Tehching Hsiehs One Year Performance “Time Clock Piece”. Das Verhältnis von Lebenszeit und messbarer Zeit


Hausarbeit, 2019

25 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Dauer und homogene Zeit bei Bergson

3 Das Messen von Zeit
3.1 Die Notwendigkeit der Zeitbestimmung in unserer Gesellschaft und in Hsiehs Werk
3.2 Die Stunde und der Aspekt der Wiederholung
3.3 Das Jahr

4 lifetime und arttime

5 Die zeitliche Diskrepanz zwischen Künstler und Betrachtenden

6 Fazit

7 Abbildungsverzeichnis

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

“My view of life is: whatever you do, living is nothing but consuming time until you die. If the first two pieces are “working hard to waste time”, the last two pieces are simply “wasting time”. By choosing this approach, art is again going back to life itself.”[1]

Tehching Hsieh

Mit diesen Worten beschreibt der US-amerikanische Künstler taiwanesischer Herkunft Tehching Hsieh sein Verständnis von Leben und Zeit und seinen Umgang damit in seinen One Year Performance Pieces. Diese werden inoffiziell als Cage Piece[2], Time Clock Piece, Outdoor Piece[3], Rope Piece[4] und No Art Piece[5] bezeichnet. Ihnen folgt der Thirteen Year Plan[6].[7]

In dieser Arbeit untersuche ich, wie Hsieh in seiner Kunst die Zeit thematisiert, wobei zwischen Lebenszeit, also individuell erfahrener Zeit und der homogenen messbaren Zeit unterschieden werden muss. Das Time Clock Piece, das am 11.04.1980 begann und am 11.04.1981 endete, eignet sich für diese Untersuchung besonders gut, da es sich anschaulich dem Verstreichen von Zeit widmet, indem Hsieh dieses stündlich anhand einer Stechuhr verfolgt und es in Fotos, Stechkarten und einem Film dokumentiert. Bei der Betrachtung der Diskrepanz zwischen Erleben und Messen von Zeit darf ein Ausblick auf den französischen Philosophen Henri Bergson nicht fehlen. Bergson unterteilt die Zeit in Dauer und homogene Zeit, worauf ich im zweiten Kapitel eingehen werde.

Die langen Zeitspannen, die Hsiehs Performances in Anspruch nehmen, können auch unter einem weiteren Aspekt betrachtet werden, nämlich nach der Frage, inwieweit sich lifetime und arttime in ihnen vermischen. Dieser Aspekt wird im vierten Kapitel untersucht.

Abschließend komme ich auf den Zeitunterschied zwischen der Dauer der Performance und der Möglichkeit diese zu betrachten zu sprechen, der einerseits die Vermittlung der Performance-Zeit erschwert, andererseits aber auch wieder zeitgestalterisches Potential in sich birgt.

2 Dauer und homogene Zeit bei Bergson

Henri Bergson unterteilt in seinen Abhandlungen über die Zeit diese in homogene Zeit, welche wir mit Uhren und Kalendern messen können, und in Dauer, mit der er unser subjektives Zeiterleben zu beschreiben versucht.[8] Diese Begriffe verwendet er nicht wertend, sondern lediglich als Gegensatzpaar.[9] Während die homogene Zeit gleichmäßig und ohne qualitative Unterschiede linear dahinfließt, vergleicht Bergson die Dauer mit einem Zeitgewebe, in das Ereignisse, Erfahrungen, Gedanken und „seelische Zustände“ (zit. Volland 2009, S.15) eingewoben sind, die sich auch gegenseitig durchdringen.[10] Die Dauer geht also nicht von einer linearen Entwicklung aus, sondern unterscheidet Zeiterfahrungen nach ihrer Qualität. Um die Komplexität der Dauer zu zeigen, greift Bergson auf eine mathematische Gleichung zurück. Stellen wir uns eine Zahl vor, so erscheint sie uns zuerst als eine Einheit. Diese kann man jedoch unterteilen, zum Beispiel 2=1+1. Nun erscheinen uns die Teilmengen je als Einheit, bis wir auch diese wieder zerlegen (1=0,5+0,5). Wie jede beliebige Zahl ist auch die Dauer „paradoxerweise zugleich einheitlich und in sich vielfältig, sukzessiv und expansiv, dynamisch und bewahrend, bewahrend und schöpferisch.“ (zit. Volland 2009, S.35)

