Kriegszyklen dienten als „Folie der christlichen Verdammung des Lasters“^[21]. Wichtig war nicht, dass man starb, sondern wie man starb. Während in späteren Jahrhunderten mit den Desastres de la Guerra von Goya nur noch die Grausamkeit und der Schrecken des Krieges dargestellt wurden, so gab es für die Künstler des 17. Jahrhunderts noch die Darstellungen von gerechter und ungerechtfertigter Gewalt. Mit Les Misères et les Malheures de la Guerre schuf Callot einen der frühesten Proteste gegen den Krieg, indem er weitgehend auf allegorische Darstellungen verzichtete und den Krieg mit all seinen Folgen abbildete.^[22] Auch Francks Serie ist eine verlässliche Wiedergabe der Kriegsgeschehnisse, die noch einen Schritt weitergeht und das Individuum kenntlich macht.^[23] Schon bei ihm verliert sich der die Gewalt rechtfertigende Zusammenhang von Schuld und Strafe. Die realistische Darstellungsweise menschlichen Verhaltens ist bis in die Gegenwart die zentrale Form der Auseinandersetzung der Kunst mit den Kriegsschrecken geblieben^[24], doch wandte man sich im Rokoko noch einmal der Darstellung von Kriegsszenarien durch Mythologie und Allegorie zu. Im 17. und 18. Jahrhundert bedeutete Krieg die aus dem Lot geratene Harmonie des Kosmos.

Im 18. und 19. Jahrhundert schufen Künstler vermehrt Kriegszyklen, die die Folgen des Krieges in Form von zerstörten Städten zeigen.^[25] Zur Zeit der Spanischen Erbfolgekriege, dem Preußisch-Österreichischen Krieg und der Französischen Revolution gab es einen Rückzug zu alten Pathosformeln. Vor allem in Frankreich wurden große Schlachtenbilder in klassizistischen Kompositionen und mit antikem Figurenideal geschaffen.^[26] Künstler fertigten pompöse Historienstiche an mit der Intention, französische Truppen heldenhaft darzustellen. Es gab noch weitere unterschiedliche Darstellungsweisen des Krieges, die anhand des Spanischen Befreiungskrieges veranschaulicht werden. Auch im 19. Jahrhundert gab es topographisch genaue Darstellungen und die exakte Wiedergabe der Ereignisse. Spanier wie Gálvez, Brambila, Ribelles y Blanco, Enguinados oder Pomares versuchten, dramatische Kriegsmomente und ihre Orte möglichst realitätsgetreu wiederzugeben.^[27] Der Engländer Gillray sah in der Karikatur einen angemessenen Stil, Napoleon darzustellen. Goya stellt mit seiner Darstellungsweise der Schrecken des Krieges eine Ausnahme dar. Ihm ging es weder um Kriegsinszenierung, noch um die exakte Wiedergabe historischer Ereignisse, sondern ums Exemplarische.^[28] Seine Desastres sind weniger eine objektive Kriegschronik als vielmehr eine persönliche Stellungnahme.^[29] Exakte topographische Angaben, Details aus Kämpfen, Verherrlichung, Allegorie und Sachschilderung verdrängte er und malte stattdessen das Elend des Volkes. Er schuf das wirkliche, finstere Gesicht des Krieges, das seine Gültigkeit bis heute hat.^[30] Religiöse Kriege wie der Dreißigjährige Krieg oder der spanische Unabhängigkeitskrieg wurden in vollkommener Unerbittlichkeit geführt. Zur Zeit des Ersten Weltkrieges, der seine Härte durch das Nationalbewusstsein und die unerbittliche Technik erlangte, entstanden viele Serien (Grosz, Kollwitz, Beckmann – um nur einige zu nennen), wovon die Serie Der Krieg von Dix als schonungsloses desillusionierendes Zeugnis herausragt.^[31]

Außer Picassos Sueño y mentira de Franco von 1937, mit dem er sich für die durch Franco und den Spanischen Bürgerkrieg gepeinigte spanische Republik einsetzte, gibt es aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges keine nennenswerten bedeutenden Radierzyklen zu den Schrecken des Krieges. Die Ursache für diese Tabuisierung ist das totalitäre System mit seinen tödlichen Konsequenzen gewesen. Erst seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts schufen Künstler wieder Serien als Retrospektive über die Kriegsschrecken.^[32] In der zeitgenössischen Kunst sind vor allem die Brüder Jake und Dinos Chapman zu nennen, die in der Darstellung von Kriegsschrecken unerbittlich und unerschöpflich sind und sich immer wieder auf Goya stützen.

4. Goyas Desastres de la Guerra

4.1 Goya, der Spanische Bürgerkrieg und die Restauration der spanischen Monarchie

4.1.1 Die spanische Monarchie und Napoleon - ein historischer Abriss

Der historisch-politische Hintergrund zu den Desastres de la Guerra ist der Spanische Befreiungskrieg von 1808 bis 1813 und die anschließende Restauration des absolutistisch-feudalistischen Regimes Ferdinands VII. Da der Hintergrund sehr komplex ist und von nahezu keinem Werk präzise und verständlich wiedergegeben wird, wird ein Überblick über zahlreiche Aufsätze gegeben.

