Narrative Zeit- Zeit in Literatur und Film Beispielanalyse des Films Memento von Christopher Nolan unter Anwendung der Erzähltheorie Gérard Genettes

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einblick
2.1. Betrachtungen zur Zeit
2.2. Das Genettsche Modell
2.3. Homologien und Differenzen von Literatur (Roman) und Film

3. Filmanalyse: Memento
3.1. Erste Zeitebene – Der Film erzählt rückwärts
3.2. Zweite Zeitebene – Der Film erzählt chronologisch
3.3. Dritte Zeitebene – Im Modus der Rückblende
3.3.1. Erinnerungsbild als Zeitbild
3.3.2. Die Sammy Jankis-Geschichte
3.4. Fazit

4. Ausblick: Interdependenzen von Literatur und Film

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Phänomen der Zeit in erzählwissenschaftlichem Kontext. Das Phänomen der Zeit ist beiden Medien, Literatur und Film, inhärent. In einem einführenden Teil werde ich allgemeine Betrachtungen zur Zeitproblematik vorstellen. Daran anknüpfend, werde ich in das Genettsche Erzählmodell einführen, das als Meilenstein der Narrativik zu verstehen ist, und dessen Zeitkategorien ich im besonderen auch als relevant für den narrativen Film betrachte. In einem dritten Teil beziehe ich mich vergleichend auf medienspezifische Homologien und Differenzen der distinkten Zeichensysteme Literatur und Film. Der Hauptteil widmet sich der Filmanalyse des Films Memento, und wird diesen nach seinen Zeitparametern untersuchen. Die Analyse erfolgt, den Zeitebenen des Films entsprechend, in drei Schritten, hierbei wird Genettes systematisches Kategorienmodell seine Anwendung finden. In einem Fazit werde ich die Anwendbarkeit von Genettes narratologischem Modell und seine Grenzen zusammenfassend überprüfen. Der Schlußteil ergänzt die behandelte Thematik um den Aspekt der Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Film, und umklammert diese Beziehung knapp aus narratologischer, rezeptions- sowie produktionsästhetischer Sicht unter dem Aspekt der Zeit.

2. Einblick

2.1. Betrachtungen zur Zeit

Der Begriff der Zeit läßt sich nicht mit der Augustinischen Wesensfrage „Was aber ist die Zeit?“ erschließen. Zeit läßt sich ontologisch nicht bestimmen und ist sinnlich nicht erfahrbar, vielmehr ist sie merkmalsvermittelt als geschwindigkeitsbezogene räumliche Bewegung wahrnehmbar : Schon Aristoteles betont in seinem vierten Buch der Physik den Wesenszusammenhang der Zeit mit der Bewegung. Seit der Einsteinschen Relativitätstheorie begreifen wir Zeit als relational. Die Verbindung von Raum und Zeit ist in der Literatur seit jeher relationalistisch entworfen worden.¹ Moderne Romane wie Thomas Manns „Zauberberg“ oder Marcel Prousts „A La Recherche Du Temps Perdu“ widmen sich dem Thema des subjektiven Zeitempfindens gegenüber einer objektiven Zeit.

Die drei Dimensionen von Zeit sind bekanntermaßen Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart. Vom Handlungsfeld der Gegenwart aus sind die beiden anderen Zeitdimensionen deutungs- und konstitutionsoffen.

Aus soziologischer Sicht ist Zeit ein Ordnungsprinzip, nachdem wir unser Leben verstehen und strukturieren. Der Mensch als narratives Wesen begreift die Welt in logisch-kausalen Raum-Zeit-Zusammenhängen. Wollte man literatursoziologisch argumentieren und faßte Erzähltexte (oder narrative Phänomene allgemein) als Spiegel der Gesellschaft auf, so ist Zeit ein Prinzip, das auch die Muster narrativer Texte strickt. Ricœur postuliert eine Interdependenz von Zeitlichkeit und Erzählung, da sich einerseits die menschliche Erfahrung narrativ artikuliert und andererseits die in „jedem narrativen Werk entfaltete Welt [...] immer eine zeitliche ist“.²

Das Erzählen indiziert nach seinem Wortstamm eine Nähe zum Zählen und verweist damit auf eine Formgebung durch zeitliche Anordnung.

