Überwältigung durch das Zusammenspiel von Gegensätzen. Joseph von Eichendorffs "Marmorbild"

Inhalt

1. Einleitung

2. Gesamtkunstwerk und Totalitarismus
2.1. Gesamtkunstwerk als Überwältigung der Gefühle und Wirkungsästhetik
2.2. Totalitarismus: Die moralische Maxime
2.3. Die Gegensätze: moralisch und amoralisch

3. Die Manifestation des Moralischen und Amoralischen in den Figuren der Novelle
3.1. Symbole des Moralischen
3.1.1. Fortunato
3.1.2. Bianka
3.2. Symbole des Amoralischen
3.2.1. Ritter Donati
3.2.2. Venus

4. Florio – Aufhebung oder Koexistenz der Gegensätze Moral und Amoral?
4.1. Bianka und Venus – Zwei Schönheiten „bezaubern“ Florio
4.2. Fortunato und Donati – Spielmänner zweier Weltanschauungen
4.3. Fortunato und Venus– Der Sieg des „Moralischen“ über das „Amoralische“

5. Conclusio

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Zu Beginn der Epoche der Romantik befindet sich die Welt im Umbruch. Die Französische Revolution, die Napoleonischen Kriege und der Zerfall des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation bringen Unsicherheit mit sich. Die Romantik als literarische Epoche versucht dem Rationalismus und dem Realismus der Aufklärung zu entkommen. Dabei entwerfen die Romantiker ein Konzept, das weit über einen bloßen Gegenentwurf zur Klassik hinausgeht. In der Literatur wird die Sehnsucht nach Stabilität, Tradition und Beständigkeit gestillt und das Idealbild des Mittelalters mit all seinen Helden und Tugenden wieder zum Leben erweckt. Phantasie- und gefühlsbetonte Stimmungen, das Erleben mit allen Sinnen und Harmonie stehen im Mittelpunkt der Literatur. Und doch gehen die Romantiker noch weiter und versuchen Gegensätze in ihrer gemeinsamen Anwesenheit aufzuheben. Gewissermaßen soll das Lesepublikum von der Kunst überwältigt werden und die kulturelle gemeinsame Identität neu gestiftet werden. In der vorliegenden Seminararbeit mit dem Titel „ Die Romantik und der Begriff des Gesamtkunstwerkes. Überwältigung durch das Zusammenspiel von Gegensätzen bei Joseph von Eichendorffs Marmorbild“ wird eben jene Frage beantwortet, inwiefern Joseph von Eichendorff die Gegensätze „Moral“ und „Amoral“ zur wirkungsästhetischen Überwältigung der Leser darstellt und sie vereint beziehungsweise welcher der beiden Begriffe schließlich über den anderen erhaben ist. Dabei wird nicht nur sichtbar, wie es Eichendorff schafft, die Grenzen zwischen Realität und Phantasie immer wieder aufs Neue zu verschieben, sondern auch, dass sich die Gegensätze in einer ständigen Bedeutungsumkehr befinden.

In dieser Arbeit wird hauptsächlich literarisch-hermeneutisch vorgegangen, wobei die Symbolik der Gegensätze im Mittelpunkt steht. Die hermeneutische Analyse der Texte stützt sich vor allem auf Günter Butzer und Joachim Jacob (Metzler Lexikon literarischer Symbole) und wird im Weiteren durch die Anmerkungen zum Werk von Ursula Regner untermauert. Literaturtheoretisch decken vor allem Heide Hollmer und Albert Meier, Sabine Karl, Umberto Eco, Lothar Pikulik und Klaus Heinisch die Argumentationen der Arbeit ab. Im Weiteren fungierten der Duden, Grimms Deutsches Wörterbuch und das Ökumenische Heiligenlexikon als Nachschlagewerke. Als Vergleichswerk diente für die Auslegung vieler Textstellen auch die Bibel in ihrer Einheitsübersetzung von 2016.