Spanien befand sich kurz vor dem Ausbruch der Französischen Revolution in der Blütezeit des Despotismo Ilustrado - einem aufgeklärten Absolutismus, den das Land der Herrschaft des Bourbonen Karls III. zu verdanken hatte. Mit umfangreichen Reformen modernisierte er das Land, welches sich am Vorabend der Revolution im Zustand einer ökonomisch-technologischen Blütezeit und einer gewissen Liberalisierung befand.^[33] Er unterstützte Erziehung, die Wissenschaften und das Theaterwesen, verbannte die Jesuiten aus Spanien und lockerte die Inquisition.^[34] Adel und Klerus hatten jedoch noch großen Einfluss und waren die tragenden Säulen des Staates.^[35] Die Kirche konnte als eigentliche Verkörperung der spanischen Identität stets ihre Autonomie bewahren.^[36] Die Mehrheit der Spanier war konservativ und priestergläubig.^[37] Nach dem Tod Karls III. im Jahre 1788 wurde der errungene Fortschritt wieder zunichte gemacht, da sein Sohn Karl IV., der 1788 den Thron bestieg, gegen jeglichen Aufklärungsgedanken war. Seine reaktionäre Politik wurde durch den Ausbruch der Französische Revolution im Jahre 1789 noch verstärkt. Die Hinrichtung Ludwigs XVI. 1793 führte zu einer Panik bei der spanischen Regierung, die veranlasste, das Land nach Außen abzuschotten, um jegliches aufklärerisches Gedankengut abzuwehren. Neben strenger Grenzbewachung wurde die Pressefreiheit abgeschafft und der Inquisition mehr Machtbefugnisse zugesprochen. Zudem wurde der katholische Glaube gestärkt, indem die Kirche eng an den Staat gebunden wurde.^[38] Karl IV. war ein schwacher König und überließ das Land ab 1792 Manuel Godoy, indem er und seine Gemahlin María Louisa ihn 1793 zum Capitan general (Regierungschef) und damit mächtigsten Mann Spaniens ernannten.^[39] Godoy verwuchs mit dem Königshaus zu der sogenannten „Dreieinigkeit auf Erden“^[40] und regierte das Land mit einer kurzen Unterbrechung bis 1808.^[41] Das schnelle Emporsteigen des validos (Günstlings), sowie seine korrupten Machenschaften stießen beim Volk auf Ablehnung.^[42] Seine intrigante Außenpolitik stürzte Spanien in den Krieg, und die Folgen seiner Regierung waren so verheerend, dass er das Land wirtschaftlich, sozial und kulturell in den Abgrund trieb. 1793 erklärt Spanien Frankreich den Krieg. Da aber das Land den Krieg nicht für sich entscheiden konnte, ging Spanien am 19. August 1796 im Friedensschluss von San Ildefonso eine Allianz mit dem republikanischen Frankreich ein und wurde zum Krieg mit England gezwungen. Bei einem zweiten Kriegsversuch im Jahre 1805 unterlag Spanien England. 1807 schlossen Frankreich und Spanien den geheimen Vertrag von Fontainebleau ab, in dem das gemeinsame Vorrücken gegen Portugal, dem Verbündeten Englands, beschlossen wurde. So konnten die Truppen Napoleons legal in Spanien einrücken und waren zunächst beim spanischen Volk willkommen.^[43] Spanien war in zwei Lager geteilt den dos Españas (zwei Spanien). Auf der einen Seite standen die ilustrados (Liberalen und Befürworter der Aufklärung), auf der anderen Seite die traditionalistas (Konservativen, die Kirche und Monarchie unterstützten). Beide Lager sahen in Napoleon einen Hoffnungsträger: Das konservative Volk hoffte, Napoleon würde Ferdinand VII., den sie el Deseado (den Ersehnten) nannten, auf den Thron setzen, so dass sich die äußerst schlechte Lage Spaniens verbessern würde.^[44] Die ilustrados sahen in Napoleon den Sendboten der Aufklärung.^[45] Dieser hatte bei der Einnahme Spaniens zwar die Absicht, aufklärerisches Gedankengut zu verbreiten, doch im Wesentlichen ging es ihm um machtpolitische Interessen, d. h. um die Vorherrschaft auf der iberischen Halbinsel.^[46] Spanien war wegen seiner transatlantischen Kolonien, seiner Seehäfen und nicht zuletzt wegen seiner Nachbarschaft zu Portugal für alle Expansionsvorhaben ideal.^[47] Obwohl die Franzosen fortschrittliche Veränderungen auf allen Gebieten veranlassten, wie zum Beispiel die Abschaffung des Inquisitionstribunals, Beseitigung der feudalen Rechte und Privilegien und die Aufhebung von zwei Drittel aller Klöster^[48], und obwohl die korrupte Herrschaft der Dreieinigkeit das Volk verärgerte, so blieb die Mehrheit der Spanier stets auf der Seite seiner Monarchie. Wegen interner Unstimmigkeiten dankte am 18. März 1808 König Karl IV. zugunsten seines Sohnes Ferdinands VII. ab. Karl IV. widerrief jedoch den Thronverzicht und suchte Rat bei Napoleon, der beide Monarchen nach Bayonne zitierte und dann gegeneinander ausspielte: Ferdinand VII. sprach Napoleon seine Rechte zu, der die Krone dann seinem älterem Bruder Joseph gab, der am 6. Juni 1808 inthronisiert wurde und bis 1813 in konstitutioneller Monarchie das Land regierte.^[49] Beide spanischen Monarchen gingen nach Frankreich ins Exil, und Napoleon löste das spanische Heer auf.^[50] Das Volk wurde durch die Abwesenheit der Königsmitglieder in Madrid misstrauisch, und als die Truppen des Generals Joachim Murat am 2. Mai 1808 in Madrid einzogen, gab es einen heftigen Volksaufstand, der den sechsjährigen Befeiungskrieg initiierte.

4.1.2 Goya als Zeuge des spanischen Unabhängigkeitskrieges und der Restauration

Etwa 20.000 Spanier rebellierten am 2. und 3 Mai 1808 vor dem Schloss gegen die Fremdherrschaft, die jedoch von den französischen Truppen unter dem Kommando Murats blutig niedergeschlagen wurde. Dabei verloren 3000 Spanier ihr Leben.^[51] Die Literatur ist sich nicht einig, ob Goya direkt den Aufstand gesehen hat. Fest steht jedoch, dass sich der zu dem Zeitpunkt 62jährige Goya in Madrid befand, so dass er möglicherweise den erbitterten Kampf verfolgt hat.^[52] Der Kampf gegen die Franzosen wurde überwiegend von den traditionalistas geführt. Das Novum war, dass Spanier aller Klassen kämpften - Bauern, Frauen, Geistliche und sogar Kinder verteidigten ihr Land und kämpften in unerbittlicher Grausamkeit einen Guerilla-Krieg. Die Spanier kämpften aber nicht nur gegen die Franzosen, sondern auch gegen die afrancesados, also die Spanier, die mit den Franzosen sympathisierten.^[53] So ging mit dem spanischen Befreiungskrieg ein Bürgerkrieg einher. Williams betont, dass dieser Krieg der erste spanische Bürgerkrieg und der erste Volkskrieg der modernen Geschichte war.^[54] Zum ersten Mal traten die Spanier aus allen sozialen Schichten in nationalem Bewusstsein gegen etwas geschlossen auf. Sie verabscheuten die Franzosen und wollten der Terrorherrschaft der Franzosen ein Ende setzen.^[55] Religiösität und Nationalgefühl bewirkten einen gnadenlosen Kampf. Ein französischer General schrieb: „Ein Krieg, der graut, der unmenschlich und irrational ist - um dort eine Krone zu erringen, muß erst eine ganze Nation getötet werden.“^[56] Was von Seiten Napoleons getarnt war, als ein Kreuzzug der „humanité“ und „raison“^[57], mündete in einer neuartigen Barbarei der Moderne: Der französische Oberbefehlshaber Marschall Lannes charakterisierte den Krieg in einem Brief an Napoleon als „einen „Krieg, der Grauen erregt“ als einen „unmenschlichen, wider die Vernunft gerichteten Krieg“^[58], der die Perversion aller Sitten zufolge hatte. In dem Guerilla-Krieg gab es keine Regeln und keine Moral mehr. Rachsüchtig, kopflos und verbissen wurde der Kampf geführt. Spanische Übergriffe hatten fatale Folgen wie zum Beispiel das Massaker von Chinchón, bei dem hunderte Spanier wegen des Mordes an zwei Franzosen aus Rache massakriert wurden.^[59] Das spanische Volk kämpfte aber nicht nur unerbittlich, sondern leistete auch Widerstand. Die Stadt Zaragoza wurde am 15. Juni 1808 von Franzosen belagert, doch die Spanier konnten sich verteidigen, so dass die französischen Truppen am 14. August die Stadt verließen.^[60] Die Ereignisse, die sich in Zaragoza zugetragen haben, können als Basis für die Desastres betrachtet werden.^[61] Eine Quelle aus dem Archiv der Real Academia de San Fernando berichtet, dass Goya von dem spanischen Truppenführer Don José Palafox nach Zaragoza berufen wurde, um sich ein Bild von den Ruinen der Stadt nach der ersten Belagerung durch die Franzosen zu machen. Er kam der Einladung nach, mit der Aussage, er wünschte sich nichts sehnlicher, als die Heldentaten der Einwohner Zaragozas und den Ruhm seines Vaterlandes zu malen.^[62] Das zeigt Goya als einen volksnahen Patrioten.