Mit der homogenen Zeit hat die Dauer rein gar nichts gemein.[11] Wir alle kennen das Phänomen, dass bestimmte Erfahrungen in unseren Gedanken viel mehr Platz einnehmen als andere, unabhängig von der Zeitspanne, in der sie sich abgespielt haben. Die Schwierigkeit beim Sprechen über Dauer, ist, dass man sie nicht in Worte – und auch nicht in Gedanken – fassen kann, da man sie in diesem Prozess automatisch in homogene Zeit überführt.[12] Auch wenn wir das Gewicht eines bestimmten Ereignisses für uns persönlich zum Ausdruck bringen wollen, gelingt uns dies nur mangelhaft unter Zuhilfenahme von Redewendungen, wie Es kam mir vor als wäre es erst gestern gewesen, oder Ich musste eine halbe Ewigkeit warten, die sich immer auf die homogene Zeit beziehen. Auch bei Tehching Hsiehs Werk wird dies deutlich. Bei seinen One Year Performance Pieces kennen wir die homogene Zeit, in der sie stattfinden: ein Jahr. Was diese Spanne für sein subjektives Zeitempfinden bedeutet, können wir auch mit umfangreichen Dokumentationen, die einige seiner Werke begleiten, nicht nachvollziehen. Von seinen fünf One Year Performance Pieces, welche allein schon durch die lange Zeitspanne sämtlich unter dem Aspekt der Zeit untersucht werden können, sticht das Time Clock Piece durch seinen besonderen Fokus auf die Zeit hervor (schon der Name verweist auf die Zeit). In den Regeln zum Time Clock Piece[13] verpflichtet sich Hsieh, ein Jahr lang jede Stunde zur vollen Stunde eine in seinem Atelier befindliche Stechuhr zu betätigen. Dabei trägt er einen Anzug, der an den eines Arbeiters erinnert und seinen Namen und eine Nummer trägt, die sich aus Anfangs- und Enddatum der Performance zusammensetzt. Hsieh beginnt das Stück mit rasierten Haaren, die er über die Spanne der Performance unkontrolliert wachsen lässt.[14] Unmittelbar nach jedem punch nimmt er ein Foto auf, diese setzt er am Ende seiner Performance zu einem circa sechsminütigen Film zusammen.[15] Gleich drei Arten der Zeitmessung verwendet Hsieh in dieser Performance: die Uhr, die Zeitstempel auf den Stechkarten und seinen Haarwuchs.[16]

3 Das Messen von Zeit

3.1 Die Notwendigkeit der Zeitbestimmung in unserer Gesellschaft und in Hsiehs Werk

Norbert Elias vermisst im Deutschen ein Wort, das dem englischen to time äquivalent ist. In Ermangelung eines entsprechenden Verbes, müssten wir auf Bezeichnungen wie Zeit messen, oder Zeit bestimmen zurückgreifen, die den Anschein erweckten, die Zeit sei ein Ding, das man irgendwie fassen könne.[17] Tatsächlich sei das, was wir messen nicht das „geheimnisvolle Etwas“ (zit. Elias 1988, S. X), was wir Zeit nennen, sondern Abläufe, wie einen Arbeitstag, eine Rede oder das Zurücklegen einer Wegstrecke, denn, so Derrida, „time in any case, gives nothing to see. It is at the very least the element of invisibility itself” (Derrida, Jacques, Given Time, 1992, zit. nach Hearthfield 2009, S.36). Um diese Abläufe vergleichbar zu machen und zueinander in Beziehung setzen zu können, sind „normierte Geschehensabläufe mit gleichmäßig wiederkehrenden Ablaufmustern“ (zit. Elias 1988, S. VII) nötig. In unserer Gesellschaft ist dies die Uhr mit Stunden, Minuten und Sekunden als Ablaufmuster, beziehungsweise der Kalender für alle Zeitlängen, die über den Tag hinausgehen.[18] Dabei ist es wichtig zu betonen, dass es nicht etwa eine im Voraus gegebene Zeiteinheit, wie zum Beispiel das Jahr gibt, die mit einem Messinstrument, zum Beispiel dem Kalender, erfasst wird, sondern, dass die Einheiten erst durch ihre Sichtbarmachung konstituiert werden.

