Beobachtungen zur Ikonographie des Bladelin-Altars

Einleitung

Unter den zahlreich überlieferten Werken, die Rogier van der Weyden (ca. 1399-1464 u.Z.)^[1] zugeschrieben werden, sind van der Weydens urkundlich bezeugte Werke vernichtet; von den noch erhaltenen ist keins signiert und datiert. Als Ergebnis der Forschung gelten knapp vierzig Werke als Schöpfungen Rogier van der Weydens.^[2] Zu diesen zählt das als Bladelin-Altar^[3] bekannte Werk, welches auch „Middelburg-Altar“ genannt wird.^[4] Das Hauptthema dieses Altars, die Ankunft Christi in der Welt, wird in drei Episoden in Form von drei Visionen erzählt.

Die vorliegende Untersuchung zum Bladelin-Altar, einem altniederländischen Triptychon, hat zur Aufgabe, das Sujet des Bildes und seine Hintergründe herauszustellen. Ikonographische Elemente werden untersucht, um nach ihrer Identifizierung nach ihrer Bedeutung zu fragen. Dazu werden die den ikonographischen Details zugrundeliegenden literarischen Vorlagen er-schlossen. Ein anschließender Vergleich der textlichen Vorlage mit dem Bild wird die Be-züge, Übereinstimmungen bzw. Abweichungen von Text und Bild herausstellen und die reli-giöse Tradition, in der das Werk steht, aufzeigen. Die abschließende Analyse der Struktur der Bildgegenstände, die das Bild als ein Sinnganzes erfaßt, wobei die ikonographischen und ikonologischen Sinndimensionen als dessen Momente verstanden werden, soll dann die Bezüge des gesamten Bildprogramms aufdecken. Da als Kompositionsform ein Triptychon vorliegt, das die Frage nach einem Zusammenhang zwischen seinen einzelnen Teilen vor-gibt, wird der Gegenstand auf seine innerbildliche Verknüpfung untersucht.

Technische Daten

Der Bladelin-Altar wurde in Öl auf Eichenholz gemalt. Entstanden ist er um 1445-1448 u.Z.^[5] Er besteht heute aus drei beweglichen Altartafeln: Mitteltafel: 93,5 x 92 cm, linker Flügel: 93,5 x 41,8 cm und rechter Flügel: 93,5 x 41,4 cm.^[6] Das Werk ist recht gut erhalten.^[7] Der der-zeitige Rahmen wurde später angebracht.

Provenienz: als Auftraggeber wird allgemein Pieter Bladelin^[8] angenommen.^[9] Das Werk war im Jahre 1630 u.Z. im Besitz der Margareta van Merode, Gräfin von Middelburg. Es wurde 1833 durch C. J. Nieuwenhuys, Brüssel, von Baron Snoy, Mecheln, erworben und 1834 dem Königlichen Museum in Berlin verkauft. Heute befindet sich der Altar in der Gemäldegalerie, Berlin. Er wird unter der Inventarnummer 535 geführt. Kopien und Nachahmungen dieses Werkes sind nachgewiesen.^[10]

In geöffnetem Zustand schildert der Altar drei historische Begebenheiten, auf der Mitteltafel die Geburt Christi, auf dem linken Flügel die Vision des Kaisers Augustus vom Jesuskind und auf dem rechten Flügel die Vision der drei Könige aus dem Osten, die den Stern von Bethlehem schauen. Geschlossen zeigt die Außenseite die Verkündigung an Maria, d.h. der Erzengel Gabriel verkündet an Maria, daß sie den Sohn Gottes gebären werde.^[11]

Zur Ikonographie des Altars und seiner Bedeutung

Für die Erschließung der Ikonographie des aus anderen Gemälden recht bekannten religiö-sen Themas dieses Triptychons stellt sich, aufgrund seiner eigenwilligen ikonographischen Merkmale, die Frage nach den religiösen literarischen Quellen, auf die diese zurückgehen.^[12] Panofsky sieht die Grundlage in dem Kapitel De Nativitate domini nostri Jesu Christi des Buches Legenda Aurea (dtsch. Goldene Legende)^[13] . Nach Panofski soll es sich beim Bladelin-Altar um eine minutiöse bildliche Umsetzung dieses Textpassus handeln.^[14] Eine Analyse zeigt jedoch, daß Panofskis Annahme unzureichend ist und man davon ausgehen muss, daß auch andere Quellen für die komplexe Ikonographie von Bedeutung gewesen sein müssen.

