Versinnlichung des Begehrens in Oscar Wildes "Salomé" und Richard Strauss' "Libretto Salome"

Inhalt

I) Einleitung (Wildes und Strauss‘ Quellen, Fragestellung, Forschungsüberblick)

II) Exotik und Erotik auf der fin de siècle-Bühne

III) Femme fatale und freudscher Narzissmus

IV) Homosexuelles Begehren und Zensur

V) Analyse der Sinneswahrnehmungen

VI) Fazit

VII) Literaturverzeichnis

I) Einleitung (Wildes und Strauss‘ Quellen, Fragestellung, Forschungsüberblick)

Die Figur der Salome erlebte im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts eine große Renaissance. Es entstanden zahlreiche künstlerische Verarbeitungen des biblischen Stoffes (Mt 14, 3‒12; Mk 6, 17‒29; Lk 3, 19f.), darunter Werke der renommiertesten Künstler und zahllose populäre Varianten, die sich zwischen Kitsch und Exotismen ansiedeln lassen. Gustave Flauberts Hérodias (1877) steht am Anfang der Entwicklung, wobei sie die Décadence-Variante der Salome gleichzeitig mit deren Ausgestaltung in der Romantik (Heines Atta Troll) verbinde.¹ Zu Wildes weiteren Quellen zählen außerdem Gustave Moreaus Gemälde und Flauberts La Tentation de Saint Antoine. Oscar Wildes in Prosa geschriebener Einakter Salomé² erschien am 22.02.1893, zunächst auf Französisch, ein Jahr später in englischer Übersetzung von Alfred Douglas³ mit den umstrittenen Illustrationen von Aubrey Beardsley. Wildes Drama wurde erst drei Jahre nach dem Ernstdruck in Paris am 11.02.1896 uraufgeführt. Ursprünglich wollte Wilde Sarah Bernhardt⁴ die Salomé in London als Uraufführung spielen lassen⁵, welche jedoch aufgrund von Zensur⁶ abgesagt werden musste.

Als sich Richard Strauss nach der besuchten Aufführung 1902 mit Wildes Einakter beschäftigte und dessen Dramentext als Librettogrundlage⁷ auswählte, war die Salome-Renaissance schon fast über ihren Höhepunkt hinaus gekommen. Strauss‘ Oper Salome wurde am 09.12.1905 im Königlichen Opernhaus Dresden uraufgeführt.⁸

Wildes Drama wird fast ausschließlich durch die Linse der fin de siècle-Ästhetik⁹ untersucht, es finden sich zudem Publikationen zu historischen¹⁰ und biographischen¹¹ Details von Wildes Kontakt mit französischen Symbolisten und Dekadenten sowie gender-/ sexualitätsbezogene Analysen¹², die mit Wildes Periode zusammenhängen (z.B. Femme fatale¹³ und der Dandy).

Diese Arbeit soll textnah, mit Einbeziehung des historischen Kontextes, die Versinnlichung des Begehrens in Wildes Salomé und Strauss‘ Libretto herausarbeiten und fruchtbringende Vergleichspunkte aufzeigen. Es sollen zuerst die Exotik und Erotik auf der fin de siècle-Bühne, der Begriff der Femme fatale sowie der freudsche Narzissmus für eine historisch-theoretische Grundlage erläutert werden. Im Anschluss werden die Zensurmaßnahmen kurz ausgeführt. Schließlich folgt die Analyse der einzelnen Sinneswahrnehmungen, die in die Hauptmotive (Mond, Blick, Tanz, Stimme) untergliedert sind.

