Cornelia Funkes Liebeserklärung an das Medium Buch

Inhaltsverzeichnis

1 Eintauchen in neue Welten

2 Transtextualität nach Genette

3 Transtextualität in Tintenherz
3.1 Paratextualität: Paratext „Tintenherz “ – das Buch im Buch
3.2 Intertextualität: Frodo, Pinocchio und Pu in der Tintenwelt – Zitate in Tintenherz
3.2.1 Zitate als Hilfe für Figurencharakterisierungen
3.2.2 Zitate liefern Verlaufshinweise
3.2.3 Zitate als Mittel zur Figurenkommunikation

4 Begriffsklärung Narrative Metalepse
4.1 Begriffsklärung Aufsteigende Metalepsen
4.2 Intertextualität mit Metalepsen in der Trilogie: Grenzüberschreitung – Eintauchen in eine neue Welt

5 Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Eintauchen in neue Welten

Cornelia Funke zieht mit ihrem Werk Tintenherz nicht nur Leserinnen und Leser in eine neue Geschichte, sondern auch Figuren aus bereits bekannten literarischen Werken. Durch den Prozess des Lesens entsteht erst die ganze Handlung von Tintenherz, denn einige der Hauptfiguren stammen nicht ursprünglich aus der textinternen Realität – nein – sie sind aus einem Buch herausgelesen worden, sie sind aufgestiegen in eine neue Welt und nun lebendig. Cornelia Funke misst dem Medium Buch sehr viel Wert bei, Tintenherz ist eine ganze Sammlung aus verschiedensten literarischen Werken anderer Autoren und soll der Leserin und dem Leser zeigen, dass man mit Hilfe von Lesen vergessen kann, denn wenn ein Buch spannend ist, versinkt man darin und wird Teil dieser Welt.¹ Oder wie man es mit den Wörtern von Meggie sagt:

Fast kam es ihr vor, als könnte sie die Bücher durch die halb offene Tür flüstern hören. Tausend unbekannte Geschichten versprachen sie ihr, tausend Türen zu tausend nie geschauten Welten. (TH, S. 48)

Cornelia Funke arbeitet mit unterschiedlichen Möglichkeiten, um im Buch Tintenherz dem Lesen wieder mehr Achtung zu schenken. Durch transtextuelle Methoden und der Verwendung verschiedener literarischer Werke soll das Werk eine Mehrfachadressierung möglich machen, es soll nicht nur Kinder und Jugendliche, sondern auch Erwachsene ansprechen.

Im Folgenden soll erläutert werden, wie Cornelia Funke den Leseprozess mit Hilfe intertextueller und paratextueller Verweise motiviert.

2 Transtextualität nach Genette

Der nachfolgende Absatz beschäftigt sich mit zwei Komponenten der Transtextualität in der Tintenwelt. Aufgrund verschiedener Definitionen des Begriffes, ist eine Klärung notwendig. Im Folgenden wird der Terminus literaturwissenschaftlich definiert.

Nach Genette ist Transtextualität die „textuelle Transzendenz des Textes, die [er] grob als alles das definiert ha[t], was ihn in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt“.² Das bedeutet, dass es sich um die Relation zwischen verschiedenen Texten handelt. Genette gliedert Transtextualität in fünf verschiedene Kategorien, deren Überbegriff die Transtextualität bildet. Diese sind die Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Architextualität und Hypertextualität. Durch die Unterscheidung fünf verschiedener Typen ist es fast unmöglich, dass ein Text keine Transtextualität aufweist.³

Der erste Begriff Intertextualität weist nach Genette die geringste Abstraktion, Implikation und Globalität auf.⁴ Er wurde von Julia Kristeva eingeführt und meint den Bezug von Texten auf andere Texte.⁵ Er ist in der Literatur jedoch unter verschiedenen Autoren zu nennen, so gibt Pfister 1985 folgende Bestimmung des Begriffes Intertextualität ab: „Die Theorie der Intertextualität ist die Theorie der Beziehungen zwischen Texten. Dies ist unumstritten, umstritten jedoch ist, welche Arten von Beziehungen darunter subsumiert werden sollen.“⁶