Die Forschung zur Epoche der Romantik und zu Joseph von Eichendorffs Werken ist sehr gut und es gibt zahlreiche Werke und Arbeiten, welche oft deckungsgleich sind, sich aber auch öfters widersprechen. Die Texte reichen dabei von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart. Hauptsächlich wurden in dieser Arbeit jedoch Werke der letzten 10 bis fünfzehn Jahre verwendet.

Mit dieser Arbeit wird aber nicht der Versuch angestellt, das gesamte Werk Joseph von Eichendorffs oder die gesamte Novelle Das Marmorbild zu analysieren. Es werden ausgewählte Textpassagen präsentiert, die fast prototypisch für das Zusammenspiel der Gegensätze stehen. Zunächst werde aber in Kapitel 2 die Begriffe Gesamtkunstwerk, Totalitarismus, für diese Arbeit definiert, um damit arbeiten zu können. In Kapitel 3 werden die Gegensätze einzeln nach ihrer Bedeutung für die Handlung und ihrer Symbolik analysiert. Hauptsächlich wird hermeneutisch-analytisch gearbeitet. In Kapitel 4. werden drei Gegensatzpaare schließlich gegenübergestellt und ihr literarisches Zusammenspiel analysiert. Dabei werden Textstellen aufgezeigt, bei denen sich die Symbole der Gegensätze entweder überlagern oder, wie auch im Ausgang der Novelle, einer durch den anderen aufgehoben wird.

2. Gesamtkunstwerk und Totalitarismus

Das erste Kapitel versucht der Fragestellung dieser Arbeit einen etwas engeren Rahmen zu geben. Die Einbettung der beiden Begriffe Gesamtkunstwerk und Totalitarismus in den Kontext der Fragestellung werden hier geklärt, ebenso wie der Gegensatz des Moralischen und Amoralischen. Dabei handelt es sich um eine sehr verkürzte Darstellung der Begriffe, wobei nur jene Aspekte angesprochen werden können, welche für die Beantwortung der Forschungsfrage dieser Arbeit zwingend notwendig sind.

2.1. Gesamtkunstwerk als Überwältigung der Gefühle und Wirkungsästhetik

Der Begriff Gesamtkunstwerk geht auf das 19. Jahrhundert und somit auf die Epoche der Romantik zurück. Für die Beantwortung der Fragestellung dieser Arbeit sind vor allem zwei Aspekte von zentraler Bedeutung. Zum einen ist dies die Wirkungsästhetik oder Werkästhetik und zum anderen ist dies die Stiftung einer neuen Identität und der immerwährende Übergang von inszenierter und realer Welt.

Die Stiftung einer neuen Identität beruht in der Idee des Gesamtkunstwerkes auf einer ästhetischen, kulturellen und sozialpolitischen Neu-Konzeption der Künste und der Gesellschaft, welche sich in einem Modernisierungsprozess befindet.^[1] Diese Stiftung einer „neuen“ Identität lässt sich in der Novelle Das Marmorbild vor allem durch den Kampf von Christentum und Antike sichtbar machen. Im Weiteren muss der Begriff der Wirkungsästhetik geklärt werden. Hiermit ist vor allem die durch die Ästhetik hervorgerufene Überwältigung und Moralisierung gemeint, welche durchaus pädagogische Avancen hat, um die Menschen durch die Ästhetik zu gewissen Handlungen und Werten „umzuerziehen“.^[2] Auch dieser Aspekt fällt in der Novelle stark auf, zielt der Ausgang doch auf die Moralisierung der Lesenden ab.

2.2. Totalitarismus: Die moralische Maxime

Unter Totalitarismus wird eine Ganzheit verstanden, welche alle Lebensbereiche auf allen Ebenen und mit allen Sinnen unterwirft. Auch bei diesem Begriff ist die Schaffung einer neuen gemeinsamen Identität ein zentraler Aspekt. Die neue Ideologie hat dabei den absoluten Wahrheitsanspruch, auch über die Gefühlswelt, und eine andere „bessere“ Meinung gibt es nicht.^[3] Besonders in Eichendorffs Novelle Das Marmorbild wird sehr schnell klar, was „gut“ und was „böse“ ist. Auch im Ausgang der Handlung gibt es bloß eine „richtige“ Wahrheit. Bei Joseph von Eichendorff ist diese moralische Maxime auf jeden Fall das katholische Christentum, nach dessen Idealbild sich auch die Wirkungsästhetik ausrichtet.^[4]