Goya erreichte die Stadt im Oktober 1808 und wurde auch Augenzeuge der zweiten Belagerung Anfang 1809 durch die Franzosen: Die Bildlegenden Yo lo ví und Esto también von Des. 44 und 45 bekräftigen dies.^[63] Der Deutsche Heinrich von Brand, der zum französischen Interventionsheer gehörte, schrieb in seinem Kriegstagebuch 1808/09 über die Lage in Zaragoza, die er als schrecklicher empfand, als alle Kriege, die er bisher erlebt hatte:

Wir gingen durch die Calle de Toledo […] Ich glaube, dass hier alles zusammengedrängt war, was es Schreckliches gab. Unter den Arkaden lagen Kinder, Greise, Kranke, Sterbende, Leichen, Hausgerät (sic), abgemagerte Haustiere […] Auf dem Platz selbst sah man zahllose Leichen, viele ganz nackt, wie sie Gott erschaffen, übereinanderliegen. Unter den Lebenden gewahrte man Jammergestalten allerart – namentlich flößten die abgemagerten Kinder Mitleid ein […] Finster blickende, in Mäntel gehüllte Gestalten standen in Gruppen beisammen […] Klöster, Kirchen und Privatgebäude waren durch die Bomben zerschmettert, ein Raub der Flammen geworden oder in die Luft gesprengt.^[64]

Während Gombrich schreibt, dass man nicht weiß, ob Goya Augenzeuge der Kriegsschrecken wurde, ist Hofmann der Ansicht, dass es unwahrscheinlich ist, dass Goya viele Kriegsereignisse gesehen hat.^[65] Goya muss jedoch auf der Reise von Madrid nach Zaragoza, in Zaragoza vor Ort und auf der Rückreise nach Madrid viel Elend gesehen haben. Dass er so bereitwillig nach Zaragoza reiste, um über mögliche Heldentaten seiner Landsleute zu berichten, macht dies umso plausibler. Lafuente Ferrari und Licht bekräftigen diese Annahme und schreiben, dass die Mehrzahl der Desastres von dem Gesehenen inspiriert wurde.^[66] Einige seiner Radierungen erinnern an den Bericht von Heinrich von Brand: die vermummten Menschen und die herumliegenden nackten Leichen zum Beispiel in Des. 18 oder das zerstörte Gebäude und die Trümmer in Des. 30 (vgl. Abb. 4, 29).

Bis auf die Reise nach Zaragoza verbrachte Goya den Rest der Zeit bis Ende des Krieges 1814 in Madrid^[67], wohin er laut Boelcke-Astor und Gassier im Dezember 1808 zurückkehrte, laut Sayre im Mai 1809.^[68] Dort brach 1811/12 eine große Hungersnot aus, der ca. 20.000 Menschen zum Opfer fielen.^[69] Da Goya in Madrid lebte, wird er Augenzeuge der Hungersnot gewesen sein.^[70] In dem politisch liberalen Cádiz wurde in denselben Jahren die neue freiheitliche Verfassung formuliert. Nach Wellingtons Sieg bei Vitoria im Jahre 1812 wurden die Franzosen mit Hilfe von englischen Interventionstruppen im März 1813 endgültig aus Spanien vertrieben.^[71] Die Cortes riefen Ferdinand VII. zurück, der am 24. Februar 1814 nach Madrid zurückkehrte.^[72] Durch den Unabhängigkeitskrieg starben rund 300.000 Spanier.^[73]

Leider gingen nach Beendigung des Krieges die Wünsche des Volkes nach einer liberalen Monarchie nicht in Erfüllung, im Gegenteil: Mit Ferdinand VII. kehrt das alte feudalabsolutistische Regime zurück. Er erkannte die von Napoleon erlassene Verfassung von 1812, die der freiheitlichen Ordnung dienen sollte, nicht an. Hass auf Neuerungen, Intoleranz und Unterdrückung charakterisierten auch seine Regierungsweise wie die seines Vaters. Ferdinand VII. stellte die Privilegien des Adels wieder her, führte die Inquisition und Pressezensur wieder ein, Universitäten und Theater mussten schließen, und das Land wurde „gesäubert“, indem man die afrancesados, die ein Prozent der Bevölkerung ausmachten, verfolgte.^[74] Sie wurden eingekerkert. 12.000 liberal Gesinnte mussten das Land verlassen.^[75] Auch viele Freunde Goyas gehörten zu den Verfolgten.^[76] Bis 1820 blühte das Ancien Régime zunächst wieder auf. Einen Lichtblick gab es im Jahre 1820, als ein militärischer Aufstand der Liberalen unter der Leitung von Rafael del Riego y Nuñez verübt wurde. Neue Liberalität zog kurz ein: eine gemäßigte fortschrittliche Regierung trat in Kraft und Ferdinand VII. musste die Verfassung von 1812 anerkennen. Die vorübergehende Machtübernahme der Liberalen hielt jedoch nur bis 1823. Mit Hilfe von französischen königlichen Interventionstruppen wurde Ferdinand VII. wieder die Macht verliehen.^[77] Die Restauration der reaktionären Regierung Ferdinands VII. thematisiert Goya in den Caprichos enfáticos der Desastres.^[78] Mit der freiheitlichen Utopie in Des. 82 Esto es lo verdadero (vgl. Abb. 5) endet sein Zyklus, doch dieses entspricht nicht dem historischen Hintergrund. In aller Härte führte Ferdinand VII. das feudalabsolutistische Regime wieder ein und jegliche oppositionelle Regung und „liberale Intelligenz“^[79] wurde verfolgt. Der Krieg von 1823 zur Wiederherstellung des Absolutismus forderte noch einmal 100.000 Menschenleben.^[80] Das bedeutete auch das Ende der Zeit Goyas in Spanien. 1824 ging er ins Exil nach Frankreich.^[81]

4.2 Allgemeine Angaben zu den Desastres de la Guerra

4.2.1 Datierung, Provenienz, Titel, Auflagen, Aufbewahrungsorte

Man findet ausführlich recherchierte Angaben zu den Desastres im Aufsatz von Catharina Boelcke-Astor von 1952/53, die auf Quellen der Junta General de la Academia de San Fernando basieren.^[82] Für diese Arbeit werden ihre Angaben mit denen weiterer Kunsthistoriker verglichen, da in der Literatur zum Teil missverständliche und widersprüchliche Angaben über die Serie herrschen.

