Zum Nachleben der Antike in der Frühen Neuzeit. Ein Überblick über die Antikenrezeption


Essai, 2017
17 Pages, Note: 1,0

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Essay

Tatjana Befuss

„Er [Rembrandt] machte seinen Anfang zu Amsterdam bey dem berühmte Laßmann/ und gieng ihme/ wegen Gütigkeit der Natur/ ungesparten Fleißes und allstätiger Ubung nichts ab/ als daß er Italien und andere Oerter/ wo die Antichen und der Kunst Theorie zu erlernen nicht besucht […]“1

So schätzte der deutsche Kunstschriftsteller und Maler Joachim von Sandrart (1606-1688) den holländischen Künstler Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) ein, der nie sein Studium der Kunst durch einen Aufenthalt in Italien bereichert hatte. Allemal ungewöhnlich für das 17. Jahrhundert, als das Zeitalter der Antike mehr denn je als ein edles, wenn nicht sogar goldenes, Zeitalter angesehen wurde. Ihren Anfang nimmt die Antikenbegeisterung des 17. Jahrhunderts im humanistischen Denken sowie den zahlreichen Funden antiker Kunstschätze, die – zu Anfang noch zufällig – entdeckt werden. Päpste und der hohe Adel beginnen mit dem Sammeln antiker Kunst. So gelangen die heute wohl berühmtesten Skulpturen aus der römischen Zeit in päpstliche sowie private Sammlungen hochgestellter Adelshäuser Italiens. Der als schönste Skulptur der Antike bezeichnete Apoll von Belvedere2 oder die später aufgefundene Laokoongruppe finden schon bald ihren Weg in den päpstlichen Belvederehof. Auch die Künstler lassen nicht lange auf sich warten und folgen schon bald den Konventionen der Zeit: das Interesse an der Antike steigt und zieht die Entstehung der Renaissance nach sich. Künstler wie Michelangelo oder Raffael studieren die antiken Kunstwerke ausgiebig, um diese Formen der als ideal angesehenen antiken Kunst in ihre eigenen Werke zu übernehmen. Aus diesem Grund bezeichnet der Florentiner Architekt und Biograph italienischer Künstler, Giorgio Vasari (1511-1574), den Blick auf die antiken Kunstwerke seiner Zeitgenossen als Auslöser für die Etablierung eines neuen – idealen – Stils. Doch nicht nur antike Skulpturen spielen eine wichtige Rolle bei der Entstehung der neuen Kunstrichtung. Wurden im Mittelalter antike Werke noch mit größter Scheu und Skepsis betrachtet, da diese dem Heidentum entsprungen waren, so regt sich nach und nach vor allem in den humanistischen Kreisen ein Interesse um die schriftlichen Zeugnisse der Antike. Ganz Europa scheint sich für literarische Werke der Antike zu interessieren. Als Vorreiter dafür muss wohl der italienische Dichter Francesco Petrarca (1304-1374) angesehen werden, der sich bereits im 14. Jahrhundert von den antiken Texten beeinflussen ließ und somit eine Basis für die weitere humanistische Entwicklung schuf.3 Dank dem großen humanistischen Interesse an der Antike, entwickelt sich bis zum 17. Jahrhundert das akademische Kunststudium, das sich vornehmlich das Zeichnen nach den antiken Skulpturen zur Maxime auserkoren hatte. Verbreitung findet das akademische Studium zu Beginn vorwiegend in Italien. Länder nördlich der Alpen dagegen ziehen erst langsam nach. Um über eine vollendete Kenntnis der künstlerischen Tätigkeit zu verfügen, machen sich deshalb viele Künstler auf den Weg nach Italien. Nach der absolvierten Lehrzeit von drei Jahren unternehmen viele der Künstler aus den nördlichen Ländern eine Studienreise nach Rom, Venedig oder Neapel, um ihre künstlerischen Fähigkeiten anhand von Zeichnungen bekannter antiker Werke zu praktizieren und das Gesehene in ihren eigenen Werken zu verarbeiten. Doch nicht alle halten sich an diese ungeschriebene Regel. Zwar reist der Nürnberger Künstler Albrecht Dürer (1471-1528) nach Venedig, doch er scheint einen kritischen Umgang mit der antiken Kunst entwickelt zu haben.4 Der holländische Maler Rembrandt (1606-1669) dagegen entzieht sich ganz der Reise nach Italien. So erscheint die Kritik Joachim von Sandrarts an Rembrandt, der „bey seinem angenommenen Brauch“5 blieb und sich nicht scheute „wider unsere Kunst-Reglen“6 zu handeln, aus Sandrarts Sicht, als Vertreter des gelehrten Künstlertums (poeta doctus), als berechtigt. Doch vielmehr entwickelte Rembrandt einen kritischen und ironischen Zugang zu den antiken Werken, wovon im Weiteren noch die Rede sein wird.