2.3. Die Gegensätze: moralisch und amoralisch

Die Gegensatzpaare im Zentrum dieser Arbeit sind zum einen Moral und andererseits Amoral. Sie können aber zum anderen sowohl mit den Begriffen Gut und Böse oder auch im Sinne Eichendorffs mit Antike und Christentum gleichgesetzt werden. Das Christentum löst die Antike ab und ganz in diesem Sinne verläuft auch die Handlung der Novelle. Zunächst findet sich der Protagonist in einem paradiesischen Garten Eden wieder, dann folgt der Sündenfall und eine Art Vertreibung aus dem Paradies, ehe er einen Neuanfang, welcher als Analogie zu Tod und Auferstehung Jesu Christi gesehen werden kann, mit seiner Geliebten wagen kann.^[5]

In dieser Arbeit wird hauptsächlich die Terminologie von moralisch und amoralisch verwendet, da diese alle Themen und Bereiche abdeckt, welche die Novelle aufwerfen.

3. Die Manifestation des Moralischen und Amoralischen in den Figuren der Novelle

In Joseph von Eichendorffs Novelle Das Marmorbild spielen Gegensatzpaare eine zentrale Funktion. So klar sie auch begrifflich festzumachen scheinen mögen, so schwierig erweist sich die Deutung und Interpretation ihrer semantischen Funktion. Sie sind oft ambivalent, überlagern sich oder widersprechen sich selbst. Dies löst beim Lesen dieselbe Orientierungslosigkeit und Verwirrung aus, wie sie auch der Protagonist Florio erfährt. Die Gegensätze dienen dabei in ihrer späteren Auflösung vor allem einer Art moralischen Belehrung und Aufklärung über Gut und Böse.^[6]

Im folgenden Kapitel werden ebene jene Gegensätze zunächst getrennt analysiert und zu deuten versucht. Dabei wird die Manifestation dieser Gegensätze des Moralischen und Amoralischen in den Figuren und deren Bedeutung in der Novelle erörtert. Die Reihenfolge in dieser Arbeit richtet sich nach den Zuschreibungen von Moral beziehungsweise Amoral. Exemplarisch werden dazu Textstellen zitiert, welche aber keinesfalls den Anspruch erheben, vollständig ausgedeutet zu werden, sondern der Analyse und Interpretation und somit der Untermauerung der in dieser Arbeit aufgeworfenen Thesen dienen. Die Textstellen wurden dabei so ausgewählt, dass sie sowohl die Manifestation des Moralischen beziehungsweise Amoralischen in den Personen sichtbar machen, und somit deren Positionen und Haltungen erklären, als auch die Deutung, was im Sinne der Wirkungsästhetik der Novelle „gut“ und was „böse“ ist.

3.1. Symbole des Moralischen

Die Symbole des Moralischen in der Novelle Das Marmorbild sind einerseits der Sänger Fortunato, der durch seine Art und seine Lieder Florio immer wieder den „richtigen“ Weg weisen muss und andererseits Bianka, die durch ihre Unschuld und Liebe zu Florio alles „moralisch Gute“ an sich darstellt. Sie wird auch diejenige sein, deretwegen zum Schluss alles „gut“ ausgeht. Wie schon erwähnt, ist dieses „Moralische“ und „Gute“ bei Eichendorffs Marmorbild das Christentum.