Die Desastres lassen sich in drei Gruppen einteilen: die Schrecken des Krieges, die Hungersnot und die Caprichos enfáticos. Über die Entstehungszeit der Serie gibt es keine Überlieferung. Die erste und einzige Datierung der Blätter ist 1810 und befindet sich am unteren Bildrand von Des. 20, Des. 22, Des. 27.^[83] Da diese Bilder auch stilistisch zu den frühen eingeordnet werden^[84], wird der Beginn der Serie ab 1809 - als Goya wieder in Madrid war - anzusiedeln sein. Es ist höchst wahrscheinlich, dass Goya die Serie bis spätestens 1823 abschloss. Über die Datierung des Abschlusses der Serie ist sich die Literatur allerdings nicht einig. Williams schreibt, dass die Graphiken aufgrund von werkimmanenten Kriterien wie „Geist, Konzeption und Tenor“^[85] vor 1820 vollendet wurden. Gilly, Sayre, Tomlinson und Traeger sind der Ansicht, dass die Desastres um 1820 fertig gestellt wurden. Schaar erweitert den Datierungsraum auf 1823.^[86] Boelcke-Astor und Harris verhelfen sich zu einer Datierung anhand biographischer Daten Goyas, stellen jedoch unterschiedliche Mutmaßungen an. Goya erkrankte Ende 1819 schwer. Nach seiner Genesung wollte er 1820 ausreisen, so dass Harris vermutet, er habe die Desastres höchst wahrscheinlich vor 1819 beendet. Dem stimmt auch Hofmann zu, der behauptet, dass Goya bereits 1815 an seinen Caprichos enfáticos arbeitete, kann dieses jedoch nicht beweisen.^[87] Boelcke-Astor hingegen spricht von zwei großen Entstehungsphasen. 57 Platten schuf Goya höchst wahrscheinlich bis Ende des Krieges 1814. Er fügte ihnen am unteren linken Bildrand eine Nummerierung hinzu. Nach Fertigstellen der weiteren 25 Platten - vermutlich nach seiner Genesung 1820 - fügte Goya am oberen linken Bildrand erneut eine Nummerierung hinzu.^[88] Vega entgegnet, dass es für Goya nicht üblich war, ein Werk in unterschiedlichen Phasen zu schaffen. Sie argumentiert, dass er ab 1815 bereits an seiner Serie der Tauromaquia arbeitete und anschließend an den Disparates, so dass er im Jahre 1815 die Desastres beendet haben müsste.^[89] Da die Caprichos enfáticos unter anderem die reaktionäre Herrschaft Ferdinands VII. anprangern, scheint es unwahrscheinlich, dass Goya diese Graphiken fertig gestellt hatte, bevor jener an die Macht kam. Wenn man zudem einen werkimmanenten Ansatz in Verbindung mit dem historischen Hintergrund anstrebt, dann ist die geschätzte Datierung Boelcke-Astors für den letzten Teil der Desastres am wahrscheinlichsten. Um dieses zu unterstreichen, wird noch einmal auf die letzte Radierung - Des. 82 Esto es lo verdadero (Abb. 5) - mit dem Aufkeimen der Hoffnung hingewiesen, die vermutlich während der kurzen Regierungszeit der Liberalen zwischen 1820 und 1822/23 entstand.

Goya gab vor seiner Abreise im Jahre 1824 nach Bordeaux seinem Freund J. A. Ceán Bermúdez ein gebundenes Exemplar der Desastres, bestehend aus 82 abgeschlossenen Probedrucken mit eigenhändig in Bleistift ausgeführten Bildlegenden am unteren Bildrand. Dazu überreichte er ihm die entsprechenden Platten.^[90] In der Mappe von Bermúdez befanden sich außerdem drei Graphiken mit Gefangenen, die jedoch aufgrund fehlender Nummerierung und kleineren Maßen als die restlichen Blätter nicht mit in die Serie aufgenommen wurden.^[91]

Goyas ursprünglich gegebener Titel der Serie lautete: Fatales consequencias de la sangriente guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid^[92] (vgl. Abb. 1). Der Titel wurde 1863 von der Real Academia de San Fernando vom Spezifischen ins Allgemeine abgeändert. Man weiß nicht, warum diese Änderung vorgenommen wurde. Vega vermutet, dass der Titel geändert wurde, um möglichen Kontroversen aus dem Weg zu gehen.^[93] Auf dem Rücken des Albums stand zudem in Gold auf rotes Leder gedruckt Capricho. Traeger schreibt, dass Goyas Desastres aus dem barocken Capriccio-Prinzip hergeleitet sind und sich direkt auf Callots Serie stützen.^[94]

Die beigefügten Bildlegenden sollte Bermúdez nach orthographischen Kriterien korrigieren, doch da es nicht sofort zu einer Auflage kam, hat Bermúdez die Titel nie korrigiert und die Mappe am 23. Dezember 1850 dem Sammler und Freund Goyas Valentín Carderea übergeben. Nachdem Bermúdez die Platten besaß, gingen sie in die Hände von Goyas Sohn Xavier, wo sie bis zu dessen Tod 1854 verschlossen aufbewahrt wurden. Anschließend gelangten sie in den Besitz von Goyas Enkel Mariano, der sie Stück für Stück verkaufte.^[95] Wichtig ist, dass schließlich die Real Academia de San Fernando im Jahre 1862 die 80 Platten für 28.000 Reales von Jaimé Machén kaufte.^[96] Da Des. 81 und 82 erst 1870 durch den Goya-Forscher Paul Lefort in den Besitz der Academia gelangten, wurden sie nicht in der ersten Auflage mitgedruckt.^[97]

