Die Intertextualität zwischen Simon Dachs "Mey-Liedchen" und Martin Opitz' "Ach Liebste / laß vns eilen"

Inhalt

1 Einführung

2 Martin Opitz: „Ach Liebste / laß vns eilen“
2.1 Formale Analyse
2.2 Inhaltliche Analyse

3 Simon Dach: „Mey-Liedchen“
3.1 Formale Analyse
3.2 Inhaltliche Analyse

4 Literarische Situation im 17. Jahrhundert
4.1 Deutsche Barockliteratur im europäischen Kontext
4.2 imitatio und aemulatio

5 Opitz‘ Nachahmungspoetik und das französische Vorbild „Ma belle je vous prie“

6 Simon Dach und seine Dichtungstradition

7 Simon Dach und Martin Opitz

8 Intertextuelle Bezüge
8.1 Gedichtvergleich
8.2 Fazit

9 Zusammenfassung

10 Literaturverzeichnis

11 Anhang
11.1 Texte
11.2 Abbildungen

1 Einführung

Martin Opitz gilt bis heute als einer der bekanntesten Dichter und Theoretiker des Barock. Seine Poetik, das „Buch von der Deutschen Poeterey“, sowie zahlreiche Übersetzungen verschafften ihm schon zu Lebzeiten Bekanntheit und Anerkennung. Diese Anerkennung drückte sich unter anderem auch dadurch aus, dass seine Gedichte zeitgenössischen Dichtern mitunter als Muster dienten. So wurden von Opitz‘ erstmals verwendete Strophenformen übernommen, wie beispielsweise die Strophenform von „Ihr schwartzen Augen / ihr“, deren Gebrauch sich durch das ganze 17. Jahrhundert verfolgen lässt.¹ Selbst ganze Gedichte dienen teilweise als Vorbild. So macht David Schirmer aus Opitz‘ „Ich empfinde fast ein Grawen“ sein Gedicht „Nun empfinde ich keinen Grauen“.

Auch Opitz‘ Gedicht „Ach Liebste / laß vns eilen“ ist zum nachgeahmten Mustertext geworden.

Beispielsweise von Ernst Christoph Homburg in seiner Ode „Auff die besagte Sylvia“ oder von Georg Greflinger in „Laß der Jugend brauchen / an seine FLORA“. Am bekanntesten dürfte aber das „Mey-Liedchen“ von Simon Dach sein. Auf den Zusammenhang zwischen den beiden Gedichten wird in der Literatur zwar hin und wieder hingewiesen, eine ausführliche Gegenüberstellung steht bisher allerdings noch aus. Lediglich Wulf Segebrecht geht in einem Aufsatz kurz auf das Verhältnis der beiden Gedichte ein, aber auch dieser Vergleich geht nicht in die Tiefe. Die vorliegende Arbeit will sich daher ausführlich mit beiden Gedichten auseinandersetzen und sie gegenüberstellen. Der Fokus soll dabei auf der Frage nach der intertextuellen Beziehung der Gedichte liegen und wie diese Beziehung zu bewerten ist. Dazu soll folgende These aufgestellt und innerhalb dieser Arbeit überprüft werden: Simon Dachs „MeyLiedchen“ ist eine aemulatio des Gedichts „Ach Liebste / laß vns eilen“.

Innerhalb der Untersuchung sollen zunächst beide Gedichte unabhängig voneinander auf formale, sowie inhaltliche Aspekte analysiert und interpretiert werden. Dabei soll besonders auf typische Themen und Motive der Barocklyrik eingegangen werden. Der Gedichtanalyse ist jeweils eine kurze Einführung vorangestellt, die auf den Erstdruck, beziehungsweise damit verbundene Schwierigkeiten, und Nachdrucke eingeht.

Der daran anschließende Teil soll einen kurzen Überblick über die literarische Situation im Deutschland des 17. Jahrhunderts und Opitz‘ Bestrebungen und Reformen aufzeigen. Außerdem wird in diesem Kapitel auf die Nachahmung eingegangen, der im 17. Jahrhundert eine besondere Bedeutung zukommt. Im Zuge dessen sollen die Begriffe imitatio und aemulatio erklärt und voneinander abgegrenzt werden.

Dem literarischen Vorbild, sowie der dazugehörigen Melodie zu Opitz‘ „Ach Liebste / laß vns eilen“ widmet sich das darauffolgende Kapitel.