Nach Genette heißt Intertextualität, dass es eine effektive Präsenz eines Textes in einem anderen Text gibt. So sind beispielsweise Zitate (unter Anführungszeichen, mit oder ohne genaue Quellenangabe) sowie Plagiate und Anspielungen Formen der Intertextualität.⁷

Die Funktion der Intertextualität beschreiben Lahn und Meister 2013:

Erzählende Texte verweisen vielfach auf andere Erzählungen anderer Autoren. Hier eröffnet erst die Annahme, dass diese Texte trotz deutlicher Gemeinsamkeiten verschiedene Autoren haben, eine interessante Perspektive auf den Gegenstand.⁸

Hier wird noch einmal hervorgehoben, dass Intertextualität ein interessanter Bestandteil der Literaturwissenschaft ist und somit auch relevant für die nachfolgende Untersuchung ist.

Neben der Intertextualität ist nach Genette auch die Paratextualität ein Typ der Transtextualität. Genette meint damit also Bestandteile eines Textes, die gemeinsam mit dem Text auftreten, aber eigentlich nicht zum Text gehören.⁹ Dazu zählen

Titel, Untertitel, Zwischentitel; Vorworte, Nachworte, Hinweise an den Leser, Einleitungen usw.; Marginalien, Fußnoten, Anmerkungen; Motti; Illustrationen; Waschzettel, Schleifen, Umschlag und viele andere Arten zusätzlicher, auto- oder allographer Signale, die den Text mit einer (variablen) Umgebung ausstatten und manchmal mit einem offiziellen oder offiziösen Kommentar versehen, dem sich auch der puristischste und äußeren Informationen gegenüber skeptische Leser nicht so leicht entziehen kann, wie er möchte und es zu tun behauptet.¹⁰

Die Paratextualität beschäftigt sich also „mit der Beziehung, die der eigentliche Text im Rahmen des von einem literarischen Werk gebildeten Ganzen mit dem unterhält, was man wohl seinen Paratext nennen muss.“¹¹

Die dritte Kategorie textueller Transzendenz ist die der Metatextualität, hier geht es um die normalerweise als „Kommentar“ apostrophierte Beziehung zwischen einem Text und einem anderen, welcher sich mit ihm auseinandersetzt, ohne dieses unbedingt anzuführen oder eben auch nur zu erwähnen. Demnach wird der Basistext Gegenstand einer kritischen, reflektierten Auseinandersetzung, welche sowohl inhaltlich als auch formal geschehen kann.¹²

Der vierte Typus ist die Hypertextualität. Darunter versteht man jede Beziehung zwischen einem Text B (Hypertext) und einem Text A (Hypotext), Text B überlagert Text A auf eine Art und Weise, die nicht die des Kommentars ist. Es geht also darum, dass ein Text von einem früheren abgeleitet ist. Meist wird hier der Hypotext als „eigentliches literarisches“ Werk angesehen, weswegen darauf basierende Texte oft als Nachahmung definiert werden, wenn bestimmte Eigenschaften, wie z.B. architextuelle Strukturen aus dem Hypotext aufgegriffen werden. Wenn eine einfache bzw. direkte Bezugnahme auf den Hypotext besteht, spricht man von einer Transformation, hier werden beispielsweise charakteristische Handlungs- oder Figurenschemata im Hypertext verwendet.¹³

Die fünfte und letzte Unterkategorie der Transtextualität ist die Architextualität, sie bezeichnet eine unausgesprochene Beziehung, die meist in einem paratextuellen Hinweis auf die taxonomische Zugehörigkeit eines Textes zum Ausdruck kommt. Da die Gattungszugehörigkeit vorwiegend irrelevant ist und eher zu einem hohen Maß den „Erwartungshorizont“ beeinflusst, findet diese Kategorie nicht immer Verwendung in der Literatur.¹⁴

Die Gliederung in fünf unterschiedliche Kategorien bedeutet jedoch nicht, dass in literarischen Werken immer nur ein Typus der Transtextualität vorkommt, die verschiedenen Formen schließen sich in der Praxis nicht aus, sondern überschneiden sich häufig.¹⁵

In den folgenden Ausarbeitungen wird sich auf die Ausführung von Genette konzentriert, da diese als die sinnvollste erachtet wird und auch sein Ebenenschema bei der Analyse der Metalepsen verwendet wird. Die Ergebnisse dieser Untersuchung werden immer auch mit den anderen beiden Büchern (Tintenblut und Tintentod) in Verbindung gesetzt, das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf dem ersten Band der Trilogie Tintenherz.