Narratologisch ist die Frage nach dem „Wie“ erzählt wird ergo immer eine Frage nach den zeitlichen Strukturen von Erzählphänomenen.

2.2. Das Genettsche Modell

Mit der Erzähltextanalyse des französischen Philologen Gérard Genette liegt unstrittig die bislang differenzierteste und komplexeste Methode für die Untersuchung von Zeitstrukturen erzählender Texte vor.

Genette unterscheidet zu Beginn seiner Analyse drei grundlegende Dimensionen von Erzähltexten: Die récit (Erzählung in geläufigem Sinne oder narrativer Diskurs). Die histoire (Geschichte) und die narration ( Narration oder Akt des Erzählens).³ Geschichte und Narration werden erst durch die Erzählung vermittelt. Die Analyse von Erzähltexten ist die Analyse der Verhältnismäßigkeiten zwischen diesen drei Dimensionen. Für die Analyse temporaler Strukturen ist vorallem das Verhältnis von Erzählung und Geschichte von Belang. Dieses Verhältnis wird unter den Kategorien Ordnung, Dauer und Frequenz genauer untersucht.

Unter Ordnung versteht Genette die Relation von Zeit der Geschichte (die zeitliche Reihenfolge von Ereignissen) und Zeit der Erzählung (die diegetische Anordnung der Ereignisse).⁴ Als Anachronien werden dabei Dissonanzen zwischen der Ordnung der Geschichte und der der Erzählung bezeichnet. Anachronieeffekte wie Rückwendung und Vorausdeutung werden durch die Termini Analepse und Prolepse ersetzt. Weitergehend können Anachronien nach ihrer Reichweite (extern oder intern in Bezug auf die Basiserzählung) und nach ihrem Umfang (komplet, wenn sie an die Basiserzählung anknüpfen; partiel, wenn sie elliptisch enden) unterschieden werden.

Unter der Kategorie Dauer untersucht Genette narrative Geschwindigkeitsverhältnisse anhand der narrativen Tempi Ellipse, Pause (digressive und deskriptive), Summary und Szene. Mit der Frequenz werden Wiederholungsbeziehungen untersucht, dabei differenziert er singulatives, repetitives und iteratives Erzählen.

Fragen, die die weiteren kategorialen Unterscheidungen wie Modus (Wer sieht?) und Stimme (Wer spricht?) betreffen, werden nur verkürzt in meine analytischen Betrachtungen einbezogen: Nämlich insofern sie temporale Probleme tangieren. Für die Kategorie der Stimme lassen sich nach Genette vier Narrationstypen unterscheiden. Ausgehend von der relationalen Zeitposition der narrativen Instanz (Wer spricht?) sind dies namentlich: die spätere Narration ( die klassische Position der Erzählung in der Vergangenheitsform sowie die häufigste), die frühere Narration (im Futur, aber auch Präsens), die gleichzeitige Narration (im Präsens, die Handlung simultan begleitend) und die eingeschobene Narration. Temporale Fragen, die den Modus betreffen, lassen sich weniger greifbar formulieren. Allgemein läßt sich zunächst festhalten, das Genette hier Fragestellungen der Distanz und Perspektive nachgeht und drei Fokalisierungstypen (null, intern, extern) für die Frage „Wer sieht?“ festlegt. Es geht also im weitesten Sinne um Gradationen zwischen subjektiver und objektiver Perspektive. Da der Blickwinkel im Rahmen eines relationalen Zeitbegriffs nicht indifferent ist, werden sich auch hier Analyseergebnisse erzielen lassen.

Bei meiner Analyse gehe ich von der Grundannahme aus, daß Genettes Analysemodell intermedial ist und damit auf den Film als narratives Phänomen übertragbar.