II) Exotik und Erotik auf der fin de siècle-Bühne

In Wildes und Strauss’ Salome wird Sexualität mit einer neuen Offenheit dargestellt. Dem Stoff beider Werke sind die Motive des Exotischen und des Erotischen immanent, wobei diese eine Korrelation bilden: „Das exotische und das erotische Ideal gehen Hand in Hand. […] [D]er Exotismus [ist] in der Regel nur die phantastische Projektion sexueller Wünsche.“¹⁴ Die zeitliche und räumliche Exotik¹⁵ in Anleihung an den biblischen Stoff wird instrumentalisiert für die Darstellung der Fremdheit als verführerisch und gefährlich zugleich.¹⁶ Johann Jakob Bachofen argumentiert, dass Orientalismus und weiblicher Sensualismus als Gegenpol zum patriarchalrationalen Abendland aufgestellt seien.¹⁷ Obwohl beide Künstler Partei fürs Weibliche nehmen, bleibt der Konflikt zur rationalen Außenwelt in Form von Salomes Tötung bestehen. Unseld spricht von einer Modifikation des Fruchtbarkeitsmotivs, indem die Frau hypersexualisiert werde, d.h. jenseits der mütterlichen Funktion im Sinne der Weiterexistenz der Menschheit sexuelle Begierde verspürt.¹⁸ Diese sexuelle Bedrohung lockt das männliche Gegenüber‒ Herodes, Narraboth, Jochanaan- an bzw. stößt es ab. Neu ist weiterhin die Erotisierung des dunklen Frauentypus und des Johannes aus biblischen Vorlagen. In der Romantik fand eine starke Idealisierung der Frau statt, wohingegen die Frauenfiguren gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts vielfach zu „Projektionsflächen für Krisenängste und Reflexionsmedium für Traumfluchten“¹⁹ wurden. Der Symbolismus löste reale Frauenfiguren in Wesenheiten auf, sodass man von dem „Kunstwerk Frau“ (Bettina Pohle) und der „imaginierten Weiblichkeit“ (Silvia Bovenschen) spricht. Dieser Entwicklung sei eigen, dass sie realen Frauen keine Identifikationsmöglichkeit eröffne.²⁰ Strauss‘ Biograph Ernst Krause schreibt der Salome Musik eine besondere „Infizierkraft“ zu und warnte vor der „auf weite Strecken Musik gewordenen Hysterie“.²¹

Die Darstellung von Frauenfiguren als Projektionsmedium sei auf das Motiv des Blickes angewiesen. Dabei könne der Blick als Motiv in das Werk selbst integriert werden oder auch –als Symbol für Öffentlichkeit- das Publikum in die Konzentration von inszenierter Weiblichkeit und „voyeuristischer Öffentlichkeit“²² mit einbeziehen.²³ In Strauss‘ Salome nimmt das Opernpublikum an dem optischen Genuss Herodes‘ teil, wenn Salome vor ihm tanzt, wohingegen Wilde dem Leser²⁴ seines Dramas die Tanzepisode vorenthält, sodass nur die Figuren des Hofes Salomés Tanz sehen.²⁵ Für die fiktionale Weiblichkeit und die reale Frau berge die Symbiose von Projektion und Realität Konfliktpotenzial. Dies betreffe besonders die Schauspielerinnen, die den Figuren der Werke auf der Bühne Gestalt verleihen. So ist es nicht unbedeutend, dass sich Strauss nicht durch die abstrakte Lektüre, sondern durch die reale Bühnendarbietung²⁶, d. h. einer konkreten Interpretation der Wildeschen Salomé zur Komposition seiner Oper anregen lies. Salomé wurde von der Schauspielerin Gertrud Eysoldt in der von Strauss besuchten Aufführung verkörpert. Als eine prominente zeitgenössische Schauspielerin war sie dem Konflikt zwischen Realität und Fiktion ausgesetzt. Viele zeitgenössische Rezensionen heben dieses als „wesenhaft weiblich interpretierte Phänomen“ hervor:

Gertrud Eysoldt spielte mit Henriette, Salome, Lulu die Rollen jener geheimnisvollen, wildsinnlichen, unaussprechlichen Glück und namenloses Verderben um sich streuenden Frauen der modernen Decadenc […]. Diese Frauengestalten, die Dämonen und Hexen von heute, vor denen der moderne Mann sich fürchten scheint, dieser Weib gewordene Wille, sind die Heldinnen der jüngeren Dramatiker. Erdgeister, von der Bourgeosie perhorresziert wie vor Jahrhunderten verbannt […]. Gertrud Eysoldt ließ sie Mensch werden.²⁷