Darüber hinaus konnten Erzählebenen mit historisch politischem Gehalt nachgewiesen wer-den, die zwar nicht auf religiösen Quellen basieren, aber die Aussage und Bedeutung des Altars mitbestimmen.

Die linke Altartafel

Der linke Flügel zeigt die Vision des Augustus (63 v.u.Z.- 14 u.Z.), des ersten römischen Kai-sers; die beiden Doppeladlerwappen^[15], das Wappen des Heiligen Römischen Reiches, in den Fensterscheiben sind u.a. Anlaß dieser Interpretation. Diese Vision ist für die Mensch-heit im Westen eine Offenbarung der Geburt Christi, als Ergänzung zu der der Könige aus dem Osten.

Im kaiserlichen Gemach mit großem, rotem Baldachinbett kniet auf dem mit Intar-sienarbeiten ausgelegten Fußboden Kaiser Augustus. Edel gekleidet in schwerem pelzver-brämtem, mit Goldfäden durchwebtem rotem Brokatgewand, bedeckt von einem ärmellosen, dunkelbraunen mit Goldborte gezierten und edelsteinbesetzten Übergewand, mit goldener Kette über seiner Hüfte und Schnabelschuh, schaut er mit ergriffenem Blick die vor ihm im Himmelsraum erscheinende Vision. Dort thront auf einem leintuchbedeckten Steinaltar mit golddurchwirktem Antependium und kastenförmigem Sitz aus Holz Maria im indigofarbenen Mantel gehüllten als sedes sapientiae (Sitz der Weisheit) . Ein orangefarbener Glorienschein umgibt sie. Vereinzelt dringen goldene Strahlen ihrer Aureole durch das geöffnete Fenster ins kaiserliche Gemach. Anwesend sind auch drei höfisch gekleidete Senatoren in teurer, zeitgenössischer Kleidung. Einer von ihnen trägt wie der Kaiser Schnabelschuhe, ein an-derer eine Schriftrolle. Im Beisein dieser betet der Kaiser das Kind, das ihm hinter dem Fen-sterkreuz ansichtig ist, ehrfurchtsvoll an. Während er in seiner linken Hand einen Kronenhut hält, schwenkt seine rechte ein goldenes Weihrauchgefäß^[16]. Dieses Erscheinen des Kindes wurde ihm von der Sibylle von Tibur gezeigt. Sie ist im Bild links in einem pelzverbrämten, mit goldenen, hebräischen Buchstaben ähnelnden Zeichen gezierten, grünen Mantel, mit sechs Perlen und einem Rubin besetzter runder Brosche, goldenem Fingerring am Ring-finger der rechten Hand, blauem Unterkleid und mit turbanartiger weisser Kopfbedeckung, abgebildet.^[17]

In der Legenda Aurea wird dieser Vorfall folgendermaßen berichtet:

,,Papst Innocentius der Dritte schreibt: Da die römischen Senatoren ansahen die Gewalt Octaviani des Kaisers, wie er alle diese Welt unter der Römer Herrschaft hatte gebracht, da gefiel er ihnen also wohl, daß sie ihn ehren wollten als einen Gott. Nun erkannte der weise Kaiser, daß er ein sterblicher Mensch war, und wollte den Namen eines unsterblichen Gottes nicht an sich nehmen; aber da sie nicht aufhörten, ihn mit Ungestüm zu drängen, rief er Sibylla die Weissagin herbei, und begehrte durch ihre Kunst zu wissen, ob je ein Mensch auf Erden würde geboren werden, der größer sei als er. Nun geschah es, daß der Kaiser auf den Tag der Geburt unseres Herrn seinen Rat gesammelt hatte ob dieser Sache, und war die Sibylle allein in der Kammer des Kaisers bei ihrem Orakel; da erschien um Mittentag ein güldener Kreis um die Sonne, und mitten in dem Kreis die allerschönste Jungfrau, die stand über einem Altar und hielt ein Kind auf ihrem Schoß. Das wies die Sibylle dem Kaiser. Und da der Kaiser über das Gesicht sich sehr verwunderte, hörte er eine Stimme, die sprach >Dies ist ein Altar des Himmels< [,,Haec est ara coeli“]. Und Sibylla sprach zu ihm >Dies Kind, Kaiser, ist größer denn du, darum sollst du es anbeten< Der Kaiser aber erkannte, daß das Kind größer sei als er, und opferte ihm Weihrauch; und wollte hinfort nicht mehr Gott geheißen werden...“.^[18]

[...]