Doch sollte zunächst erklärt werden, wie sich das Antikenstudium in der frühen Neuzeit entwickelt hatte. Ab dem 14. Jahrhundert verstärkte sich die Bewunderung antiker, auch im Mittelalter erhaltener Skulpturen. Skulpturen solcher Art wurden im Mittelalter häufig in die christlichen Vorstellungen eingebettet, indem man den Inhalt umdeutete oder auch versehentlich fehldeutete und weiterhin öffentlich aufstellte.7 Als Beispiel wäre hier der Spinario – also der Dornauszieher - zu nennen. Dieser war im Mittelalter öffentlich ausgestellt und eindeutig als heidnisches Idol erkennbar.8 Allerdings beruhte die Deutung der Dornen auf dem Ursymbol für Sünde, so dass die antike Plastik in diesem Zusammenhang als Mahnmal für Christen eingesetzt wurde.9 Ende des 15. Jahrhunderts dagegen, ermöglicht der aufkommende Humanismus eine Neubewertung der Monumente. Gleichzeitig kommen immer häufiger antike Skulpturen zum Vorschein. So werden zahlreiche Werke aus der römischen Zeit zufällig wiederentdeckt. Zu den berühmtesten und bedeutendsten Skulpturen, die in dieser Zeitspanne gefunden werden, gehören, um nur einige Beispiele zu nennen, der Apoll von Belvedere, die Laokoongruppe, die Venus Medici (Venus Pudica), der Herkules Farnese oder der Torso von Belvedere. Antike Malerei dagegen konnte nicht im Original studiert werden. Wandgemälde oder Tafeln waren verschollen oder zerstört. Einzig die aufgefundenen Grotesken lieferten Hinweise für die Gestaltung architektonischer Elemente und ihrer malerischen Ausführung. Eine weitere Möglichkeit für das Studium der antiken Malerei bestand in Beschreibungen antiker Malereien, die sich vereinzelt bei dem römischen Schriftsteller Plinius d. Ä. (23-79 n.Chr.) in seiner Historia Naturalis (s. Bde. 34-35) oder ausführlicher bei dem griechischen Schriftsteller Lukian (ca. 120-200 n.Chr.) finden lassen. So verwundert es nicht, dass das Studium antiker Monumente immer wichtiger wurde, waren doch sonst keine direkten Quellen antiker Malerei vorhanden. Antike Skulpturen nahmen deshalb den Platz idealer Vorbilder ein, die es zu studieren galt.10 Zeitgleich mit der Entstehung privater Sammlungen, wie zum Beispiel dem päpstlichen Belvederehof im 15. Jahrhundert, beginnt auch das intensive Antikenstudium der Künstler. Bis ins 17. Jahrhundert hinein strömen diese aus allen Ländern nach Italien und überwiegend in die Zentren skulpturaler Sammlungen wie Rom, Florenz oder Mantua, um hier die – noch unsystematisch – aufgestellten antiken Werke zu studieren, zu zeichnen und sich mit anderen Künstlern sowie Gelehrten über die Antike auszutauschen.11 Vor diesem Hintergrund der sogenannten „Studienreisen“ entstehen unzählige Zeichnungen, die heute unbezahlbare Quellen für die Kunstgeschichte und Archäologie des 17. Jahrhundert darstellen. Zeichnungen entstehen dabei in erster Linie zu Schulungszwecken, denn das Praktizieren des Zeichnens nach antiken Skulpturen zählt in dieser Zeit zu den wichtigsten Prinzipien der akademischen Ausbildung für Künstler. Insbesondere Detailstudien und Kompositionsmuster konnten so angelegt werden. Diese dienten aber, im Gegensatz zu den mittelalterlichen Musterbüchern, antiquarischen Forschungszwecken und sind so in erster Linie genauso für die Dokumentation bestimmt.12 Doch auch das Studium antiker Schriften, wie zum Beispiel die Metamorphosen des Ovid, ist ein unentbehrlicher Bestandteil des Studiums der antiken Kunst. Jeder, der etwas auf sich hält oder etwas werden möchte, reist deshalb nach Italien und befasst sich mit antiken Werken. Als Auswirkung des akribischen Studiums entstehen viele Repliken und Druckgraphiken nach den Werken der Antikensammlungen, die sich in ganz Europa verteilen. Dementsprechend werden Antiken im Laufe der Zeit auch für diejenigen Zeitgenossen verfügbar, die nicht nach Italien gehen möchten oder wollen.