Die „Ausbürgerung aus der Realität“²⁸, die zur Basis für die Typisierung von Weiblichkeit wurde, musste besonders dann auf Konfrontation stoßen, wenn die Realität in die Weiblichkeitstypen übernommen wurde. Die namhafte (korpulente) Sopranistin Marie Wittich, die Salome in der Uraufführung sang, protestierte gegen die Obszönität ihrer Rolle –sie sei „eine anständige Frau“²⁹ - und das über eine Inszenierung, in der sie ein hochgeschlossenes Reformkleid trug³⁰ und nicht selbst tanzte, sondern von Sidonie Korb gedoubelt wurde. Nach nur drei Vorstellungen übernahm Annie Krull die Rolle. Die Kritik bezog sich vor allem auf die als übertrieben empfundene Darstellung von Sexualität.³¹ Die ungewohnt offene Darstellung von weiblich-sexueller Begierde³² auf der Opernbühne wurde durch eine lasziv-erotische Musik verstärkt. Strauss selbst empfand Salome (und Elektra) als Endpunkt einer Entwicklung, die weder in kompositorischer Hinsicht noch in der Darstellung von sexuell abwegigen und hysterischen, da sexuell frustrierten, Frauenfiguren zu überschreiten sei: „Man kann es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht zu empfehlen.“³³

III) Femme fatale und freudscher Narzissmus

Um die Jahrhundertwende erhält die Mehrdimensionalität von literarischen, bildnerischen und musikalischen Frauenfiguren Einzug, sodass weibliche Figuren Möglichkeiten zur Individualisierung, d.h. mehrere (auch widersprüchliche) Facetten zugestanden werden. Die Dichotomie von männlichem Individuum und weiblichem Typus wird somit aufgelöst und bedrohe folglich den „männlichen Individualismusanspruch[…]“³⁴. In ihrer vielschichtigen Charakteristik werden diese Frauenbilder, meist auch polyandrische Figuren, wiederum zum Typus. Ernst Bloch kommentiert diesen Befund wie folgt: „Als wären sie [die vielschichtigen Frauenfiguren; Verfasserin] bloße Versuche und Namens-Experimente“³⁵.

Salome wurde oft als Femme fatale³⁶ in der Forschung diskutiert, jedoch lassen sich beide femme-Typen (femme fragile³⁷, femme fatale) in Salome erkennen, ohne das daraus ein Widerspruch entstünde.³⁸ Jens Malte Fischer bezeichnet Salome als Femme fragile mit den Varianten der Fille fragile (asexuell) oder der Femme enfant (infantiler Charakter einer Frauenfigur).³⁹ Es herrscht in der Forschungsliteratur eine Ungreifbarkeit, Unbegreifbarkeit und Vieldimensionalität der femme-Begriffe vor. Nach Charles Baudelaire wird die Femme errante als Frau definiert, die Macht über den Mann erlangt hat, jedoch in dieser Position einsam wird und deshalb tragisch ist. Die Figur der Salome durchläuft einen Wandel von dem passiven Objekt des Begehrens zum aktiven Subjekt, welches erfolgreich die mentalen, emotionalen, materialen und politischen Kräfte der männlichen Figuren (Narraboth, Herodes) zu ihren Gunsten manipuliert. Durch Salomes vorher-nachher Selbstbeobachtung im Schlussmonolog wird deutlich, dass sie im Gegensatz zu Jochanaan eine dynamische Figur, die sich verändert hat, ist.