Das Prinzip des Messens von Abläufen gibt es schon lange. Im antiken Griechenland dienten Sanduhren dazu, die Länge einer Rede zu definieren[19] und frühe ackerbautreibende Gesellschaften orientierten sich an wiederkehrenden Naturabläufen, wie dem Stand des Mondes, um die beste Jahreszeit für Aussaat, Ernte und dergleichen zu bestimmen.[20] Die exakte Zeitmessung wie wir sie kennen entsteht jedoch erst in der hochgradig zeitregulierten Moderne.[21] Ausschlaggebend ist unter anderem der Ausbau der Eisenbahn, der genaue Zeitangaben über ein größeres Gebiet hinweg notwendig macht. Erst am 1. April 1893 wird eine Einheitszeit in Deutschland festgelegt. Bezeichnenderweise wird diese durch die Bahnhofsuhr verkündet, und nicht wie vorher die regionale Zeit durch die Kirchturmuhr.[22] Kaum ein Ort führt uns die Zeit als Regulierungsmodell so deutlich vor Augen, wie ein Bahnhof. Ein Blick auf die Uhr bestimmt dort über die nachfolgende Handlung: müssen wir rennen oder die Zeit totschlagen ? Selbstverständlich steht es jedem und jeder frei, sich über diesen Fremdzwang hinwegzusetzen, dies würde jedoch auf lange Sicht einen Ausschluss aus der Gesellschaft bedeuten, weshalb wir ebenfalls einem Selbstzwang unterliegen, uns an Zeitangaben zu orientieren.

Tehching Hsieh setzt sich in seiner Performance ebenfalls einem Selbstzwang als auch einem Fremdzwang aus.[23] Ersteres ist offensichtlich, denn er selbst ist es, der die Regeln formuliert hat und sich den Strapazen der Performance völlig freiwillig aussetzt. Doch obwohl keine Strafen bei Nichteinhaltung vereinbart sind, steht Hsieh auch unter Fremdzwang, da er unter Beobachtung der Öffentlichkeit steht. Diese war an 14 Besuchertagen im Atelier zugelassen, der eigentliche Zwang wird aber über die Dokumentation ausgeübt. Hsieh produzierte jede Stunde ein Foto und jeden Tag eine ausgefüllte Stempelkarte. Zudem notierte er akribisch jeden Ausfall, sowie den Grund dafür.[24] Nach Ende der Performance lag Hsieh bei einer Fehlerquote von 1,52 Prozent.[25]

Hsieh verwendet mehrere Methoden der Zeiterfassung, wovon einige mehr, andere weniger stark konnotiert sind. Am stärksten ist es die Stechuhr. Diese stellt in Kombination mit den charakteristisch gelben Stechkarten und der Kleidung Hsiehs einen Verweis auf den Alltag der ArbeiterInnen im Kapitalismus dar. Auch wenn Hsieh diesen Vergleich nicht intendiert hat und ihn sogar zurückweist, ist er doch nicht von der Hand zu weisen. Die Stechuhr kann als Instrument, das das Leben der ArbeiterInnen bestimmt, nicht ohne diese Konnotation gesehen werden. Sie ist Produkt und Sinnbild der Zweiteilung des Lebens in Arbeit und Freizeit. Sie zeigt an, dass in einer Gesellschaft, in der Arbeit nicht nach Ergebnis, sondern nach Zeit bezahlt wird, diese selbst zur Ware wird und daher auf die Minute genau erfasst werden muss. Edward Palmer Thompson verdeutlicht dies am englischen Begriff to spend time: „Time is now currency: it is not passed but spent.” (zit. Thompson 1967, S.61). In der nachindustriellen Gesellschaft spielen Aspekte wie Jahreszeiten, die sogenannte innere Uhr oder andere natürliche Zeiteinteilungen keine Rolle mehr.[26]