3 Transtextualität in Tintenherz

Cornelia Funkes arbeitet mit Transtextualität, so ist das Buch Tintenherz in 59 Kapitel unterteilt, die jeweils unterschiedliche Überschriften aufweisen. Zudem sind den Kapiteln Zitate aus 40 verschiedenen literarischen Werken der Kinder- und Jugend-, sowie Erwachsenenliteratur vorangestellt. Nicht nur vor den Kapiteln, sondern auch im Laufe der Geschichte werden verschiedene real existierende Werke genannt, die Einfluss auf die Handlung und die Personen haben. Der Paratext, in diesem Fall der Klapptext, spricht von Tintenherz, einem Buch, welches in der realen Welt von Cornelia Funke und in der Tintenwelt von Fenoglio geschrieben wurde. Auch die Titel der verschiedenen Kapitel können der Leserin oder dem Leser Einblicke in den Verlauf der Handlung geben. Diese Tatsachen sind für den Verlauf der Analyse von Bedeutung und bilden die Basis, sie zeigen, dass zwei der Kategorien nach Genette, nämlich die der Intertextualität und der Paratextualität, in Tintenherz vorhanden sind.¹⁶

3.1 Paratextualität: Paratext „Tintenherz “ – das Buch im Buch

Die Paratextualität wird nur grob abgearbeitet, da sich hier eher auf die textuelle Gestaltung konzentriert wird.

Paratextualität kommt in so gut wie jedem literarischen Werk vor. In Tintenherz gibt es mehrere Typen der Paratextualität; neben Cornelia Funkes Kurzbiographie am Anfang und Ende des Buches, sowie seinem Klapptext, gehören auch eine kurze Zusammenfassung von Tintenherz und die Informationen über das Buch (Auflage, Erscheinungsort) zur Paratextualität. Auch die Widmung zu Beginn des Buches, das Inhaltsverzeichnis und das Quellenverzeichnis, welches auf Intertextualität deutet, sind Teil der Paratextualität.

Der für die Handlung von Tintenherz wichtigste Paratext ist der Umschlag, denn dieser dient in diesem Fall als Selbstreferenz – das Buch bildet sich selbst ab. Dass der Titel des fiktiven Buches, auch Tintenherz ist, bemerkt die Leserin oder der Leser im Laufe der Geschichte. Das fiktive Buch ist in diesem Fall das von Fenoglio geschriebene Tintenherz. So bekommt die Rezipientin oder der Rezipient auch schnell mit, dass auf dem Paratext Cornelia Funke die Autorin ist, in der Handlung allerdings Fenoglio. Das Cover weist viele Großbuchstaben auf und man kann mutmaßen, dass Figuren aus der Tintenwelt abgebildet werden, es ist dem Cover des intratextuellen, von Fenoglio geschriebenen Tintenherz jedoch nicht ähnlich, denn dieses wird wie folgt beschrieben:

Dieses Buch hatte einen Einband aus Leinen, silbrig grün wie die Blätter der Weide. Die Kanten leicht angestoßen, und die Seiten waren noch hell, dass jeder Buchstabe klar und schwarz auf Papier stand. Über den aufgeschlagenen Seiten lag ein schmales rotes Lesebändchen. (TH, S. 58)

Die für die Handlung relevanten Aspekte der Paratextualität werden also erst im Laufe des Lesens erkannt, da man anfangs nicht weiß, dass der Paratext Tintenherz ein Verweis auf seinen Inhalt ist.

3.2 Intertextualität: Frodo, Pinocchio und Pu in der Tintenwelt – Zitate in Tintenherz

Die Intertextualität tritt in verschiedenen Formen auf, zunächst werden die Zitate am Anfang jedes Kapitels untersucht. Danach wird die Einflussnahme verschiedener literarischer Werke auf die Handlung näher beleuchtet.