^[1] Die Angaben zu den Lebensdaten dieses Künstlers weichen in der Literatur voneinander ab. Allgemein wird die erste Hälfte des 15. Jh. als Geburtszeit angenommen. Zur Person s. z.B. Feder 1966, S. 416-431.

^[2] de Vos spricht von 36 Werken; s. de Vos 1999, S. 7.

^[3] S. de Vos 1999, S. 242-243 mit vollständigen Abbildungen.

^[4] Nach Neuner 1995, S. 257 werden beide Namen in dem topographischen Werk ‚Flandria Illustrata’ des Antonius Sanderus erwähnt.

^[5] Die Datierung des Altars erfolgte nach technischen und stilkritischen Gesichtspunkten; s. Neu-ner 1995, S. 257 und de Vos 1999, S. 245-246. Nach Panofsky 1953, S. 265 soll das Werk aufgrund nicht näher genannter historischer Gesichtspunkte nach 1452 entstanden sein.

^[6] Die Angaben wurden de Vos 1999, S. 242 entnommen.

^[7] Zum Erhaltungszustand s. de Vos 1999, S. 242-243. Interessant sind auch die Angaben zu den Unterzeichnungen in op.cit. S. 243-244, die u.a. die textliche Quellenlage für das ikonographische Programm bestätigen.

^[8] Eine historische Person Pieter Bladelin als Bediensteter des Herzogs von Burgund, Philipp dem Guten (1396-1467), der den Orden des Goldenen Vlieses gründete, ist nachgewiesen; s. Roth-stein 2001, S. 43, Anm. 19. Den Stifter des Altars als diesen Pieter Bladelin anzusehen, wird in der Li-teratur von der Identifizierung der im Hintergrund der Mitteltafel abgebildeten Stadt abhängig gemacht. Eine einstimmige Identifizierung liegt in der Literatur nicht vor, da eine unumstrittene historische Quelle für eine solche fehlt. In de Vos 1999, S. 245 heißt es zunächst: ,,Weil das Schloß im Hinter-grund aufgrund der Abbildung in Sanderus (1641) als das des ostflämischen Middelburg erkannt... und im vorigen Jahrhundert beim Pastor von Middelburg eine Kopie des Altarbildes auf Leinwand aus dem 17. Jahrhundert entdeckt wurde (gegenwärtig in der dortigen Kirche...), konnte der Stifter als Pieter Bladelin identifiziert werden, der Gründer des auf dem Gemälde abgebildeten Städtchens...“. Die in de Vos genannte Abbildung soll ein in Antonius Sanderus Flandria Illustrata nachweisbarer Kupferstich des Schloßes von Pieter Bladelin sein; s. de Vos 1999, S. 243, Abb. 15a. Die Überein-stimmungen mit der Abbildung in der Mitteltafel des Altars sind eindeutig. In de Vos 1999 wurde jedoch auch angegeben, daß das von Pieter Bladelin erbaute Schloß zu der Zeit, in der der Stich gemacht wurde, eine Ruine war und somit als Vorlage für den Stich nur eine Kopie gedient haben konnte. Auch der Maler der Kopie, Jan Ricx, wurde ausfindig gemacht; s. de Vos 1999, S. 245. Nach de Vos 1999 muß sich Sanderus für seinen Kupferstich auf ein Gemälde gestützt haben und soll sich in seinen Angaben zur Vorlage auf die Besitzerin des Gemäldes, Gräfin von Middelburg, verlassen haben. Das Schloss selbst soll er jedoch nie gesehen haben. Auch in Neuner 1995, S. 258-259 wird auf die Problematik der Identifizierung des Stifters eingegangen. Jedoch wird in Neuner 1995, S. 259 eine unbefriedigende Lösung vorgebracht: ,,Wenn wir nun noch das Schloß, das über dem Stifter zu sehen ist, und von dem eine lokale Tradition im 17. Jahrhundert noch behauptete, es gehörte einst dem Pieter Bladelin, mit dem Stifter verbinden, d.h. davon ausgehen, daß der dargestellte Stifter sicher auch der Eigentümer des Schlosses ist, dann werden wir in ihm den Pieter Bladelin zu sehen haben...“. Die ,,lokale Tradition“ wird in Neuner 1995, S. 258f. leider nicht identifiziert. Auf die Schwie-rigkeit, Gebäude in Gemälden früher niederländischer Meister zu identifizieren, wies Blum hin. Da-rüber hinaus bemerkte sie, daß ,,The chateau and the city in the background do not correspond to the fifteenth-century plan of Middelburgh...“; s. Blum 1969, S. 124, Anm. 47.