Stetig entwickeln sich die wichtigsten Skulpturen als bewusste Vorbilder für viele Werke der Bildhauerei und Malerei der Frühen Neuzeit. Vornehmlich Apoll von Belvedere gilt als Inbegriff der körperlichen Schönheit und bildet das kunsttheoretische Ideal der Zeit.13 Zahlreiche Werke entstehen nach seinem Vorbild: Berninis Apoll und Daphne (1622-1625) oder Baccio Bandinellis Orpheus (1519). Die Laokoongruppe (Abb.2) bildet genauso ein Vorbild für zahlreiche Reproduktionen und Aufnahmen in verschiedene Kunstwerke bis zur Moderne. Dabei steht der Ausdruck des Schmerzes und der Erhabenheit im Fokus – das sogenannte exemplum doloris.14 Zweifellos besteht das Interesse der Künstler bei Laokoon in der Expressivität und Dynamik der Linien sowie dem Interesse an den Details. Insbesondere die schwungvollen Biegungen und Drehungen der Muskeln und die enorme Virtuosität, spielen dabei eine wichtige Rolle. In seinem 1606 entstandenen Gemälde Herkules und Omphale verarbeitet Peter Paul Rubens nicht nur die besondere Dynamik und Expressivität des Laokoon. Vornehmlich zeigt sich die Anwendung des exemplum doloris im Gesichtsausdruck des Herkules: Spott, Qual und Schmerz sind hier eindeutig zu sehen. Man mag aus diesem Grund annehmen, dass jeder Künstler des 17. Jahrhunderts versucht hatte, sich an die großen Vorbilder der Renaissance zu halten und war darum bemüht, mit größtem Eifer antike Kunstwerke zu studieren. Schließlich extrahierte bereits Raffael (1483-1520) das Schönste vom Schönen aus der antiken Kunst, indem er bewusst antike Vorbilder aufnahm und diese idealisierte sowie gleichzeitig in christliche Vorstellungen einbettete. Doch bereits bei Michelangelo (1475-1564) klingt eine leise Abneigung gegen das stupide Kopieren antiker Werke an. „Wer immer der Regel folgt, wird niemals vorankommen“, lautet seine Meinung über das unveränderliche Kopieren seiner Kollegen. Dennoch lehnte er die Nachahmung antiker Kunst nicht ab, sondern bemühte sich vielmehr um das Wetteifern mit der Antike (paragone).15 Auch Bernini verfolgt eine ähnliche Strategie wie Michelangelo. Antike Werke müssen, Berninis Meinung nach, vor Augen gehalten werden, aber nur um diese in eigenständige – von eigenen Vorstellungen geprägte – Werke umzusetzen.16 Einer der großen Vorbilder für die Künstler des 17. Jahrhunderts und Zeitgenosse Michelangelos, wendet sich allerdings radikaler gegen das einseitige Kopieren antiker Kunst. Zwar nimmt der venezianische Künstler Tizian (ca. 1488-1576) Formen antiker Skulpturen auf, doch arbeitet er diese weiter nach seinen eigenen Vorstellungen aus. Insbesondere das Modellieren und Umformen mit der Farbe – also der colore – spielt für ihn eine bedeutende Rolle, wodurch er von dem Florentiner Giorgio Vasari für seinen Mangel an disegno sowie Anmut und Vollkommenheit kritisiert wird.17 Tizians Abneigung gegen die stupide Nachahmung der Antike äußert sich zum Beispiel in einer heute verlorenen Karikatur der Laokoongruppe (vgl. Holzschnitt von Niccolò Boldrininach der Karikatur des Tizian, 1540/45). Auf den ersten Blick ist die Verspottung der übertriebenen Nachahmung und Verehrung der Antike für den Betrachter erkennbar. Denn laut Tizian sollte jeder Künstler eine eigene künstlerische Identität entwickeln, ohne dem Antikendiktat sklavisch zu folgen zu müssen. Dennoch sind in Tizians Gemälden antike Vorbilder eindeutig erkennbar. Betrachtet man zum Beispiel den Averoldi-Polyptychon (1519-1522; Abb.3) oder das Gemälde Bacchus und Ariadne (1520/1522; Abb.4), so steht zweifellos fest, dass ein für antike Skulpturen geschultes Auge sofort den Rückgriff auf den Laokoon für die Christus- bzw. Bacchusfigur erkennbar war.