Anschließend folgt ein Kapitel, das sich näher mit Simon Dach und dem Königsberger Dichterkreis beschäftigt, dem er angehörte. Darin sollen zentrale Themen des Dichterkreises und die Dichtungstradition Dachs aufgezeigt werden.

Ein kurzes Kapitel beschäftigt sich mit der Beziehung zwischen den beiden Dichtern Martin Opitz und Simon Dach, bevor schließlich der Vergleich der Gedichte folgt, innerhalb dessen erörtert wird, ob es sich bei Dachs „Mey-Liedchen“ tatsächlich um eine aemulatio handelt oder ob man es vielmehr als schlichte Variation der opitzschen Vorlage betrachten muss. Der Vergleich untersucht die Gedichte zum einen auf formale Ähnlichkeiten. Zum anderen werden auch inhaltliche Aspekte verglichen und bewertet. Außerdem werden die Gedichte hinsichtlich ihrer Dichtungstradition und der Stimmung, die beide Gedichte vermitteln wollen, verglichen.

2 Martin Opitz: „Ach Liebste / laß vns eilen“

Von Martin Opitz‘ Gedicht „Ach Liebste / laß vns eilen“ existieren mehrere Versionen, weshalb zuerst auf deren Entstehungsgeschichte eingegangen und erklärt werden soll, welche Version für die folgende Analyse herangezogen wird. Um 1617 begann Opitz neben lateinischen auch Gedichte in seiner Muttersprache zu schreiben.² Als Opitz 1620 aus Heidelberg fliehen musste, übergab er Julius Wilhelm Zincgref eine Sammlung seiner Gedichte, die er für den Druck bestimmt hatte und später als „Deutsche Poemata“ erschienen.³ Die dort enthaltenen Gedichte, somit auch das Gedicht, welches Gegenstand unserer Untersuchung ist, sind also vor 1620 entstanden. Da Zincgref erst 1623 wieder eine sichere Stellung erhält,⁴ kommt es erst 1624 zu der von Opitz erbetenen Veröffentlichung seiner Gedichte.⁵ Dass Zincgref auf eigene Faust weitere Gedichte Opitz‘, sowie den „Aristarchus“ hinzufügt war mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht im Sinne Opitz‘.⁶ Aus der Vorrede, die er ja bereits 1620 verfasst hatte, lässt sich schon eine Unzufriedenheit herauszulesen, die sich in den vier Jahren, die es bis zum Druck dauerte, noch vertieft haben muss. Denn Opitz hatte keine Möglichkeit „Bedenkliches auszumerzen, den älteren Stücken die jetzt für notwendig erachtet Reinheit der metrischen und sprachlichen Form zu verleihen, […] und so wurde er nicht müde, Protest zu erheben und alles zu versuchen, um die befürchtete schlimme Wirkung zu verhüten.“⁷ Selbst in seinem „Buch von der Deutschen Poeterey“ entschuldigt er sich für die Mängel in seinen „Deutschen Poemata“:

„Welchen buches halben / das zum theil vor etlichen Jahren von mir selber / zum theil in meinem abwesen von andern vngeordnet vnd vnvbersehen zuesammen gelesen ist worden / ich alle die bitte denen es zue gesicht kommen ist / sie wollen die vielfältigen mängel vnd irrungen so darinnen sich befinden / beydes meiner Jugend / […] vnnd dann denen zuerechnen / die auß keiner bösen meinung meinen gueten namen dadurch zue erweitern bedacht gewesen sein.“⁸

Vor diesem Hintergrund wundert es nicht, dass bereits 1625 eine neue, von Opitz überarbeitete Ausgabe der „Deutschen Poemata“ gedruckt wird.9 Zu diesem Zeitpunkt ist das „Buch von der Deutschen Poeterey“ bereits erschienen, so dass davon ausgegangen werden kann, dass er die Gedichte für den Neudruck vor allem vor dem Hintergrund seiner darin aufgestellten Regelpoetik überarbeitet hat. Witkowski weist in seiner überarbeiteten Ausgabe von 1624 jedenfalls daraufhin, dass Opitz‘ Ausgabe von 1625 mit dem „Ziele absoluter Korrektheit“10 entstanden sei.