Freuds Einführung des Narzißmus lässt sich als historisch-psychoanalytische Folie auf Salome anwenden. Freud postuliert, dass ein asketischer Anachoret

sein sexuelles Interesse von den Menschen gänzlich abgewendet [haben mag] und kann es doch zum gesteigerten Interesse für Göttliches […] sublimiert haben, ohne einer Inversion seiner Libido auf seine Phantasien oder einer Rückkehr derselben zu seinem Ich verfallen zu sein.⁴⁰

Folglich ist es nicht verwunderlich, dass Jochanaan⁴¹ (zusammen mit Herodias „Nein. Der Mond sieht aus wie der Mond. Das ist alles.“ S. 238) der einzige ist, der nichts in den Mond hineinprojiziert. Salome ist nach Freud ein narzisstisches Weib⁴²:

Es stellt sich besonders im Falle der Entwicklung zur Schönheit eine Selbstgenügsamkeit des Weibes her, welche das Weib für die ihm sozial verkümmerte Freiheit der Objektwahl entschädigt. Solche Frauen lieben, streng genommen, nur sich selbst mit ähnlicher Intensität, wie der Mann sie liebt. Ihr Bedürfnis geht auch nicht dahin zu lieben, sondern geliebt zu werden, und sie lassen sich den Mann gefallen, welcher diese Bedingung erfüllt. […] Solche Frauen üben den größten Reiz auf die Männer aus, nicht nur aus ästhetischen Gründen, weil sie gewöhnlich die schönsten sind, sondern auch infolge interessanter psychologischer Konstellationen. (Freud: Narzißmus, S. 20.)

Somit ist es verständlich, warum Salome von einem Mann, der sie ablehnt (Jochanaan), angezogen wird. Im Folgenden heißt es:

Wir können sagen, der eine habe ein I d e a l in sich aufgerichtet, an welchem er sein aktuelles Ich mißt, während dem anderen eine solche Idealbildung abgehe. […] Diesem Idealich gilt nun die Selbstliebe, welche in der Kindheit das wirkliche Ich genoß. Der Narzißmus erscheint auf dieses neue ideale Ich verschoben [Salome fühlt sich zu Jochanaan hingezigen, weil er sie ablehnt und somit ihr ähnlich ist, die sie ja selbst alle Verehrer ablehnt; Verfasserin] […]. Was er [der Mensch] als sein Ideal vor sich hin projiziert, ist der Ersatz für den verlorenen Narzißmus reiner Kindheit in der er sein eigenes Ideal war. (Freud: Narzißmus, S. 26.)

Weder Salomes noch Jochanaans extern erschaffenes Bild (beiden gemein ist die Beschreibung durch Mondlicht, Silber, Keuschheit und Elfenbein) entspricht der Realität, sondern vielmehr Phantasien ihrer projizierenden Figur. Salome sieht in Jochanaan „das, was man [bzw. sie; Verfasserin] war und eingebüßt hat“⁴³, weil Jochanaan in dem Zustand ohne Sexualobjekt ist, in dem Salome vorher auch war: „Es ist so, als beneideten wir sie [die narzisstische Frau bzw. den asketischen Mann; Verfasserin] um die Erhaltung eines seligen psychischen Zustandes, einer unangreifbaren Libidoposition, die wir selbst seither aufgegeben haben.“⁴⁴

IV) Homosexuelles Begehren und Zensur

In Wildes Drama wird homosexuelles Begehren dargestellt zwischen dem Page d’Hérodias und dem Jeune Syrien. Nach dem Suizid des Jeune Syrien klagt der Page, dass er „sein Freund“ (S. 237)⁴⁵ gewesen war. Im französischen Original steht „mon ami“ (S. 35), was Liebhaber oder Freund bedeuten kann. Mit der Erwähnung, dass der Page ihm „Ohrringe aus Silber geschenkt“ (S. 237) habe, wird deutlich, dass die erste Bedeutung unverkennbar intendiert war.