Viel interessanter erscheint in diesem Zusammenhang das Verhältnis nördlicher Künstler zur Antikenrezeption. Als einer der bedeutendsten Künstler seiner Zeit, orientiert sich Peter Paul Rubens (1577-1640) nicht nur an der antiken Kunst, sondern auch an den Gemälden zeitgenössischer italienischer Künstler. Denn sein achtjähriger Italienaufenthalt (1600-1608) ermöglicht es ihm nicht nur bedeutende Skulpturen eingehend zu studieren.18 Zur gleichen Zeit hat Rubens die Möglichkeit zeitgenössische und ältere Werke seiner Malerkollegen zu betrachten, um das Wichtigste für das eigene Schaffen zu extrahieren: Tizian, Tintoretto, Caravaggio, Guido Reni, Michelangelo, Raffael und Andrea Mantegna, um die wichtigsten zu nennen, nehmen Einfluss auf sein Werk. So hat Rubens die Möglichkeit seine eigene Kunst zu erschaffen und gleichzeitig die flämische Malerei nachhaltig zu prägen, indem er nicht nur antike und italienische Werke der zeitgenössischen Kunst verbindet, sondern auch die italienische in die nördliche Malerei integriert. Durch die weiche Modellierung der Konturen (maccaturae), wendet sich der flämische Künstler vom antiken Ideal ab und konkurriert gleichzeitig mit den alten Meistern: Die Antikenrezeption beginnt sich zu wandeln.

Parallel zu Rubens erscheint ab den 1620-er Jahren der junge holländische Künstler Rembrandt auf der Bildfläche. Lange Zeit wurde dieser von der Forschung als ein „ungebildeter“ Künstler angesehen, der keinerlei Interesse an antiker Kunst aufgewiesen hatte. Schließlich berichtete bereits Sandrart, Rembrandt hätte sich dazu „erdreist“, seinen eigenen Stil zu entwickeln, ohne auf antike Vorbilder zurückzugreifen. Letztendlich beeinflusste diese Aussage die nachfolgende Forschung nicht zugunsten Rembrandts, der für lange Zeit als ungebildeter Maler gebrandmarkt wurde.19 Trotz aller Behauptungen scheint sich in den letzten Jahren ein neues Verständnis des Antikenbezugs bei Rembrandt durch die Forschung zu ziehen. Zweifellos können Rembrandts Werke nicht immer mit der Nachahmung antiker Werke zusammengebracht werden, denn das ist nie Rembrandts Absicht gewesen. Spielte Rubens noch in seinen Werken direkt auf die Vorbilder für seine Figuren an – denn diese sollten für den gebildeten Betrachter wiedererkennbar bleiben – so scheint das für Rembrandt nicht mehr von Bedeutung gewesen zu sein. Vielmehr geht Rembrandt laut Müller auf eine produktive, subversive und kritische Weise mit der Antike um. Auch die Ironie, die als Teil einer skeptischen Geisteshaltung verstanden werden muss, setzt Rembrandt häufig in Bezug zur Antike.20 In seinen Gemälden Bileam und die Eselin (1626) oder der Blendung des Simson (1636) könnte ein Bezug zur Laokoongruppe gesehen werden – muss jedoch nicht. Keinesfalls sollte man deshalb versuchen in Rembrandts Gemälden nach direkten antiken Vorbildern zu suchen, denn diese sind bei Rembrandt, in der für Künstler des 17. Jahrhunderts gewohnten Form, nicht zu finden.