Ebenso verhält es sich bei Hsiehs Time Clock Piece. Auf den Fotos und im Film sind bis auf den Haarwuchs keinerlei natürliche Gegebenheiten erkennbar, da der Ausschnitt, den wir als BetrachterInnen der Dokumentation kennen, keinen Ausblick ins Freie bietet. Selbst Tag und Nacht sind für uns nicht unterscheidbar. Wie ArbeiterInnen von ihrer Arbeit, so ist auch Hsieh von seiner Performance völlig vereinnahmt und sie lässt keinen Raum für Individualität.[27] Diese Interpretation endet jedoch nicht bei der ArbeiterInnen-Konnotation. Allgemein verdeutlich das Time Clock Piece die Schwierigkeiten, die damit verbunden sind, sich unter allen Umständen an die vorgegebene homogene Zeit halten zu müssen. Hsieh benötigte für seine Performance nicht nur eine Uhr, die sichtbare Stechuhr, sondern außerdem 12 Wecker und seine Armbanduhr, welche er an Lautsprecher anschloss, um nicht einen punch zu verschlafen.[28] Hsieh treibt hier den Zwang der Zeit ins Extreme, doch auch wir können uns nicht an natürlichen Vorgängen, wie Sonnenauf oder -untergang orientieren, die die Abläufe in unserem Körper eigentlich bestimmen, sondern müssen uns nach der Uhrzeit richten.

Zwei Zeiteinheiten werde ich im Folgenden genauer behandeln, da sie im Time Clock Piece am deutlichsten hervortreten. Zum einen ist dies die Stunde, die den Abstand zwischen zwei punches markiert. Zum anderen ist es das Jahr, das den Abstand zwischen Beginn und Ende der Performance markiert.

3.2 Die Stunde und der Aspekt der Wiederholung

Die Stunde ist die Einheit, nach der wir über den Tag verteilt unsere Tätigkeiten gliedern und koordinieren. Wir haben eine bestimmte Stunde für das Aufstehen, den Arbeitsbeginn, das Mittagessen usw. definiert.[29] Das Messinstrument der Wahl ist hier die Uhr. Elias bezeichnet die Uhr als „Sender von Mitteilungen an fragende Menschen, ähnlich wie das Zeitungspapier und der Druck die physischen Träger von Mitteilungen an Zeitungsleser sind.“ (zit. Elias 1988, S.XXI)[30] Sie unterscheidet sich von Messinstrumenten anderer Werte, zum Beispiel einem Thermometer oder Lineal, dadurch, dass sie ständig in Bewegung ist.[31] Der Bewegungsablauf ist dabei standardisiert. Eine Sekunde dauert immer exakt genauso lang wie die vorherigen.[32] Sie verkündet also die Uhrzeit, indem sie ständig Zahlensymbole produziert, was nur dann funktioniert, wenn wir diese verstehen.[33]

Die Uhrzeit, die auf dem Ziffernblatt angezeigt wird, ist nur für einen Augenblick erfassbar, bevor sich die Zeiger unermüdlich fortbewegen. Eine Uhr stellt die Zeit somit als eine immer fortschreitende Linie dar, die nicht aufgehalten werden kann und unwiederbringlich ist.[34] Gleichzeitig entsteht durch die runde Form des Ziffernblatts, das in seiner heutigen Form 1340 von Jacobo Dondi aus Chioggia erfunden wurde, ein sich immer wiederholender Ablauf.[35] Wir unterscheiden die homogene Zeit also wiederum nach ihrem linearen und ihrem zyklischen Verlauf.[36] Hsieh wird in der Dokumentation seines Stücks beiden Aspekten gerecht. Der lineare Charakter der Zeit wird in erster Linie durch den Haarwuchs dargestellt.[37] Die immer länger werdenden Haare dienen zum einen als Beweis dafür, dass Hsieh diese Zeit tatsächlich hat verstreichen lassen und nicht etwa die Stechuhr manipuliert hat. Zum anderen zeigen sie auch, dass die Zeit, die wir auf den Fotos und im Film sehen, unwiederbringliche Lebenszeit Hsiehs ist. Gleichzeitig machen wir sie automatisch zu einem weiteren Messinstrument, da man an der Haarlänge ablesen kann, wie weit die Performance zum Zeitpunkt einer Aufnahme ungefähr fortgeschritten ist. Durch die Stechkarten wird ebenfalls eine Entwicklung sichtbar, denn sie werden eine nach der anderen mit schwarzen Stempeln gefüllt. Diese bleiben als Artefakt und jeder Stempel steht für genau eine Uhrzeit im Verlauf der Performance. Die Karten selbst sind wiederum zyklisch, da sie sich wiederholen und alle dieselbe Struktur haben müssen, um als allgemeingültiger Zeitmesser fungieren zu können.[38],[39]

[...]