Herodes äußert sich zu Narraboths Tod bedauernd: „Ja, es tut mir leid. Er war nämlich schön. Er war sogar sehr schön. Er hatte so sehnsüchtige Augen. Ich erinnere mich, ich sah, wie er Salome sehnsüchtig anschaute. Wahrhaftig, ich fand, daß er sie ein bißchen zuviel anschaute.“ (S. 239) Nicht nur Salome, sondern auch der schöne Hauptmann sind Herodes Beobachtungsobjekte, die er nicht nur singulär, sondern über einen längeren Zeitraum ansah. Neben Narraboths eigener Schönheit galt Herodes‘ Aufmerksamkeit dessen Blickrichtung. Hier erkennt man die Blickkette, deren Ende das Begehrensobjekt beider ist. Durch das Anschauen Narraboths erblickt Herodes indirekt Salome. In der Pariser Uraufführung maskierte der Direktor Aurélien Lugné-Poë die homosexuelle Beziehung zwischen den beiden, indem er eine Schauspielerin für die Rolle benannte- eine Entscheidung, die Wilde verärgert haben soll.⁴⁶ Strauss erwartete Zensur und versuchte sie zu umgehen, indem er die Zeile mit Salomés Entjungferung⁴⁷ („Ich war eine Jungfrau, du hast mir meine Jungfräulichkeit geraubt.“ S. 257), die man als Absprache dieser durch Iokanaan verstehen sollte, sowie Hérods inzestuöses Geständnis („Ich habe Dich immer geliebt…Vielleicht habe ich Dich zu sehr geliebt.“ S. 252) strich. So wie der Direkter Pariser Uraufführung bestand Strauss in einem Brief an Erich Engel darauf, dass der Page von einer Frau, nicht einem Tenor, gesungen werden muss.⁴⁸

V) Analyse der Sinneswahrnehmungen

Strauss und Wilde spielen mit den unterschiedlichen Registern der Sinneswahrnehmung und den Übergängen der einen in die andere, die nun einzeln analysiert werden.

V. 1) Visuelle Wahrnehmung

Als Beweis für das Begehren (und nicht die Verliebtheit!) der Figuren lässt sich ihre Fokussierung auf die visuelle Wahrnehmung anführen. Im Text treten fast 70 Mal verschiedene Formen und andere Verben des semantischen Feldes ‚schauen‘ auf. Salome verehrt nicht Jochanaans spirituelle Prophezeiungen oder Glaubensideale, sondern die Schönheit seines Körpers: Über eine halbe Seite lang versucht sie die Blässe seiner Haut zu schildern sowie eine weitere halbe Seite ist der Röte seines Mundes (alles Komparative!) gewidmet. Gleiches gilt für Narraboth und Herodes, sodass sich keine Kommentare über Salomes Charakter finden lassen. Gerade aufgrund von Salomes Fixierung auf die Sinnlichkeit kann und will sie nicht konvertiert werden vom Propheten. Die Prinzessin idealisiert den Körper des Jochanaans – paradoxerweise ist es jedoch Salome selbst, die die physische Einheit und Schönheit des Körpers durch die Enthauptung zerstört.

V. 1. A) „Schaut den Mond!“- Projektionen des subjektiven Begehrens und der Selbstwahrnehmung

[...]

¹ Vgl. Carola Hilmes: Die Femme fatale: ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990, S. 128ff. Zur Salome-Renaissance siehe auch Mario Praz: Salome in literary tradition. In: Derrick Puffett (Hrsg.): Richard Strauss: Salome. Cambridge 1989.

² Im Folgenden werden die französischen Versionen der Namen, mit Accents und französischer Schreibung – Salomé, Jeune Syrien, Hérode, Hérodias, Iokanaan – verwendet in direktem Verweis auf Wildes französischsprachiges Drama in deutscher Übersetzung von Schmitz und deutsche Schreibweise – Salome, Herodes, Herodias, Jochanaan, Narraboth- werden benutzt bei Bezug auf Strauss‘ Libretto und allen anderen Passagen, die Salome als Figur in einem allgemeineren, semantischen, rhetorischen oder historischen Sinn mit mehr als einem Text verbinden.