Doch der Bezug Rembrandts zur Antike sollte geordnet betrachtet werden. Zunächst findet sich bereits bei Sandrart die Behauptung, Rembrandt hätte „nur schlecht Niederländisch lesen“21 können, noch hätte er die lateinische Sprache beherrscht. Dementsprechend wären ihm wichtige theoretische Schriften der Zeit nicht zugänglich gewesen. Tatsächlich ist nichts über die lateinischen Sprachkenntnisse Rembrandts en detail bekannt: In Briefkorrespondenzen bediente er sich nur der niederländischen Sprache.22 Doch hatte Rembrandt im Kindesalter eine calvenistische Lateinschule besucht, die lateinische Sprache vermittelte. 1620 wurde er zudem an der Leidener Universität immatrikuliert, die ihn auf den Beruf eines Predigers vorbereiten sollte.23 Es kann also davon ausgegangen werden, dass Rembrandt die lateinische Sprache beherrscht haben musste. Eine Italienreise dagegen hatte Rembrandt tatsächlich nie unternommen. Die Gründe dafür bleiben suspekt. Bekannt ist nur, dass Constantijn Huygens – der Sekretär des niederländischen Statthalters Frederik Hendrik, Dichter und Komponist sowie Kunstliebhaber – Rembrandt zusammen mit seinem Malerkollgen, Jan Lievens (1607-1774), häufig zu einer Italienreise ermutigt hatte, worauf beide Künstler entgegneten, es seien in Holland so viele Antiken gesammelt worden, dass es sich nicht lohne dafür Geld und Zeit zu opfern.24 Möglicherweise stand tatsächlich der große Zeit- und Geldaufwand sowie die Gefahren der Reise im Weg. Doch war Rembrandt bereits mit 21 Jahren ein berühmter Maler25 und konnte es sich leisten, in Holland zu bleiben. Auch die große Ansammlung an verschiedenen Reproduktionen in den Niederlanden trug dazu bei, dass eine Reise nach Italien überflüssig wurde. Doch nicht nur das: Rembrandt und Lievens gehörten einer jüngeren Generation von Künstlern an. War noch Rembrandts Lehrer, Pieter Lastman (1583-1633), ein Vertreter der Rubensgeneration, nach Italien gereist, um sich ausgiebig dem Studium der Antiken im Original zu widmen, so wurden für seinen Nachfolger andere Intentionen wichtiger.26 Für Rembrandt ging es in erster Linie darum, sich von den klassischen Regeln der Kunst zu lösen und die Antike in Frage zu stellen.27 Seelische Spannungen und das Zeigen von Affekten stehen nun im Mittelpunkt. Davon zeugen unzählige Zeichnungen und Tronien Rembrandts (z. Bsp. Selbstbildnisse als Radierungen der 1630-er Jahre). Nicht die idealisierten Formen der Antike sollen seine Gemälde suggerieren, sondern menschliche Gefühle, Stimmungen und das typische Verhalten sowie Bewegungen jeder Altersgruppe sollen untersucht und in den Werken wiedergegeben werden. Der Betrachter soll sich mit dem Gezeigten identifizieren können.28 Doch das bedeutet nicht, dass Rembrandt das Antikenstudium gänzlich vernachlässigt hätte. Im Gegenteil, trotz aller Behauptungen von Seiten der älteren Forschung hatte sich der holländische Künstler sehr intensiv mit der Antike auseinandergesetzt. Insbesondere in den 1650-er Jahren beginnt eine sehr intensive Beschäftigung mit den Renaissancekünstlern. In diesem Zusammenhang kopiert Rembrandt kostbare und seltene Werke für seine späteren Kompositionen. Laut seinem Nachlassinventar besaß Rembrandt eine große Sammlung an Exotika – wie Muscheln und Gegenständen aus der Pflanzen- und Tierwelt – eine große Anzahl antiker Skulpturen sowie viele Abgüsse (21 Werke), Gemälde holländischer Meister des 17. Jahrhunderts, Graphiken nach niederländischen und italienischen Künstlern wie Tizian, Raffael oder Michelangelo; Reproduktionsstiche nach Rubens und Van Dyck und vieles mehr. Alle Werke sollen nach Künstlern und Ländern sowie ikonographisch sortiert gewesen sein. Bücher mit Historien- und Genredarstellungen waren nach Sachgebieten geordnet: Zusammengestellt und sortiert, um später aus mehreren Bildern eine passende Darstellung für seine Kompositionen zu wählen.29 Erwähnenswert ist dabei eine kleine Kopie der Laokoongruppe.30 Bezieht sich doch das bereits erwähnte Gemälde Die Blendung des Simson (Abb.1) auf die berühmte Darstellung des trojanischen Priesters.31 Die Figur des Simsons erinnert zwar nur vage an das Vorbild des Laokoon, deutet aber genauso auf das exemplum doloris hin, doch – entgegen dem barocken Ideal der „schönheitliche[n] Überhöhung“32 – zeigt Simsons Gesicht Dramatik und realitätsnahen, ungekünstelten Schmerz, der nicht ästhetisch sublimiert ist.33 Anstatt über die Schönheit der Antikennachahmung entzückt zu sein, sollen im Betrachter zeitgleich die Gefühle der Faszination und des Abscheus angesprochen werden. Rembrandt provoziert, indem er dem Betrachter die „Hässlichkeit des Leidens“34 präsentiert. Gleichzeitig wird Simson, anders als in der klassischen Kunsttheorie verankert, bekleidet dargestellt. Entgegen der Forderung des flämischen Dichters und Schriftstellers Karel van Mander (1548-1606) in seinem 1604 veröffentlichten Lehrgedicht35, zeigt Rembrandt die Affekte nicht über das Muskelspiel, sondern präsentiert die an Samson verübte Grausamkeit direkt, ohne jeglicher Verschleierung.36 Erst durch die eingehende Betrachtung und Analyse der Szene, tastet sich der Betrachter zum Zitat heran und erkennt eine vage Anspielung auf das antike Vorbild. Alles in allem ignoriert Rembrandt absichtlich das decorum der antiken Kunsttheorie, indem er hier nicht versucht die Antike nachzuahmen (imitatio) und zu übertreffen (aemulatio), sondern die imitatio und aemulatio in Frage stellt.37 Drei Gemälde konnten bisher von der Forschung weitgehend – aber nicht ohne Zweifel – mit der Verwendung antiker Vorbilder identifiziert werden.38 Dazu gehören neben der Blendung des Simson (1636), Bileam und die Eselin (1626) sowie der Entführung des Ganymed (1635). Ohne Zweifel sind weitere Gemälde vorhanden, die antike Vorbilder verarbeiten. Identifizieren lassen sich diese allerdings nur schwer, da Rembrandt – genauso wie bereits Tizian vor ihm – antike Vorbilder aufnimmt und diese so weiter ausarbeitet. Während die aufgenommenen Figuren bei Tizian noch weitgehend erkennbar bleiben (vgl. Abb. 3, 4), verstecken sich diese bei Rembrandt fast gänzlich hinter einer Fassade von Farbe, Kleidung, Dramatik, den jeweils an die Figur angepassten Affekten und typischen Bewegungen. Rembrandt entzieht sich somit nicht nur dem sogenannten Antikendiktat, sondern kritisiert die übermäßige Verherrlichung und Verehrung der Antike indem er sich auf seine Art und Weise – um es mit Müllers Worten auszudrücken – „über eine Kunst lustig macht, die ihren Sinn im Idealischen sucht“39.