2.3. Homologien und Differenzen von Literatur (Roman) und Film

Literatur und Film sind lineare Medien. Sie entfalten sich in der Zeit. Das Strukturmerkmal des temporalen Verlaufs ist die basale Voraussetzung dafür, daß sich Literatur und Film zum Erzählen von Geschichten eignen. „Wie im Roman läßt sich die einen Film kennzeichnende Ästhetik vor allem über die Technik der Erzählung entdecken. Film bedeutet die Vorführung einer Folge von Fragmenten aus einer vorgestellten Realität auf einer rechteckigen Fläche mit festgelegten Proportionen; ›Anordnung‹ und ›Dauer‹ des Gezeigten machen dessen ›Sinn‹ aus.“⁶ Bazin betont hier den temporalen Aspekt des Films mit den Dimensionen Anordnung, Folge und Dauer. Auch Gertrud Koch spricht den narrativen Charakter des Mediums Film sowie das Verhältnis von linearer Ordnung und anachronischem Aufbau an: „Mit der Literatur hat der Film die narrative Form des Erzählens gemeinsam, das sich in eine lineare Form bringen lässt, aber nicht chronologisch erfolgen muss [...]“.^{5 7}

Die Organisation des Geschehens in der Zeit resultiert aus der Relation von Zeit der Geschichte und Zeit der Erzählung und schafft so unterschiedlichste narrative Möglichkeiten der Zeitdarstellung in Film und Literatur. Literatur wie auch Film arbeiten mit Anachronien. Die Linearität des Films ist in zweifacher Hinsicht grundlegend. Einerseits erfolgt die Projektion sukzessive durch die Aneinanderreihung von 24 statischen Einzelbildern pro Sekunde. Andererseits werden die einzelnen Einstellungen durch die Montage zu Sequenzen und schließlich zum Film aneinandergereiht.⁸ In Sprachsystemen zeigt sich der lineare Aspekt der Syntax durch die Aneinanderreihung von Buchstaben zu Worten, die zu Wendungen und Sätzen verkettet werden.

Dennoch gibt es medienspezifische Unterschiede in der Umsetzung und Übersetzung von Zeitdarstellung und –vorstellung. Literatur und Film sind zwei distinkte Zeichensysteme, die aufgrund spezifischer medientechnischer Aspekte der Zeichenkombination unterschiedliche Erzählwelten entstehen lassen. Der Film ist als audiovisuelles Medium plurimedial. Nach der Terminologie von Rajewskys Intermediealitätskonzept, ist der Film ein Einzelmedium, daß verschiedene Zeichensysteme bedient, „also (historisch betrachtet) mehrere konventionell als distinkt wahrgenommene mediale Systeme miteinander [kombiniert], vom Rezipienten aber (inzwischen) als eigenständiges Medium aufgenommen wird“.⁹ Mehrere Zeichensysteme (z.b. Musik, Schauspiel) bedienen sich verschiedener Codes (z.b. Töne, Gesten) und erzeugen einen Effekt. Die verschiedenen Codes ergeben eine Vielfalt von Möglichkeiten Zeitsinn zu erzeugen. Die Plurimedialität sowie die fotografische Natur des Films ermöglichen ein schnelles und detailreiches Erzählen. Ein komplexes Bild kann in einer kurzen Einstellung erfaßt werden, während in der Literatur eine längere Beschreibung von Nöten wäre.¹⁰ Die Literatur ist ein monomediales Medium, ihr einziges Zeichensystem ist die geschriebene Sprache vermittels derer unterschiedlichste Effekte erzeugt werden können.¹¹ Die linguale Sprache verfügt über eine geregelte Grammatik, die es ermöglicht Zeiten zu indexikalisieren, das heißt sie in Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart zu differenzieren. Der Film ist ein indexikalisches Medium, doch kann er Zeit auch in der Form indexikalisieren? Im Gegensatz zur Literatur kann der Film auf keine sprachliche Grammatik zurückgreifen, der Film funktioniert sprachlich nur im Präsens. In Genettscher Terminologie folgt der Film per se der Form der gleichzeitigen Narration, während in der Literatur trotz vielfältigem Tempi-Einsatz die spätere Narration dominant ist. Der Film muß also für die Zeitdarstellung auf nicht-linguistische Modi zurückgreifen. Während in der Literatur Anachronien und Zeitwechsel durch z.b. grammatische Wechsel leicht darstellbar sind, muß der Film (z.b. bei Rückblenden) mit Hilfsmitteln wie optischer Hervorhebung durch Filter oder Schwarz-Weiß-Einstellungen oder voice over narration arbeiten. Die Dualität der Zeit in der Literatur wird im Film um eine dritte Zeitdimension, der Film läuft in Echtzeit, erweitert. Der Echtzeitcharkter des Films ist entscheidend für die narrativen Geschwindigkeitsverhältnisse, also die Manipulation von Dauer um Zeit darstellbar zu machen. Da der Film weitesgehend szenisch arbeitet, ist für ihn zeitdeckendes Erzählen zu vermerken.¹² In der Literatur ist zeitdeckendes Erzählen weitaus seltener und nur annährend bestimmbar, da das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit stark differiert. Die zeitraffende Funktion übernimmt in der Literatur die Summary, das seltenere filmische Pendant dazu ist das Fastmotion (also die Projektion von mehr als 24 Bildern pro Sekunde). Zeitsprünge und Zeitauslassungen haben ebenfalls eine raffende Funktion, sie werden in beiden Medien durch elliptische Verfahren produziert. Das Slowmotion (die Projektion von weniger als 24 Bildern pro Sekunde) ist exemplarisch für zeitdehnendes Erzählen, das auch für die digressive Pause¹³ in der Literatur gilt. Die deskriptive Pause, also der Stillstand der Zeit, ist im Film durch das Freeze oder den Rundum-Matrix-Effekt darstellbar.