Die Zitate am Anfang jedes Kapitels haben mehrere Funktionen, sie dienen nicht nur der Figurencharakterisierung, sondern können die Leserin oder den Leser mutmaßen lassen, was im folgenden Kapitel, oder im Verlauf des ganzes Werkes passieren wird. Die Zitate sind graphisch vom Basistext abgegrenzt, sie unterscheiden sich hinsichtlich Schriftart und Schriftgröße, sind zusätzlich mit Verzierungen ausgestattet und verweisen am Ende des Zitates auf den Titel des Buches sowie dessen Autor. Des Weiteren sind sie im Quellenverzeichnis aufgelistet, durch welches deutlich wird, dass es sich hier um Intertextualität handeln muss, da die Zitate nachweislich aus anderen literarischen Werken entnommen wurden. Die Figuren des Buches kommen jedoch nicht mit ihnen in Verbindung, sondern nur die Leserin bzw. der Leser des Werkes!

3.2.1 Zitate als Hilfe für Figurencharakterisierungen

Einige Zitate helfen dabei unterschiedliche Figuren besser zu verstehen, bzw. zu charakterisieren, weswegen sich zunächst auf die Analyse von Figurencharakterisierungen anhand der Zitate konzentriert wird. Das zweite Kapitel Geheimnisse greift einen Absatz aus dem Buch Naftali, der Geschichtenerzähler, und sein Pferd Sus auf. Im Laufe des Kapitels wird klar, dass sich das Zitat auf Meggie bezieht.

»Aber was fangen diese Kinder ohne Geschichtenbücher an?«, fragte Naftali. Und Reb Zebulun gab zur Antwort: »Sie müssen sich damit abfinden. Geschichtenbücher sind nicht wie Brot. Man kann ohne sie leben.« »Ich könnte nicht ohne sie leben«, meinte Naftali. Isaac B. Singer, Naftali, der Geschichtenerzähler, und sein Pferd Sus (TH, S. 21)

Die darauffolgenden Seiten zeigen, wie wichtig Bücher für Meggie sind, sie beschäftigt sich intensiv damit, welche sie auf eine lange Reise mitnehmen würde. Auch sie kann wie Naftali ohne Geschichten nicht leben, denn diese helfen ihr alle Gedanken aus dem Kopf zu treiben, auch die dunkelsten und unterstützen sie, wenn sie Angst hat.¹⁷

In einem der nächsten Kapitel Ein Haus voller Bücher wird im kapiteleinleitenden Zitat auch eine Person näher beschrieben. Schnell wird klar, dass das Zitat Elinor und ihr Verhältnis zu ihrer riesigen Bibliothek meint.

»Mein Garten bleibt mein Garten«, sagte der Riese, »alle verstehen das, und niemand soll darin spielen als ich.«Oscar Wilde, Der selbstsüchtige Riese(TH, 39)

Sogar Mo selbst sagt¹⁸, dass Elinor durchaus Ähnlichkeiten mit dem selbstsüchtigen Riesen hat und Meggie bemerkt, dass Elinor ihre Bibliothek, genau wie der Riese seinen Garten, gerne für sich selbst hat. Auch das nächste kapiteleinleitende Zitat kann mit Elinors Grundsätze und Einstellungen zum Thema Bücher parallelisiert werden und beschreibt somit Charakterzüge ihrerseits:

Wer Bücher stiehlt oder ausgeliehene Bücher zurückbehält, in dessen Hand soll sich das Buch in eine reißende Schlange verwandeln. Der Schlagfluß soll ihn treffen und all seine Glieder lähmen. Laut schreiend soll er um Gnade winseln, und seine Qualen sollen nicht gelindert werden, bis er in Verwesung übergeht. Bücherwürmer sollen in seinen Eingeweiden nagen wie der Totenwurm, der niemals stirbt. Und wenn er die letzte Strafe antritt, soll ihn das Höllenfeuer verzehren auf immer. Inschrift in der Bibliothek des Klosters San Pedro in Barcelona, zitiert von Alberto Manguel (TH, S. 55)

Das Zitat kann deswegen mit Elinor in Verbindung gebracht werden, da sie selbst sagt:

»Bei mir ist jedes Buch gut aufgehoben«, antwortete Elinor ungnädig. »Das weißt du. Sie sind meine Kinder, meine tintenschwarzen Kinder, und ich hege und pflege sie. Ich halte das Sonnenlicht von ihren Seiten fern, staube sie ab und beschütze sie vor hungrigen Bücherwürmern und schmutzigen Menschenfingern. [...] Besucher sind in meiner Bibliothek eher unerwünscht. Sie hinterlassen nur Fingerabdrücke und Käserinden in meinen armen Büchern. Außerdem verfüge ich, wie du weißt über eine sehr kostspielige Alarmanlage.« (TH, S: 56)

Das Zitat richtet sich an Mo, der Elinor fragt, ob sie das von Fenoglio geschriebene Buch Tintenherz bei sich aufbewahren kann. Ihre Reaktion ist eindeutig, sie pflegt alle Bücher ihrer Bibliothek wie ihre eigenen Kinder, was eindeutig ihre Einstellung zum Thema Bücher näher erläutert. Ein weiteres Zitat aus dem Buch ist ebenso ein Beleg dafür, wie wichtig Elinor ihre Bücher sind. Das Zitat zeigt ihre Empörung über die Zerstörung und Verbrennung ihrer Bücher, als sie aus Capricorns Ort zurückkommt. Sie ist unfähig ihre Wut und Trauer herauszuschreien, weil es ihr so nahe geht. „Elinor wollte schreien, sie wollte fluchen, schimpfen, toben, doch es kam kein Laut aus ihrem Mund. Sie konnte nur weinen.“ (TH, S. 304)

3.2.2 Zitate liefern Verlaufshinweise

Neben Figurencharakterisierungen geben die Zitate am Anfang jedes Kapitels auch Hinweise auf den Verlauf der Handlung und Einblicke in verschiedene Personen. Als Beispiel kann man das Kapitel Nach Süden anführen, hier soll Mos Einstellung dargelegt werden, der nach Süden aufbrechen möchte, nachdem ihm Staubfinger erzählt, dass Capricorn und seine Männer im Norden sind. Mo versucht ihnen aus dem Weg zu gehen, um vor allem Meggie aber auch sich zu schützen.

»Hinter dem Wilden Wald kommt die weite Welt«, sagte die Ratte. »Und die geht uns nichts an, dich nicht und mich auch nicht. Ich war noch nie drin, und ich gehe auch nicht hinein, und du schon gar nicht, wenn du ein bißchen Verstand hast.«Kenneth Grahame, Der Wind in den Weiden(TH, S. 30)

Das Zitat ist ein Appell an Meggie, die aus dem Bus springt, da sie erst wissen möchte, wer Capricorn ist und wieso sie so früh aufbrechen müssen. Mo möchte ihr jedoch nicht davon erzählen und es lieber als Geheimnis bewahren, worauf Staubfinger entgegnet, dass er es verstehen könne, wieso Mo ihr lieber von netten Menschen erzählt. Das Zitat sagt, dass jemand die weite Welt nicht betreten soll, wenn er nur ein bisschen Verstand hat, auch Mo ist der Meinung, dass die Welt von Capricorn sie nichts angehe und sie diese meiden sollten, da sie gefährlich ist.

[...]

¹ Cornelia Funke. Tintenherz. Hamburg 2010.

² Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Übers. v. Wolfram Bayer u. Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 1993, S.9.

³ vgl. ebd., S. 9-18.

⁴ vgl. ebd., S. 10.

⁵ Metzler-Literatur-Lexikon. Begriffe und Definitionen, hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart 1990.

⁶ Jürgen E. Müller: Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster 1996. S. 93.

⁷ vgl. Genette 1993, S. 10.

⁸ Silke Lahn; Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. 2. Auflage. Stuttgart 2013. S. 42.

⁹ Genette 1993, S. 11f.

¹⁰ ebd. 1993, S. 11f.

¹¹ ebd. 1993, S. 11.

¹² ebd. 1993, S. 13.

¹³ ebd. 1993, S. 15f.

¹⁴ ebd. 1993, S. 15 f.

¹⁵ ebd. 1993, S. 18.

¹⁶ vgl. Funke 2010.

¹⁷ vgl. Funke 2010, S. 25.

¹⁸ „»Der selbstsüchtige Riese?« Mo lachte. »Nein, ich glaube, es war eine andere Geschichte. Obwohl die sehr gut zu Elinor passen würde.«“ (vgl. Funke 2010, S. 40)