Der Drucker Laurenciano Potenciano druckte insgesamt sechs Folgen vor der Erstausgabe der Academia in braunroter Farbe auf verschiedenen Papierarten. Bei drei Folgen kommt eine Palmette und das Wasserzeichen J.G.O vor, das für die Papiermanufaktur José García Oseñalde steht.^[98] Interessant ist, dass sich 1863 bereits 80 Stiche der Desastres in Paris befanden. Die Erstausgabe der Desastres wurde wie die frühen Potenciano-Drucke nach der Bermúdez Mappe 1863 angeordnet. Die letztgültige Reihenfolge zeichnet sich durch die Nummerierung am oberen linken Bildrand aus. Sie wurde wie bei der Mappe beibehalten. Potenciano druckte von den 80 Platten 500 Exemplare bis zum 1. Juli 1863 in Madrid unter der Aufsicht von Carderera.^[99] Zwölf weitere Exemplare wurden zu Geschenkzwecken hergestellt. Acht Hefe á 10 Drucke wurden mit einem Vorwort, einer Kurzbiographie und mit einem Umschlag in farbigem Papier versehen und für je 160 Reales verkauft. Die Erste Ausgabe in Madrid wurde als ein großes europäisches Ereignis gefeiert, konnte man doch aller Welt zeigen, welch hohes Niveau die spanische Druckgraphik (Goyas!) besaß, worin auch die Intention des Druckens seiner Graphiken lag.^[100]

Der Unterschied der Academia Drucke zu den sechs Folgen vor der Erstausgabe war, dass Potenciano diese in einem undurchsichtigen, tintigen schwarzen Ton druckte und die Aquatintatöne überbetont wurden.^[101] Stuffmann und Tomlinson sind überzeugt, dass Potenciano zusätzlich nachgeätzt hat. Tomlinson argumentiert, dass zum einen, die Korrosion versteckt werden sollte, zum anderen ein starker, uniformer grauer Plattenton erzielt werden sollte, wie man ihn ab 1850 in der Photographie vorfand. Boelcke-Astor hingegen vertritt, dass dieses Verfahren zum einen wegen dem noch passablen Zustand der Platten unnötig und zu kostspielig für die Academia gewesen wäre.^[102] Goya hingegen verwendete in seinen Zustandsdrucken nicht einen schwarzen undurchsichtigen Ton^[103], so dass klar wird, dass Potencianos Druck der Erstausgabe nicht Goyas Intention entsprach. Um eine Untersuchung der einzelnen Graphiken im Sinne Goyas anzustellen, werden in dieser Arbeit die eigens von Goya angefertigten Probedrucke der Bermúdez Mappe herangezogen und untersucht, worauf schon zu Beginn der Arbeit hingewiesen wurde.

Die handschriftlich überlieferten inkorrekten Bildlegenden der Bermúdez Mappe wurden von Potenciano getreu auf die Kupferplatten übertragen und erst während des Druckes ausgebessert, so dass die Erstauflage sowohl korrigierte als auch unkorrigierte Exemplare enthält.^[104] Eine derartige Serie befindet sich im Morat-Institut. Beweis ist laut Schroeder ein Exemplar, das eine unkorrigierte Bildunterschrift hat - quiren statt quieren.^[105] Was ihr jedoch entging, ist dass diese unkorrekte Bildunterschrift nicht von Goya stammt, da auf seinem Probedruck der Bermúdez Mappe, bereits in Bleistift quieren geschrieben steht.

Insgesamt sieben Ausgaben der Stiche 1-80 wurden zwischen 1863 und 1937 gedruckt. 492/493 Blätter der Desastres sind bekannt^[106], wovon zwei Auflagen komplett sind: eine befindet sich im Freiburger Moratinstitut und eine weitere Serie von 1863 im British Museum, London.^[107] Die beiden letzten Blätter in der Reihe wurden getrennt behandelt: Erst 1957 wurden Abzüge von ihnen gemacht.^[108] Das Bermúdez Album befindet sich im British Museum.^[109] Die Kupferplatten 1-80 befinden sich in der Calcografía Nacional Madrid. Der Aufbewahrungsort der anderen beiden ist laut Boelcke-Astor nicht bekannt. Die restliche Literatur geht jedoch davon aus, dass sich alle 82 Platten in Madrid befinden.^[110] Die sechs Potenciano Drucke befinden sich im Berliner Kupferstichkabinett, in Boston in der Sammlung Hofer, in der Bibliothèque National Paris, in der Sammlung Wheye in New York und in der Sammlung Albertina in Wien.^[111] Von den frühen Probedrucken befinden sich unter anderem Exemplare im Berliner Kupferstichkabinett - 30 Frühdrucke von Goya selbst ausgeführt und 76 Abzüge von Potenciano.^[112]

Die Sammlung im Museum of Fine Arts in Boston ist von großer Wichtigkeit. Sie beinhaltet eine Serie mit Zustandsdrucken von 1863, die noch keine Bildlegende aufweisen. Das Besondere an der Ausgabe ist, dass sie weniger Farbe enthält als die folgenden sechs Ausgaben.^[113] Auch eine unvollständige Serie mit 74 Drucken befindet sich im Museum of Fine Arts. Weitere Einzelblätter sind in sieben Sammlungen verteilt, wozu Blas/Matilla und Harris detaillierte Angaben machen.^[114]

Goya fertigte Zeichnungen zu den einzelnen graphischen Blättern an. Sie werden im Prado aufbewahrt.^[115] Lecaldano schreibt, dass 61 Zeichnungen zu den Desastres existieren, Gassier/Wilson, Gilly, Hofmann und Harris hingegen schreiben von 73 Vorzeichnungen, Boelcke-Astor spricht zunächst von über sechzig reinen Rötelzeichnungen und nennt dann 74 Zeichnungen.^[116] Die Radierungen führte Goya in anderer Weise aus als die Zeichnungen, d. h., dass er noch Abänderungen beim Radieren vornahm.^[117]

Warum Goya die Desastres nicht zu Lebzeiten veröffentlichte, ist umstritten. Sayre vermutet, dass Goya die Intention besaß, die 57 Desastres um 1819 zu veröffentlichen^[118], doch führt sie keine Überlieferungen an, die dessen Vorhaben bestätigen, so dass es reine Spekulation bleibt, wie auch die folgenden Vermutungen, die über den Grund der Nichtveröffentlichung angestellt werden. Hofmann erläutert, dass Goya möglicherweise auch die beiden ersten Teile der Desastres nicht veröffentlichen wollte, da er sich über seine zwiespältige Lage als mit dem spanischen Volke mitfühlender afrancesado bewusst gewesen sei.^[119] Goya wollte mit der Art des spanischen Patriotismus, der die afrancesados verachtete und Ferdinand grenzenlos verehrte, nicht in Verbindung gebracht werden.^[120] Ein schwächeres Argument wird von Harris angeführt. Er gibt als Möglichkeit für das Nichtveröffentlichen der Desastres Goyas Angst vor finanziellen Einbußen an, wie sie ihm zuvor die Caprichos schon eingebracht hatten.^[121] Dieses Argument ist jedoch an L’art pour l’art vorbei gedacht. Ein weiteres Argument wird von Schaar angebracht, der der Ansicht ist, dass es Goya nicht möglich war, die Blätter zu Lebzeiten zu veröffentlichen, da er 1824 Spanien den Rücken kehrte und nach Bordeaux ging.^[122] Als Hauptmutmaßung wird jedoch in der Literatur Goyas Furcht vor der Inquisition angeführt^[123], die Ferdinand VII. 1814 wiedereingeführt hatte. Dieses Argument führt auch Vega an, und es unterstützt damit zugleich ihre Datierung der kompletten Serie bis 1814.^[124] Die These, Goya habe aus Angst vor der Inquisition die Desastres gerade wegen den zeitkritischen Caprichos enfáticos nicht veröffentlicht, ist verständlich.^[125] Auch Traeger sieht dieses so, glaubt jedoch - ebenso wie Harris - ein Problem schon mit den ersten beiden Gruppen der Desastres zu erkennen, da sie sadistische Handlungen und Gewalt an Frauen veranschaulichen, die zu extrem für die Kunst jener Zeit waren.^[126]