Die Prädominanz des Films liegt in der Darstellung simultaner Vorgänge. Zu den Mitteln, mit denen sich Gleichzeitigkeit herstellen läßt, zählen die innere Montage¹⁴, Überblendungen, Doppel- und Mehrfachbelichtungen sowie der Splitscreen¹⁵. Auch die Parallelmontage, in der die Einstellungen aus zwei Handlungssträngen nacheinander im Wechsel montiert werden, erzeugt den Eindruck der Gleichzeitigkeit. In der Literatur ist die Parallelmontage mit dem „während“ oder dem Kleistschen „eben als“ vergleichbar. Der Film kann anders als die Literatur tatsächlich rückwärts laufen ohne das dabei die Logik der Bilderreihe zerstört würde. Abschließend läßt sich festhalten, daß Simultanität und Linearität in Film und Literatur jeweils (medien-)spezifische Verbindungen eingehen.

[...]

¹ Vgl. Bachtin, Michail: Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman. Untesuchungen zur historischen Poetik, (Hrsg.) Kowalski, Eduard/ Wegner, Michael, Frankfurt/ Main 1989.

² Ricœur, Paul: S. 13.

³ Im weiteren Velauf verwende ich die deutschen Termini Erzählung, Geschichte, Narration.

⁴ Äquivalent dazu sind die von Günther Müller eingeführten Termini erzählte Zeit und Erzählzeit, die auf die Zeitdualität von Erzähltexten verweisen.

⁵ In meiner Analyse setze ich den Begriff Literatur weitesgehend mit der modernen literarischen Form Roman gleich.

⁶ André Bazin: S. 146.

⁷ Koch, Gertrud: S.55.

⁸ C. Metz nennt dieses filmische Verfahren der Sukzession syntagmatische Kategorie.

⁹ Rajewsky, Irina O.: S.203.

¹⁰ J. Monaco spricht in diesem Zusammenhang vom filmischen Kurzschlußzeichen (Dualität von Signifikat und Signifikant entfällt.

¹¹ In dieser Betrachtung werden literarische Grenzformen wie der bebilderte Roman oder das Figurengedicht außer acht gelassen, ebenso wie die Betonung der auditiven der Sprache beispielsweise in der Lyrik.

¹² Der Film verbindet die diegetische mit der mimetischen Narration. K. Hamburger verortet das Medium Film zwischen Epik und Dramatik.

¹³ Vgl. Genette, Gérard: S. 215. 5. Tempi-Typ nach der Genettschen Kategorie der Dauer bzw. Geschwindigkeit.

¹⁴ Durch Ausnutzen der Schärfentiefe können unterschiedliche Handlungs- und Zeitebenen in einer Einstellung erfaßt werden.

¹⁵ Durch den Splitscreen können zwei bis mehr differente Raum-Zeit-Kontinuen gleichzeitig dargestellt werden, es ist sogesehen eine ästhetische Form der Steigerung von Gleichzeitigkeit.