3.1.1. Fortunato

Das Symbol von allem Moralischen in der Novelle Das Marmorbild ist mit Sicherheit der Sänger Fortunato, was sich aus dem Italienischen schlicht mit „glücklich“ übersetzen lässt. Eichendorff beschreibt Fortunato als Reiter in bunter Tracht mit schönem Äußeren. Die Symbolik des zierlichen Pferdes von Fortunato steht für die Freiheit, das Göttliche, Natürliche und für Treue und Werte^[7], die Fortunato vertritt. Fortunato ist das Idealbild des tugendhaften Minnesängers, der sich selbst und seinen Prinzipien immer treu ist. Ihm wird wohlüberlegtes und kluges Handeln zugeschrieben. Fortunato ist indes auch eine anmutige Erscheinung, dem die Menschen gerne zuhören. Das Gold seiner Kette kann auch als Zeichen des Reinen, der Liebe und der von Gott geläuterte Seele verstanden werden^[8]. Sein äußerliches Erscheinen repräsentiert das Moralische und lässt auch sofort auf die Renaissanceszenerie schließen, in der sich die Novelle abspielt^[9]. In der folgenden Textstelle wird eben jener Fortunato beschrieben und schon zu Beginn als sehr positive Person dargestellt.

Da gesellte sich, auf zierlichem Zelter desselben Weges ziehend, ein anderer Reiter in bunter Tracht, eine goldene Kette um den Hals und ein samtnes Barett mit Federn über den dunkelbraunen Locken, freundlich grüßend zu ihm. Beide hatten, so nebeneinander in den dunkelnden Abend hineinreitend, gar bald ein Gespräch angeknüpft und dem jungen Florio dünkte die schlanke Gestalt des Fremden, sein frisches keckes Wesen, ja selbst seine fröhliche Stimme so überaus anmutig, dass er gar nicht von demselben wegsehen konnte. (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild (Stuttgart: Reclam, 2008) S. 3.)

Aber noch viel wichtiger als das Aussehen Fortunatos und der Symbolik hinter diesen Attributen sind die Aussagen und Lieder des Sängers, welche als Rückbesinnung auf das Göttliche, das Christliche und das moralisch Richtige verstanden werden können. Fortunato warnt den Protagonisten Florio schon zu Beginn vor seinem Gegenspieler dem „wunderbaren Spielmann“ (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 4.) Ritter Donati. Dieser fange die Jugend in seinem Zauberberg. Eben jener Spielmann stehe in Verbindung mit dem Jenseits und dem Tod und sei der Verführer, der wegführt von der wahrhaften treuen Liebe und vom „rechten“ Weg. Er sei intrigant und listig.^[10] Der (Zauber)Berg steht symbolisch für Grenzerfahrungen und Grenzüberschreitungen. Die Verführungen im Berg führen entweder zur Erleuchtung oder zum Tod. Er ist Ausdruck der Ferne und der Sehnsucht, aber auch Ort der teuflischen Verführung und sexueller Ausschweifungen.^[11] Eichendorff verwendet diese Analogie zum sagenumwobenen Minnesänger Tannhäuser, der in unterschiedlichen Erzählungen als Verbündeter des Teufels beziehungsweise der Venus „die Jugend“ in den Venusberg lockt.^[12] Doch auch Fortunato selbst ist ein Spielmann, der sein Spiel zur Rettung Florios und seiner Seele einsetzt. Seine Warnungen sind jedoch zugleich eine redundante Wiederkehr der ewig gleichen „Moralpredigt“.^[13] Gleich zu Beginn kommt, nicht von ungefähr, die doch recht eindringliche Warnung Fortunatos an Florio. Einerseits spielt diese Textstelle auf die Thematik des Tannhäusers und all der Gefahren an und andererseits warnt Fortunato zugleich auch direkt vor der von Florio verklärten „alten Zeit“.

„Habt Ihr wohl jemals“, sagte er zerstreut, aber sehr ernsthaft, „von dem wunderbaren Spielmann gehört, der durch seine Töne die Jugend in einen Zauberberg hinein verlockt, aus dem keiner wieder zurückgekehrt ist? Hütet Euch!“ (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 4)