[...]


1 Sandrart, Joachim von, „Das XXII. Capitel. Rembrandt von Ryn und noch fünf andere Künstlere“, in: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste Bd. II, Buch 3, Nürnberg 1675, S. 326.

2 Vgl. Winner, Matthias, Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova, in: Winner, Matthias (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Akten des Internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom 1992, S. 231.

3 Vgl. Gramaccini, Norberto, Mirabilia, Mainz a. R. 1996, S. 118-126.

4 Vgl. Renkl, Thomas, Vier nackte Frauen? Zum Sichtbaren und zum Nichtsichtbaren in Dürers Kupferstich mit den Zeichen „O.G.H.“ und „1497“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 78 (2015), S. 386-411.

5 Sandrart, Joachim von, „Das XXII. Capitel. Rembrandt von Ryn und noch fünf andere Künstlere“, in: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste Bd. II, Buch 3, Nürnberg 1675, S. 326.

6 Ebd., S. 326.

7 Vgl. Gramaccini 1996, S. 28-36.

8 Vgl. Schweikhart, Gunter, Von Priapus zu Coridon. Benennungen des Dornausziehers in Mittelalter und Neuzeit, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft Bd. 3 (1977), S. 244-245.

9 Vgl. ebd., S. 244-245.

10 Vgl. Morét, Stefan, Zur Technik von Antikennachzeichnungen im Quattrocento und frühen Cinquecento. Technik und Funktion im Wandel, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 52 (2008), S. 23.