³ Die englische Fassung sei ohne Wilde, der mit der Übersetzung nicht zufrieden war, zustande gekommen und weicht vom französischen Original ab, sodass dieser Arbeit das französische Original in deutscher Übersetzung von Schmitz zugrunde liegt. Donohue urteilt, dass Douglas‘ Übersetzung „must be judged to be far from the unqualified success that Douglas himself believed it.“ (Oscar Wilde: The complete works of Oscar Wilde. Hrsg. v. Ian Small. Bd. V/I: Salome. Hrsg. v. Joseph Donohue. Oxford 2013, S. 732.) und macht folgende Fehlerkategorien aus: Auslassung, übersehene Parallelismen, falsche, komische oder unbefriedigende Übersetzungen sowie zu aufwendige oder ungerechtfertigte Übertragungen.

⁴ Adolphe Retté erinnert sich an Wildes Besuch, bei dem er sein Manuskript der Salomé mitbrachte: „He assured me that he wished to see in the role of Salomé an actress who would also be a dancer oft he first order. For over an hour he elaborated on that theme, holding me spellbound.” (zit. nach ebd., S. 329.) So wie Wilde an eine konkrete Schauspielerin dachte, hatte auch Strauss eine Sängerin für die Rolle der Salome im Kopf gehabt: Ljuba Welitsch. (Vgl. Susanne Rode-Breymann: Guntram — Feuersnot — Salome — Elektra. In: Werbeck, Walter: Richard Strauss Handbuch. Stuttgart 2014, S. 148-182, hier S. 168.)

⁵ Allgemein hatte Wilde eine sehr konkrete Vorstellung von der Inszenierung seines Dramas. Er hatte ein höchst stilisiertes Bühnenbild sowie einfarbige Kostüme vorgesehen, die beim Zuschauer Synästhesie bewirken sollten, wie Ricketts in seinen Memoiren beteuert. Die Rezitation seiner Zeilen verlangte er besonders langsam, sodass die von ihm geplante Aufführung einem Fest der Sinne entsprochen hätte. (Vgl. Petra Dierkes-Thrun: Salome's modernity: Oscar Wilde and the aesthetics of transgression. Ann Arbor 2011, S. 62.)

⁶ Pigott, der Vorsitzende der britischen Zensur, beschrieb Salomé als pornographisch. (vgl. ebd., S. 2.)

⁷ Mit der Erstauflage von Hedwig Lachmanns Übersetzung, die bereits schon unsauber ist, einer Vorzugsausgabe, die im November 1902 erschien, begann Strauss die Einrichtung des Textes, wobei er den Schauspieltext um fast die Hälfte kürzte. Strauss konzentriert die Handlung, indem er Vorgeschichte, die Atmosphäre schildernde Passagen und Nebenhandlung streicht (Vgl. Rode-Breymann: Salome, besonders S. 161 u. 165.): „Der Vergleich der Übertragung durch Hedwig Lachman [sic!] mit dem schließlich von Strauss vertonten Text offenbart so große Unterschiede und Konsequenzen, dass man zu Recht von einer Bearbeitung sprechen kann.“ (Christian Wolf: ‚… von schönster Literatur zu reinigen‘: Strauss‘ Bearbeitung des Salome -Textbuches. In: Julia Liebschen (Hg.): Richard Strauss und das Musiktheater. Berlin 2005, S. 103‒113, hier S. 113.) Strauss‘ Salome ist nicht nur eine Interpretation von Wildes Salomé, sondern eine Interpretation einer Aufführung, die in sich schon eine Interpretation darstellt! Strauss hat die langen Monologe von Herodes gekürzt und auch Herodias hat weniger Gewicht in Strauss‘ Libretto als bei Wilde, sodass sich das dramatische Geschehen auf die Konfliktspannung zwischen Salome und Jochanaan konzentriert. Durch die Kürzung des Schlussmonologs von Salome bei Strauss wird der Prinzessin Humanität abgesprochen und krankhaft-sexuelle Züge hervorgehoben.

⁸ Die weniger bekannte französische Fassung wurde am 25.03.1907 im Théâtre de la Monnaie in Brüssel uraufgeführt.