Eine weitere Spekulation ist, dass es Goya bewusst war, dass seine Graphiken nicht vom Volk angenommen und verstanden worden wären. Die Zeit für derartige Darstellungen war noch nicht gekommen. Das zeigt Goyas Gemälde Die Erschießung der Aufständischen (vgl. Abb. 9), das erst 40 Jahre später Anerkennung fand.^[127]

4.2.2 Thematische Unterteilung der Desastres de la Guerra

Die Desastres de la Guerra gliedern sich inhaltlich in drei Themengruppen, wobei in dieser Grobeinteilung jeweils Graphiken zu finden sind, die von der Größe beziehungsweise ihrer Entstehungszeit her nicht zu ihrer Gruppe gehören. Da hier jedoch nur die Grobeinteilung von Interesse ist, wird es an dieser Stelle hierbei belassen und für nähere Informationen auf Harris verwiesen.^[128]

Die erste Gruppe wird gebildet von Des. 2-47. Auf ca. 15,5 x 20,5 cm großen Blättern werden die Kriegschrecken abgebildet. Einzelkämpfe, Hinrichtungen, Folterungen und Vergewaltigungen bilden die Szenen und zeigen schonungslos die Schrecken des Krieges. Ebenfalls im Format von ca. 15,5 x 20,5 cm sind die Blätter der zweiten Gruppe: Des. 48-64; sie zeigen die Folgen der Madrider Hungersnot von 1811/12.^[129] Hofmann datiert die Darstellungen der Hungersnot zwischen 1812 und 1815^[130], bringt jedoch kein Argument dafür an. Die beiden ersten Gruppen zeichnen sich durch einen „krassen Realismus“^[131] aus, wenn auch laut Williams die Szenen der ersten Gruppe in einem kühneren Stil geschaffen wurden, den allein schon die grausamen Handlungen verlangen.

Das Material weist auf die unterschiedlichen Entstehungsphasen der Desastres hin. Die erste Gruppe ist uneinheitlich. Die Größe der Platten variiert. Da zu Kriegszeiten Materialknappheit herrschte, brauchte Goya für Des. 13, 14, 15 und 30 schon mal benutzte Platten von zwei Landschaftsdarstellungen, die er um 1812 geschaffen hatte.^[132] Es gab damals nur wenige Kupferplatten und davon waren wenige von guter Qualität. Die Platten variieren in Festigkeit und Dicke, und es ergaben sich dadurch Probleme in der Bearbeitung mit der Säure.^[133] Die Platten der Hungersnotdarstellungen sind von besserer Qualität als die Kriegsszenen, doch auch sie weisen noch Qualitätsschwankungen im Gegensatz zur dritten Gruppe auf^[134], die von Des. 65-82 gebildet wird. Betitelt mit Caprichos enfáticos zeigen sich allegorische Darstellungen und satirisch-symbolische Szenen, die den Machtmissbrauch von Klerus, Adel und Monarchie anprangern. Ursprünglich waren die Caprichos enfáticos wohl nicht geplant. Auf den Blättern der Kriegsgreuel und Hungersnot brachte Goya am unteren Bildrand Nummern an. Dass die Caprichos enfáticos die untere Nummerierung nicht aufweisen, beweist, dass sie ursprünglich in der Folge nicht vorgesehen waren und nachträglich hinzugefügt wurden.^[135] Diese Gruppe ist qualitativ und stilistisch am hochwertigsten: Mit ihren Ausmaßen von 17,5 x 21,5 cm und einem einheitlichen Format heben sie sich von den anderen beiden Gruppen ab. Ihr reifer Stil und die Ähnlichkeit zu den Vorzeichnungen, die Goya während der Restauration machte, lassen darauf schließen, dass sie eine ganze Zeit später nach Ende des Krieges, also nach 1813, entstanden.^[136] Ruhigere in sich parallele Strichanlagen, weniger Aquatinta und eine wohldosierte Körnung charakterisieren die dritte und letzte Gruppe der Desastres.^[137]

4.2.3 Stellung der Desastres de la Guerra in Goyas druckgraphischem Œuvre

Die Desastres sind einzigartig in dem graphischen Œuvre Goyas. Es besteht aus circa 272 Radierungen und 17 Lithographien, die er in 57 Jahren schuf.^[138] Alle Graphiken sind ohne äußeren Auftrag entstanden. Neben den vier bekanntesten druckgraphischen Zyklen - Caprichos, Desastres de la Guerra, Tauromaquia und den Disparates - schuf Goya noch andere einzelne Graphiken. Das Besondere an seinen druckgraphischen Serien und das Novum in der Druckgraphik allgemein ist die gestalterische Ausdrucksfülle und die Vielfältigkeit seiner koloristischen Nuancen, die er mit der Zeit entwickelte.^[139] Goyas graphische Frühwerke, die zwischen 1770 und 1780 entstanden sind, weisen noch eine sehr einfache Radiertechnik auf. Neben religiösen Graphiken radierte er einzelne Blätter unterschiedlicher Themen und unter anderem 1778 die Serie nach Velázquez, in der er Hell-Dunkel Abstufungen zu erproben begann.^[140] Schon bei der Serie der Caprichos setzte Goya 1797/1799 als erster bedeutender Maler das wenige Jahrzehnte zuvor erfundene Aquatintaverfahren ein.^[141] Die Kombination von Radierung und Aquatinta - einer Anwendung einer Mischtechnik aus Strich- und Flächenätzung, aus kalter, mechanischer Plattenbearbeitung und warmer, chemischer Plattenätzung - war virtuos. Durch die Kontrastierung, Überlagerung und Ergänzung erlangte Goya ein reiches Register an subtilen Tonabstufungen von schwebender Helle bis gesättigter Dunkelheit.^[142] Aber nicht nur stilistisch gab es Veränderung in der (graphischen) Kunst Goyas, sondern auch inhaltlich. Seine schwere Erkrankung 1792/93, die zu seiner Ertaubung führte, nahm sicherlich Einfluss auf sein Schaffen. Er betrachtete die Menschheit aus einem anderen Blickwinkel. Goya begann, sich an menschlichen Schwächen wie Aberglaube, Missbrauch klerikaler Macht oder Torheiten zu belustigen und sie mit den Caprichos anzuprangern. Indem er erstmals Capricho e invenciόn verband, gelangt er zu neuen Beobachtungen. Dieser Schritt war revolutionär^[143] und findet sich auch in den symbolischen Caprichos enfáticos der Desastres wieder.