[1] Suk, Jan, Becoming Art: Life-works of Tehching Hsieh in Deleuzian Perspective, in: Prague Journal of English Studies, vol 2, no. 1, 2014, S.79-96, S.83.

[2] 30.09.1978 – 29.09.1979, Hsieh schließt sich in einer Zelle in seinem Studio ein und erklärt, nicht zu sprechen, lesen, schreiben, Musik zu hören oder fernzusehen.

[3] 26.09.1981 – 26.09.1982, Hsieh verbringt ein Jahr auf der Straße ohne unter jeglichen geschlossenen Räumen (dazu gehören z.B. auch Zelte und Fahrzeuge) Unterschlupf zu suchen.

[4] 04.07.1983 – 04.07.1984, Hsieh und die Künstlerin Linda Montano sind mit einem Seil aneinandergebunden. Sie dürfen sich nicht berühren.

[5] 01.07.1985 – 01.07.1986, Hsieh erklärt, sich in keiner Weise der Kunst zu widmen, sondern nur dem Leben.

[6] 31.12.1986 – 31.12.1999, Hsieh darf Kunst produzieren, diese aber nicht öffentlich zeigen.

[7] Harington, Donald, Enduring, Las Vegas 2009, S.114.

[8] Bergson, Henri, Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen, Hamburg 1999, S.60-105.

[9] Volland, Kerstin, Zeitspieler. Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch, Wiesbaden 2009, S.17.

[10] Hearthfield, Adrien, Out of now. The Lifeworks of Tehching Hsieh, London 2009, S.21.

[11] Paflik-Huber, Hannelore, Kunst und Zeit. Zeitmodelle in der Gegenwartskunst, München 1997, S.51.

[12] Volland 2009, S.17.

[13] Abb. 1.

[14] Abb. 2.

[15] Abb. 3 und 4.

[16] Wakefield, Nik, Time-specificity of Performance, in: Choreographic Practices, vol 5, no.1, 2014, S.183-197, S.188.

[17] Paflik-Huber 1997, S.17.

[18] Elias, Norbert, Über die Zeit, Frankfurt am Main 1988, S.VII.

[19] Elias 1988, S.78.

[20] Elias 1988, S.63.

[21] Elias 1988, S.121.

[22] Paflik-Huber 1997, S.172.

[23] Elias 1988, S. XLVI.

[24] Abb. 5.

[25] Kee, Joan, Orders of Law in the One Year Performances of Tehching Hsieh, in: American Art, University of Chicargo Press, vol. 30, No. 1, 2016, S.72-91, S.82.

[26] Harington 2009, S.124.

[27] Harington 2009, S.125.

[28] Kee 2016, S.81.

[29] Elias 1988, S.42.

[30] Elias 1988, S.XXI.

[31] Elias 1988, S.95.

[32] Elias 1988, S.97.

[33] Elias 1988, S.XXII.

[34] Elias 1988, S.97.

[35] Paflik-Huber 1997, S.26.

[36] Paflik-Huber 1997, S.251.

[37] Abb. 6.

[38] Heathfield 2009, S.36.

[39] Wakefield 2014, S.187.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Tehching Hsiehs One Year Performance “Time Clock Piece”. Das Verhältnis von Lebenszeit und messbarer Zeit
Hochschule
Universität Potsdam
Note
1,3
Autor
Jahr
2019
Seiten
25
Katalognummer
V508705
ISBN (eBook)
9783346069009
ISBN (Buch)
9783346069016
Sprache
Deutsch
Schlagworte
tehching, lebenszeit, verhältnis, piece”, clock, time, performance, year, hsiehs, zeit
Arbeit zitieren
Sophie Schmidt (Autor:in), 2019, Tehching Hsiehs One Year Performance “Time Clock Piece”. Das Verhältnis von Lebenszeit und messbarer Zeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/508705

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