11 Vgl. Winner 1992, S. 232; Tacke, Andreas, „Raths=Herren, Geschlechter und Kaufleuthe“. Zur Rolle von Dilettanten beim Aufbau frühneuzeitlicher Kunstakademien und ihre Darstellungen in Akademiebildern, in: Ausst. Kat. Johann Heiß. Schwäbischer Meister barocker Pracht, hrsg. v. Meighörner, Wolfgang, Friedrichshafen 2002, S. 141-142.

12 Vgl. Morét 2008, S. 30.

13 Vgl. Winner 1992, S. 231.

14 Vgl. Laschke, Birgit, Die Arme des Laokoon, in: Winner, Matthias (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Akten des Internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom 1992, S. 185.

15 Vgl. Von Einem, Herbert, Michelangelo und die Antike, in: Antike und Abendland Bd. 1 (1944), S. 76.

16 Vgl. Winner 1992, S. 332.

17 Vgl. Burioni, Matteo (Hrsg.), Giorgio Vasari. Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Die künstlerischen Techniken der Renaissance als Medien des disegno, Berlin 2006, S. 7.

18 Vgl. dazu: Warnke, Martin, Rubens. Leben und Werk, Köln 2006, S. 11-12; Büttner, Nils, „Herr Pietro Paulo Rubens, Ritter“. Anmerkungen zur Biographie, in: Ausst. Kat. Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften, hrsg. v. Büttner Nils und Heinen, Ulrich (Herzog Anton Ulrich-Museum), München 2004, S. 13-22; Büttner, Nils, Herr P.P. Rubens. Von der Kunst berühmt zu werden, Göttingen 2006, S. 18-34.

19 Vgl. Müller, Jürgen, „Een antieckse Laechon". Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption, in: Bredekamp, Horst (Hrsg.): Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung, Hamburg 2007, S. 105-106.

20 Vgl. ebd., S. 108.

21 Vgl. Sandrart 1675, S. 326.

22 Vgl. Tümpel, Christian, Rembrandt, Hamburg 1977, S. 12-13.

23 Vgl. Büttner, Nils, Rembrandt. Licht und Schatten. Eine Biographie, Stuttgart 2014, S. 17.

24 Vgl. Büttner 2014, S. 46.

25 Vgl. Tümpel 1977, S. 40-41.

26 Vgl. Sitt, Martina, Pieter Lastman und Rembrandt. Von der stummen Sprache des Körpers zur Verdichtung von Emotionen, in: Ausst. Kat. der Hamburger Kunsthalle, Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten?, hrsg. v. Sitt, Martina, München 2006, S. 73-74.

27 Vgl. Tümpel 1977, S. 41.

28 Vgl. ebd., S. 81-83.

29 Vgl. ebd., S. 126-127.

30 Vgl. Müller 2007, S. 112.

31 Vgl. ebd., S. 113.

32 Müller, Jürgen, „Een antieckse Laechon". Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption, in: Bredekamp, Horst (Hrsg.): Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung, Hamburg 2007, S. 113.

33 Vgl. Müller, Jürgen, Imitatio oder Dissimulatio? Bemerkungen zu Rembrandts Antikenklassizismus, in: Bukovinska, Beket (Hrsg.): Pictura verba cupit, Praha 2006, S. 239.

34 Ebd., S. 241.

35 Vgl. Hoecker, Rudolf, Das Lehrgedicht des Karel van Mander. Text, Übersetzung und Kommentar, nebst Anhängen über Manders Geschichtskonstruktion und Kunsttheorie (Quellenstudien zur holländischen Kunstgeschichte Bd. 8), Haag 1916.

36 Vgl. Müller 2006, S. 240.

37 Vgl. ebd., S. 241.

38 Vgl. dazu: Müller 2007.

39 Müller, Jürgen, „Een antieckse Laechon". Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption, in: Bredekamp, Horst (Hrsg.): Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung, Hamburg 2007, S. 127.

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Titre
Zum Nachleben der Antike in der Frühen Neuzeit. Ein Überblick über die Antikenrezeption
Université
University of Freiburg
Note
1,0
Auteur
Année
2017
Pages
17
N° de catalogue
V536602
ISBN (ebook)
9783346137012
ISBN (Livre)
9783346137029
Langue
Allemand
mots-clé
Antikenrezeption, frühe neuzeit, rembrandt, sandrart, italien, rom, antike, dürer, tizian
Citation du texte
Tatjana Befuss (Auteur), 2017, Zum Nachleben der Antike in der Frühen Neuzeit. Ein Überblick über die Antikenrezeption, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/536602

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