Die Intention Fortunatos, Florio vor dem Bösen zu bewahren, wird an dieser Textstelle schon zu Beginn der Novelle gut sichtbar. Noch besser sichtbar wird die Haltung Fortunatos jedoch in seinem ersten Lied, in welchem der Sänger vor den Gefahren des Lebens und der Liebe warnt. Das Lied beginnt er recht fröhlich und heiter, indem er das lockere Leben besingt, doch „[...] ändert er plötzlich Weise und Ton [...]“ (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 9.) und warnt vor den trügerischen Fallen des Lebens und des Todes. So beginnt sein erstes Lied zwar mit den Anspielungen auf das fröhliche Leben, auf die Jugend beziehungsweise die Antike, etwa ruft das Bild des leichtlebigen Bacchus auf, jedoch sterben diese Jugend und diese Antike durch den Sündenfall des Menschen ab.^[14] Eine weitere Anspielung auf die Antike findet sich eben in dieser Strophe, in der Bacchus besungen wird, und in den folgenden, in welchen Bacchus einerseits in seiner Antiken Darstellungsform als weichlicher und unathletischer, aber schöner Jüngling gezeichnet wird, sowie andererseits das entzückte Sinnen und der verklärte Blick auf längst vergangene Zeiten.^[15] An dieser Stelle wird Fortunatos Vergleich der Antike mit dem jugendlichen Lebensalter und dem Frühling gut sichtbar und dient als Warnung an den sich gerade in diesem Alter befindlichen Florio. Einerseits wird die Antike an dieser Stelle als leichte und beschwingte Zeit dargestellt, aber andererseits warnt Fortunato vor den Gefahren der Rückbesinnung auf diese Zeit, voller heidnischer Rituale und Gebräuche.

[...]Ja, Bachus [sic!], dich seh ich, Wie göttlich bist du! Dein Glühen versteh ich, Die träumende Ruh.

Oh rosenbekränztes Jünglingesbild, Dein Auge, wie glänzt es, Die Flammen so mild!

Ist’s Liebe, ist’s Andacht, Was so dich beglückt? Rings Frühling dich anlacht, Du sinnest entzückt. – (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 8.)

In diesem ersten Lied des Fortunato deutet der Sänger auch die Gefahren durch die Verführungen der Liebesgöttin Venus an. Die Szenerie erinnert sehr stark an Lucas Cranachs Gemälde Venus und Amor, der eine Honigwabe hält^[16]. Auf diesem Bild steht die Venus neben einem Baum und daneben Amor als „Bübchen mit Flügeln“ (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 9.). Dies ist wohl eine weitere Anspielung auf die Vergnügungen der Antike, da Amor als Gott der Liebe in den Venusdarstellungen der römischen Kunst und der Rokoko-Kunst zugleich auch als Venusdiener fungiert^[17]. Die Venus wird von Fortunato in diesem Lied als Morgenstern bezeichnet, was vor allem die Begierde nach einer abwesenden Frau oder schlicht und einfach der (sexuellen) Lust bedeutet^[18]. Von Eichendorff konnotiert mit dem Lied Fortunatos diese „Frau Venus“ allerdings nicht nur mit der römischen Göttin, sondern auch mit der Venus aus den Tannhäuser-Erzählungen. Somit bekommt die „Frau“ eine höfische und „moralisch“ erscheinende „Vorderseite“, welche Fortunato in seinem Lied auch erwähnt.^[19]

Frau Venus, du Frohe, So klingend und weich, In Morgenrots Lohe Erblick ich dein Reich Auf sonnigen Hügeln Wie ein Zauberring. – Zart‘ Bübchen mit Flügeln Bedienen dich flink,

[...]

(von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 9.)

Und abrupt ändert Fortunato, wie vorhin schon beschrieben, nach diesen heiteren Strophen auf die Jugend, den Frühling und die Liebe die Melodie und den Text des Liedes. Er wird melancholisch und warnt noch eindringlicher vor den Gefahren des Amoralischen. In den folgenden Strophen treten nun die Andeutung des Todes und die Androhung der Gefahren des nicht-christlichen, amoralischen Lebens in den Vordergrund. An dieser Textstelle warnt Fortunato vor den Gefahren des Todes, den er als den „Stillsten der Gäste“ (von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild, S. 10.) bezeichnet, was eine Anspielung auf des Schlafes Bruder^[20] ist, der die Attribute des Mohnes und eines Totenkranzes in der Form der Lilienkrone trägt und die oft bereits schon gelöschte Fackel zur Erde hin umdreht.^[21] Die genauere Ausdeutung dieser Textstelle findet sich als Beschreibung des Ritters Donati in Kapitel 3.2.1., S. 16.