[...]

---

^[1] Biedermann 1984, S. 12.

^[2] Sontag 2003, S. 9 ff.

^[3] Vgl. Biedermann 1984, S. 10.

^[4] Vgl. ebd., S. 11.

^[5] Hämmerle 1923, S. 3.

^[6] Vgl. Schubert 1991, S. 136.

^[7] Vgl. Kaulbach 1987, S. 174.

^[8] Vgl. Traeger 2000, S. 144.

^[9] Da es unzählige Exemplare der Desastres de la Guerra gibt, die sich je nach Drucker, Papier, Farbe und Abnutzung der Platten in unterschiedlichen Zuständen befinden, werden für diese Arbeit nur die Drucke untersucht, die von Goya selbst überliefert sind: Das sind die Graphiken des Bermúdez Albums, die in dem Katalog von Blas und Matilla abgebildet sind (vgl. Blas/Matilla 2000). Die Drucke von Callot und Dix sind dem Katalog von Sally Radic entnommen (vgl. Radic 2001). Picassos Graphiken sind aus dem Buch von Werner Spies (vgl. Spies 1968), und Francks Graphiken stammen aus einer Faksimile- Ausgabe von 1923 (vgl. Hämmerle 1923).

^[10] Vgl. Ausst.Kat. Augsburg 1984 u. Ausst.Kat. Hamburg 1987.

^[11] Vgl. Tomlinson 2004, Blas/Matilla 2000, Ausst.Kat. Heidelberg 2002, Ausst.Kat. Frankfurt 1981, Williams 1978, Boelcke-Astor 1952/53, Sayre 1974 u. Vega 1989.

^[12] Vgl. Wolfthal 1977 u. Ries 1981.

^[13] Vgl. Hämmerle 1923, Knauer 1997 u. Rabus 1981.

^[14] Vgl. Kinkel 1967, Conzelmann 1983, Bauer 2003, Radic 2001, Dagen 2003 u. McGreevy 2003.

^[15] Vgl. Ullmann 1993 u. Spies 1968.

^[16] Vgl. Holborn 2003, Chapman 2003, Ramkalawon 2001 u. Shaw 2003.

^[17] Anm.: Auch das Otto Dix Haus in Gera konnte keine Angaben zu dem Verbleib der Platten von Dix’ Serie geben.

^[18] Vgl. Bauer 1983, S. IX-XXVII.

^[19] Vgl. Dvórák 1929, S. 245.

^[20] Vgl. Bauer 1983, S. X ff.

^[21] Ebd., S. XVII.

^[22] Vgl. Gmelin 1972, S. 5.

^[23] Vgl. Hofmann 1987, S. 29.

^[24] Vgl. Kaulbach 1987, S. 107.

^[25] Vgl. Bauer 1983, S. XVIII.

^[26] Vgl. Gmelin 1976, S. 5.

^[27] Vgl. Stoll 1985, S. 29.

^[28] Vgl. Biedermann 1984, S. 12.

^[29] Vgl. Dvórák 1929, S. 245.

^[30] Vgl. Gmelin 1976, S. 5.

^[31] Vgl. Bauer 1983, S. XVII.

^[32] Vgl. Biedermann 1984, S. 13.

^[33] Vgl. Gilly 1980, S. 16.

^[34] Vgl. Burbach 1981, S. 10 f.

^[35] Vgl. Bauer 1983, S. XXII.

^[36] Vgl. Williams 1978, S. 34.

^[37] Vgl. Neuschäfer 1997, S. 232.

^[38] Vgl. Atkinson 1962, S. 284.

^[39] Vgl. Gassier/Wilson 1971, S. 29.

^[40] Vgl. Lecaldano 1976, S. 109.

^[41] Vgl. Williams 1978, S. 44.

^[42] Vgl. Klingender 1948, S. 70.

^[43] Vgl. Gilly 1980, S. 17 u. Gassier/Wilson 1971, S. 205.

^[44] Vgl. Gassier/Wilson 1971, S. 212.

^[45] Vgl. Hofmann 1980, S. 117.

^[46] Vgl. Burbach 1980, S. 80.

^[47] Vgl. Stuffmann 1981, S. 90.

^[48] Vgl. Gassier/Wilson 1971, S. 214.

^[49] Vgl. Bauer 1983, S. 59 u. Burbach 1980, S. 80.

^[50] Vgl. Holländer 1968, S. 760.

^[51] Vgl. Bauer 1983, S. 59.

^[52] Vgl. ebd., S. XIX, siehe auch Boelcke-Astor 1952/53, S. 272.

^[53] Vgl. Sayre 1974, S. 127 f u. Neuschäfer 1997, S. 232.

^[54] Vgl. Williams 1978, S. 14.

^[55] Vgl. Sayre 1974, S. 125 u. Schaar 1992, S. 7.

^[56] Bédarida, H.: Le Romantisme et l’Espagne, in: „Revue de l’Université de Lyon“, 1931, IV, S. 198. Zit. n. Hoffmann 1961, 17 f. „Guerre qui fait horreur…guerre antihumaine, antiraisonnable, car pour conquérir une couronne, il faut d’abord tuer une nation.“

^[57] Stoll 1985, S. 27.

^[58] Ebd.

^[59] Vgl. Geismeier, S. 19.

^[60] Vgl. Sayre 1974, S. 125 f.

^[61] Vgl. ebd., S. 185.

^[62] Brief von Goya vom 2. Oktober 1808 an die Real Academia de San Fernando. Zit. n. Sayre 1974, S. 126: Goya schrieb an Don Josef Munarriz: „[…] de haberme llamado el Exmo Sor D. Josef Palafox para que vaya esta semana à Zaragoza à ver y exáminar las ruinas de aquella ciudad con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales à lo que no me puedo escusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria […].“

^[63] Ibieca, Agustín: Historia de los sitios que pusieron á Zaragoza en los años de 1808 y 1809 las tropas de Napoleón, (Madrid 1830/31), Bd. 3, S. 51. Zit. n. Sayre 1974, S. 126 „[…] llegό a Zaragoza á ultimos de octubre de 1808 […].“

^[64] von Brandt 1908, S. 314 f.

^[65] Vgl. Gombrich 1973, S. 192 u. Hofmann 1980, S. 119.

^[66] Vgl. Lafuente Ferrari 1952, S. 49 u. Licht 1985, S. 134.

^[67] Vgl. Williams 1978, S. 177.

^[68] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, 272, Gassier 1983, S. 208 u. Sayre 1974, S. 127.