⁹ Vgl. Charles Bernheimer: Decadent Subjects. The idea of decadence in art, literature, philosophy, and culture of the fin de siècle in Europe. Hrsg. v. Jefferson Kline und Naomi Schor. Baltimore 2002.

¹⁰ Vgl. Mario Praz: The romantic agony. Übersetzt von Angus Davidson. London 21970.

¹¹ Vgl. Norbert Kohl: Oscar Wilde. Das literarische Werk zwischen Provokation und Anpassung. Heidelberg 1980.

¹² Vgl. Sarah E. Maier: Symbolist Salomés and the Dance of Dionysus. In: Nineteenth Century Contexts 28 (2006), S. 211‒223. und Amanda Fernbach: Wilde’s Salomé and the ambiguous fetish. In: Victorian Literature and Culture 29 (2001), S. 195‒218.

¹³ Vgl. Helen Tookey: The fiend that smites with a look: The monstrous/ menstruous woman and the danger of the gaze in Oscar Wilde’s Salomé. In: Literature and Theology 18 (2004), S. 23‒37.

¹⁴ Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. Übersetzt von Lisa Rüdiger. München 1988, S. 175.

¹⁵ Dierkes-Thrun identifiziert die nahöstliche Exotik als Projektionsfläche für die abendländische Gesellschaft: „Salomé’s and Wilde’s erotic and aesthetic transgressions embody central fantasies and fears of Western cultural and philosophical modernity“. (Dierkes-Thrun: Salome’s, S. 16.)

¹⁶ Vgl. Unseld: Man töte, S. 73.

¹⁷ Vgl. Johann Jakob Bachofen: Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur [1861]. Eine Auswahl hrsg. v. Hans Jürgen Heinrichs. Frankfurt a.M. 1993.

¹⁸ Vgl. Unseld: Man töte, S. 74.

¹⁹ Ebd., S. 85.

²⁰ Vgl. ebd..

²¹ Ernst Krause: Richard Strauss. Der letzte Romantiker. Leipzig 1963 (Reprint: München 1979), S. 292. Auch ein Rezensent der Uraufführung von Strauss‘ Salome spricht von einer „sinfonischen Dichtung mit dem unsichtbaren Titel Hysterie “. (Friedrich Brandes in einer Kritik in Signale für die Musikalische Welt, zit. nach Franzpeter Messmer: Kritiken zu Uraufführungen der Bühnenwerke von Richard Strauss. Pfaffenhofen 1989, S. 36.)

²² Unseld: Man töte, S. 88.

²³ Beides wird später in dieser Arbeit unter den Punkten V. 1. A) sowie V. 1. B) ausführlich analysiert.

²⁴ Der besseren Lesbarkeit wegen ist nur die männliche Form von Personen gegeben, die weibliche Form ist impliziert.

²⁵ Nicht begründet scheint Blackmers Annahme, dass Salome „a private dance for the Tetrarch himself“ tanze. (Corinne E. Blackmer: Daughter of Eve, "Femme Fatale", and Persecuted Artist: The Mythic Transgressive Woman in Oscar Wilde's and Richard Strauss's "Salome". In: Amaltea: Revista de Mitocrítica 8 (2016), S .1‒15, hier S. 10.)

²⁶ Am 15.11.1902 in der Übersetzung Hedwig Lachmanns in Max Reinhardts Kleinem Theater in Berlin.

²⁷ Rezension von Marie Luise Becker, erschienen 1903 in Bühne und Welt, zit. nach Unseld: Man töte, S. 89.

²⁸ Zit. nach ebd.

²⁹ Zit. nach ebd., S. 170.

³⁰ Siehe Abbildung 2 im Anhang (S. 28) dieser Arbeit.

³¹ Vgl. Pressereaktionen zur Uraufführung in Messmer: Kritiken.