[...]

^[1] Vgl. Finger, Anke: Das Gesamtkunstwerk der Moderne (Göttingen: Vandenhoeck & Rupprecht, 2006) S. 29-31.

^[2] Vgl. Feldmann, Torsten: Addition, Synthese und Utopie: Stationen des Gesamtkunstwerkes zwischen Romantik und Postmoderne (Dissertation: Ruhr-Universität Bochum, 2000) S. 211-212. und Finger, Anke: Das Gesamtkunstwerk der Moderne, S. 330-31 und S. 58-59

^[3] Vgl. Jaschke, Hans-Gerd: Politischer Extremismus (Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2006) zitiert nach: Bundeszentrale für Politische Bildung: Totalitarismus. Online abrufbar unter: http://www.bpb.de/politik/extremismus/linksextremismus/33699/totalitarismus?p=0 (28.07.2018).

^[4] Czezior, Patricia: Die Heimatlosigkeit im Werke zweier romantischer Grenzgänger: Joseph von Eichendorff und Heinrich Heine (Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin, 2004) S. 38.

^[5] Vgl. Karl, Sabine: Unendliche Frühlingssehnsucht. Die Jahreszeiten in Eichendorffs Werk (Paderborn et al.: Schöningh, 1996) S. 238.

^[6] Vgl. Hollmer, Heide und Albert Meier: So oft der Lenz erwacht. Zu einigen Motivzusammenhängen in Joseph von Eichendorffs Das Marmorbild. In: Bunzel, Wolfgang et al. [Hg.]: Schnittpunkt Romantik. Text- und Quellenstudien zur Literatur des 19. Jahrhunderts (Tübingen: Niemeyer, 1997) S. 69-80. S. 69-70.

^[7] Vgl. Butzer, Günter und Joachim Jacob [Hg.]: Metzler Lexikon literarischer Symbole (Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler, 22012) S. 321-322.

^[8] Vgl. Butzer, Günter und Joachim Jacob [Hg.]: Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 158-160.

^[9] Vgl. Regner, Ursula: Anmerkungen. In: von Eichendorff, Joseph: Das Marmorbild (Stuttgart: Reclam, 2008) S. 53.

^[10] Vgl. Hollmer, Heide und Albert Meier: So oft der Lenz erwacht, S. 72-73.

^[11] Vgl. Butzer, Günter und Joachim Jacob [Hg.]: Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 44-45.

^[12] Vgl. Regner, Ursula: Anmerkungen, S. 53-54. Vgl. hierzu auch Heinisch, Klaus: Deutsche Romantik. Interpretationen (Paderborn: Schönigh, 1966) S. 158-159.

^[13] Vgl. Butzer, Günter und Joachim Jacob [Hg.]: Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 416.

^[14] Vgl. Karl, Sabine: Unendliche Frühlingssehnsucht. Die Jahreszeiten in Eichendorffs Werk, S. 240.

^[15] Vgl. Regner, Ursula: Anmerkungen, S. 55.

^[16] Vgl. Eco, Umberto [Hg.]: Die Geschichte der Schönheit (München: Carl Hanser, 42012) S. 93.

^[17] Vgl. Regner, Ursula: Anmerkungen, S. 56.

^[18] Butzer, Günter und Joachim Jacob [Hg.]: Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 277-278.

^[19] Vgl. Regner, Ursula: Anmerkungen, S. 55-56.

^[20] Vgl. zur Thematik des Todes als des Schlafes Bruder: Pikulik, Lothar: Natur und die westliche Zivilisation. Literarische Kritik und Kompensation einer Entfremdung (Hildesheim et al.: Georg Olms Verlag, 2016) S. 61-77.

^[21] Vgl. Regner, Ursula: Anmerkungen, S. 56. und Butzer, Günter und Joachim Jacob [Hg.]: Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 371.