In Rothstein 2001, S. 43 heißt es zudem: ,,the patron of this triptych... Scholars have traditionally regarded him as Pieter Bladelin (ca. 1410-1472), a wealthy inhabitant of Bruges... Such an identifi-cation is untenable, despite its canonization in Antonius Sanderus’s 1641-44 Flandria Illustrata, since the building also appears in van der Weyden’s Columba Triptych and therefore most likely was part of the painter’s repertoire of patterns rather than a structure belonging to a specific patron...”. Daß das Turmmotiv eher aus ikonographischen als aus topographischen Gründen Verwendung fand, wird in Ringshausen 2002: 179 vorgebracht. Somit darf man folgern, daß eine Identifizierung des Gebäudes und damit des Stifters schwierig ist. Diese auf der Grundlage lokaler, mündlicher Tradition vorzu-nehmen, birgt Unsicherheiten in sich, da nicht mehr genau nachvollzogen werden kann, ob Antonius Sanderus für die Identifizierung seiner Vorlage einer verläßlichen Auskunft folgte.

^[9] Zum Zweck des Altars werden in der Literatur verschiedene Vermutungen vorgebracht. In de Vos 1999, S. 134 heißt es, daß der vermeintliche Stifter Pieter Bladelin den Altar ,,vielleicht für die Privatkapelle in seiner Residenz an der Naaldenstraat in Brügge“ bestellte und ,,Möglicherweise war der Altar auch für das Kastell bestimmt, das Bladelin etwa in dieser Zeit im Nordwesten von Eeklo erbaute und wo er einige Jahre später eine ganz neue Stadt, Middelburg in Ostflandern, auf eigene Kosten aus dem Boden wachsen ließ. Für den bis dahin kinderlosen Bladelin war das Triptychon mit dem Geburtsthema vielleicht eine Art Bitte um Nachkommen in der Sprache der Malerei.“ Daß die Aussenseiten der Flügel ursprünglich unbemalt waren ist nach de Vos 1999, S. 247 ein Indiz dafür, daß das Rentabel zunächst für den Privatgebrauch bestimmt war. Blum vermutete religiöse Ambitio-nen, die Bladelin zur Herstellung des Bildes veranlaßten, d.h. ,,Bladelin himself... suggested the Nativ-ity as a subject to Rogier His desire to be included as a member of the Holy Family undoubtedly encouraged Rogier to portray the scene in a dramatic-narrative fashion...”; s. Blum 1969, S. 28.

^[10] S. hierzu die Angaben in Neuner 1995, S. 257-260.

^[11] Nach Neuner 1995, S. 257 wurde im 15. Jh. der ursprüngliche Zustand des Altars durch eine Bemalung der Außenseiten der Flügel verändert und erstmals mit beweglichen Flügeln versehen.

^[12] Eine vollständige Erschließung kann im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Deshalb möchte ich mich auf die wichtigsten Merkmale beschränken.

^[13] Die Legenda aurea von Jacobus de Voragine (ca. 1230-1298) ist eine Legendensammlung in volkstümlicher lateinischer Sprache. Ihre Quellen sind u.a. die Bibel und die Apokryphen.

^[14] S. Panofsky 1953, S. 277.

^[15] In Neuner 1995, S. 146 wurde dazu bemerkt: ,,Sie schmücken deshalb den Herrscherpalast, weil das Kaisertum in Augustus seinen Gründer sah und die augustäische Zeit während des Mittelal-ters immer wieder herbeigesehnt wird (!).“ Nach Knauer 1970, S. 337 hat Sigismund ,,Am 31. Mai 1433, dem Tage seiner Kaiserkrönung in Rom, ... dieses alte Herrschaftssymbol zum Wappen des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation erhoben...“. S. hierzu auch Knauer 1970, S. 338, Anm. 25.

^[16] Das Motiv des Weihrauchfaß schwingenden Kaisers sowie die auf die Himmelserscheinung weisende Sibylle, die dem Kaiser die Hand auf den Rücken legt, fand sich, nach Knauer 1970, S. 335, zuerst im Kreis der Brüder Limburg.

^[17] Nach Neuner 1995, S. 146, Anm. 19 entstammen nur einige der in Rogiers Bildern ver-wandten Schriftzeichen der hebräischen Quadratschrift, die übrigen sollen Phantasiegebilde sein.

^[18] S. Benz 1999, S. 40.