³² In einem Brief von Hugo von Hofmannsthal an Richard Strauss vom 09.07.1912 gesteht Hofmannsthal dem Ballett Orest und die Furien und Salome eine Gemeinsamkeit zu: „daß in beiden eine Dame von einem Herren etwas verlangt, was wir gewohnt sind nur als von einem Herren verlangt und von einer Dame gewährt oder nicht gewährt auf der Bühne zu sehen“. (Richard Strauss Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal. Berlin/ Wien/ Leipzig 1926, S. 216.)

³³ Kurt Pahlen: Richard Strauss: Salome. Textbuch, Einführung und Kommentar. Mainz 1995, S. 203.

³⁴ Unseld: Man töte, S. 68.

³⁵ Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Bd. 5. Frankfurt a.M. 1959, S. 695f.

³⁶ Allgemein gilt die Femme fatale als misogyne Imagination des Weiblichen. Folgende Definition gibt Hilmes: „eine meist junge Frau von auffallender Sinnlichkeit, durch die ein zu ihr in Beziehung geratender Mann zu Schaden oder zu Tode kommt. Die Verführungskünste einer Frau, denen ein Mann zum Opfer fällt, stehen in den Geschichten der Femme fatale im Zentrum.“ (Hilmes: Femme, S. 10.)

³⁷ Die auf Salome bezogenen Vergleiche, die Verletzlichkeit und Jungfräulichkeit assoziieren („wie der Schatten einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel“ Alle Zitate nach: Richard Strauss: Salome. dt. v. Hedwig Lachmann, Berlin 1905, S. 6., mit (Strauss Seitenangabe) im Text. Alle Hervorhebungen sind im Original oder stammen, wenn vermerkt, von der Verfasserin.), sind typische Charakteristiken der Femme fragile.

³⁸ Vgl. Unseld: Man töte, S. 70.

³⁹ Vgl. Jens Malte Fischer: Kundry, Salome und Melusine. Verführung und Erlösung in der Oper der Jahrhundertwende. In: Helmut Kreuzer (Hrsg.): Don Juan und Femme fatale. München 1994, S. 143‒154, hier S. 149f.

⁴⁰ Sigmund Freud: Zur Einführung des Narzißmus. Leipzig/Wien/Zürich 1924, S. 11.

⁴¹ Strauss eröffnet auf der musikalischen Ebene eine Möglichkeit (seine Interpretation), Jochanaans Charakter bis in seine unterdrückten Gefühle zu durchleuchten, wenn er dem harmonischen Duet von Salome und Jochanaan die Schlüssel von C-dur und C-Moll zugrunde legt, denn diese repräsentierten „a union of their two sould in a world beyond the obdurante sexual repression, religious observation, and perversion that governs the one in which they live and interact. These harmonic melodies […] suggest that Jokanaan [sic!] has severely repressed affective desires for Salome.“ (Blackmer: Daughter, S. 8.)

⁴² Bei Strauss wurde die Wildesche Zeile „Sie ist wie eine Narzisse, die vom Wind geschüttelt wird“ (S. 230) nicht übernommen. Der Grund ist vermutlich die Kaschierung des homosexuellen Liebesgeständnisses, in dem eine weitere Narcissus-Intertextualität zu finden ist („er liebte es, sein Spiegelbild im Fluß zu betrachten. Ich habe ihn deswegen oft gescholten“ S. 238).

⁴³ Freud: Narzißmus, S. 33.

⁴⁴ Ebd., S. 20.

⁴⁵ Alle Zitate nach: Oscar Wilde: Salome. In: ders.: Sämtliche Theaterstücke. Übersetzt v. Siegfried Schmitz. München 1971, S. 225‒258, hier S. 252., mit Seitenangabe im Text. Alle Hervorhebungen sind im Original oder stammen, wenn vermerkt, von der Verfasserin.

⁴⁶ Vgl. Dierkes-Thrun: Salome's, S. 6.

⁴⁷ Indem die Prinzessin öffentlich vor Männern tanzt, verliert sie symbolisch ihre Jungfräulichkeit, was einher geht mit der Aufgabe ihrer Selbstunterdrückung.

⁴⁸ Vgl. Dierkes-Thrun: Salome’s, S. 60.