^[69] Vgl. Gassier 1983, S. 217.

^[70] Vgl. Schaar 1990, S. 149.

^[71] Vgl. Gassier/Wilson 1971, S. 218 .

^[72] Vgl. Bauer 1983, S. XXII.

^[73] Vgl. Burbach 1980, S. 121, siehe auch Geismeier 1983, S. 19.

^[74] Vgl. Hofmann 1980, S. 119, Lecaldano 1976, S. 107 u. Williams 1978, S. 38.

^[75] Vgl. Burbach 1980, S. 120.

^[76] Vgl. Geismeier 1983, S. 19, siehe auch Hofmann/Präger, S. 12.

^[77] Vgl. Gilly 1980, S. 19, siehe auch Burbach 1980, S. 120.

^[78] Vgl. Schaar 1992, S. 8.

^[79] Neuschäfer 1997, S. 232.

^[80] Vgl. Burbach 1980, S. 121.

^[81] Vgl. Gilly 1980, S. 14 f.

^[82] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 253-334.

^[83] Vgl. Gassier/Wilson 1971, S. 217.

^[84] Vgl. Harris 1964, S. 139.

^[85] Vgl. Williams 1978, S. 163.

^[86] Vgl. Gilly 1980, 61, Sayre 1974, S. 125, Tomlinson 1989 a, S. 26, Traeger 2000, S. 143 u. Schaar 1993, S. 7.

^[87] Vgl. Harris 1964, S. 141 u. Hofmann 1980, S. 120.

^[88] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 281.

^[89] Vgl. Vega 1994b, S. 4 u. S. 11.

^[90] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 260.

^[91] Vgl. Harris 1964, S. 140.

^[92] Blas/Matilla 2000, S. 66. Zu Deutsch: „Verhängnisvolle Folgen des blutigen Krieges in Spanien gegen Bonaparte und andere ergreifende Launen“. Anm: Um zu zeigen, wie fehlerhaft einige Angaben sind, wird auf Schaars Ausführungen hingewiesen. Er gibt einen inkorrekten Originaltitel an, in dem sowohl die Anzahl der Graphiken als auch die Wörter falsch und zudem Rechtschreibfehler enthalten sind: „Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en Espana (sic) con Bonaparte. Y otros caprichos fantásticos, en 80 estampas – inventadas dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientés en Madrid.“ (Schaar 1990, S. 149).

^[93] Vgl. Vega 1994a, S. 119.

^[94] Vgl. Traeger 2000, S. 144. Anm.: Das Capriccio als Kriegs- und Schlachtendarstellung zeichnet sich durch die dekorative Darstellung des soldatischen Lebens aus. Eine wirklichkeitsabbildende Funktion und somit das Wiedergeben eines bestimmten historischen Ereignisses ist nicht charakteristisch (vgl. Knauer 1997, S. 19 f. u. S. 22).

^[95] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 260.

^[96] Akte der Academia de San Fernando vom 09. November 1962. Zit. n. Boelcke-Astor, 1952/53, S. 260 u. S. 303: „Di cuenta a la Academia de la conferencia que había tenido con Jaime D. Machen dueño de la colección de láminas grabadas al agua fuerte por Goya, que la Academia había acordado adquirir […] fijando en 28.000 rs. el último precio en que estaba dispuesto a darlos.“

^[97] Vgl. Traeger 2000, S. 143, siehe auch Schaar 1990, S. 150.

^[98] Vgl. Lecaldano 1976, S. 214.

^[99] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 284 f u. S. 291, siehe auch Lecaldano 1976, S. 214.

^[100] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 284 f u. S. 292, siehe auch Vega 1994a, S. 119 u. S. 122.

^[101] Vgl. Tomlinson 1989 a, S. 26.

^[102] Vgl. Stuffmann 1981, S. 94, Tomlinson 1989 a, S. 26 u. Boelcke-Astor 1952/53, S. 293.

^[103] Vgl. Tomlinson 1989 a, S. 26.

^[104] Vgl. Schaar 1992, S. 8.

^[105] Vgl. Schroeder 2002, S. 18.

^[106] Vgl. Harris 1964, S. 150.

^[107] Vgl. Shaw 2003, S. 500.

^[108] Vgl. Harris 1964, S. 141.

^[109] Vgl. Blas/Matilla 2000, S. 161.

^[110] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 261.

^[111] Vgl. ebd., S. 293.

^[112] Vgl. ebd., S. 253 u. S. 290.

^[113] Vgl. Blas/Matilla 2000, S. 29 u. Sayre 1974, S. 130.

^[114] Vgl. Blas/Matilla 2000, S. 16 u. Harris 1964, S. 147 f.

^[115] Vgl. Sayre 1974, S. 129.

^[116] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 281 u. 262.

^[117] Vgl. Lecaldano 1976, S. 205 f.

^[118] Vgl. Sayre 1974, S. 128. Anm.: Sayre nennt 56 Graphiken, es sind jedoch 57 gewesen.

^[119] Anm: Der Aspekt der zwiespältigen Lage Goyas, wird unter 4.4 detailliert diskutiert.

^[120] Vgl. Hofmann 1980, S. 120. Anm.: Er bezieht sich auf Gassier, gibt jedoch keine Werk- und Seitenangabe.

^[121] Vgl. Harris 1964, S. 140 f.

^[122] Vgl. Schaar 1992, S. 8.

^[123] Vgl. Sayre 1974, S. 129.

^[124] Vgl. Vega 1994b, S. 11 u. S. 17.

^[125] Vgl. Schaar 1990, S. 149, siehe auch Stuffmann 1981, S. 91.

^[126] Vgl. Traeger 2002, S. 143 u. Harris 1964, S. 139 ff.

^[127] Vgl. Williams 1978, S. 15.

^[128] Vgl. Harris 1964, S. 147.

^[129] Vgl. ebd., S. 141.

^[130] Vgl. Hofmann 1980, S. 120.

^[131] Lecaldano 1976, S. 220.

^[132] Vgl. Williams 1978, S. 159 u. S. 162.

^[133] Vgl. Boelcke-Astor 1952/53, S. 261.

^[134] Vgl. Williams 1978, S. 159.

^[135] Vgl. Lecaldano 1976, S. 208, siehe auch Tomlinson 1989 a, S. 26 u. S. 31.

^[136] Vgl. Williams 1978, S. 158 f.

^[137] Vgl. Stuffmann 1981, S. 94.

^[138] Vgl. Gassier/Wilson 1971, S. 390.

^[139] Vgl. Schroeder 2002, S. 25.

^[140] Vgl. Sayre 1974, S. 179.

^[141] Vgl. Schaar 1992, S. 8, siehe auch Sayre 1974, S. 179.

^[142] Vgl. Schroeder 2002, S. 15 f.

^[143] Vgl. Hofmann/Präger 2002, S. 12.