Auch im Gedicht „Ach Liebste / laß vns eilen“ finden sich Änderungen. Wurde es in der ersten Ausgabe noch unter dem Titel „Liedt, im thon: Ma belle je vous prie“ geführt, ist es in der zweiten Ausgabe lediglich mit der Nummer „VI“ betitelt. Die Interpunktion bleibt so gut wie unverändert, allerdings ist es Äußerlich anders gestaltet. Stehen die ersten beiden Verse in der Ausgabe von 1624 noch in der selben Zeile, erhält in dieser Ausgabe jeder Vers seine eigene Zeile, wodurch aus dem zwölfzeiligen ein vierundzwanzigzeiliges Gedicht wird. Auffällig ist außerdem eine Veränderung vor allem an drei Stellen, an denen Worte ausgetauscht wurden. Statt „Der schönen Schönheit Gaben“ steht in B „Der edlen Schönheit Gaben“, statt „der äuglein fewer“ ist es nun „der Augen fewer“ und „Die flamm“ ist zur „Brunst“ geworden. Diese Veränderungen sind wohl auf die erwähnten höheren Ansprüche zurückzuführen, die Opitz nun an sich und seine Dichtung hatte. „Ach Liebste / laß vns eilen“ hat er wie andere Gedichte nach den selbst aufgestellten Regeln seiner Poetik verändert.

Nach der Ausgabe von 1625 erscheint 1629 eine dritte Ausgabe,⁹ die zum großen Teil mit B übereinstimmt, aber noch einmal sorgfältig von Opitz überarbeitet wurde. Die Ausgabe weist keine relevanten Veränderungen für unser Gedicht auf. 1637 erscheint eine weitere Ausgabe, ein Nachdruck von C, der zusätzlich ein Lobgedicht hinter der Vorrede enthält.¹⁰ Eine weitere Ausgabe erscheint 1644,¹¹ welche eine zusätzliche Widmung an Diederich von dem Werder enthält, ansonsten aber kaum Veränderungen aufweist.

Die vorliegende Untersuchung widmet sich den intertextuellen Bezügen zwischen Opitz‘ und Dachs Gedicht. Da letzteres vor 1641 entstanden sein muss, wird der Untersuchung die Ausgabe B des opitzschen Gedichts zu Grunde gelegt. Diese enthält alle relevanten Änderungen der ersten Ausgabe und dürfte in dieser Form auch Dach vorgelegen sein.

2.1 Formale Analyse

Erstmals abgedruckt in der Ausgabe A von 1624 erschien Martin Opitz‘ Gedicht unter dem Titel „Lied im thon: Ma belle je vous prie“ und verweist damit auf das französische Vorbild von Gabriel Bataille und einen musikalischen Hintergrundgedanken. Dass Texte auf Melodien oder mit der Absicht der Vertonung gedichtet werden, ist im 17. Jahrhundert keine Seltenheit. Der Melodie und dem dazugehörigen französischen Originaltext soll sich in einem späteren Kapitel gewidmet werden.

Auf Grund des alternierenden Versmaßes lässt sich das Lied als Vertonung gut verwirklichen. Die sechs Strophen des Liedes bestehen aus je vier Versen. Dem mit drei Hebungen sowieso schon kurzen ersten und dritten Vers folgt je ein Vers mit zwei Hebungen. Die Verse sind jambisch, mit weiblicher Kadenz der längeren und männlicher Kadenz der jeweils kürzeren Verse.

Es liegt ein Kreuzreim vor, so dass innerhalb einer Strophe jeweils die längeren, beziehungsweise kürzeren Verse über das Reimwort miteinander verbunden sind.

2.2 Inhaltliche Analyse

Der erste Vers „Ach Liebste / laß vns eilen“¹², der heute auch als Titel des Gedichts verwendet wird, wird durch die Interjektion „Ach“ (O 1) eröffnet. Was zunächst eher ungewöhnlich erscheint, erschließt sich, wie sich zeigen wird, durchaus im Kontext des gesamten Liedes. Das schon im Mittelhochdeutschen gebräuchliche „Ach“ ist Ausdruck einer schmerzhaften Empfindung oder Ausdruck der Verwunderung und wird bis heute in dieser Bedeutung verwendet, aber inzwischen oftmals auch ironisch gebraucht. Hier steht es vor allem als Ausdruck des Bedauerns. Die Antithese „Ach Liebste / laß vns eilen / Wir haben Zeit“ (O 1,2) schafft zwar zunächst durch die kontrastierenden Begriffe „Eile“ und „Zeit“ Verwirrung, doch schon die folgenden Verse schaffen Klarheit. Sie lassen keinen Zweifel daran, dass die Zeit rennt: „Es schadet das verweilen / uns beyderseit. / Der edlen Schönheit Gaben / Fliehn fuß für fuß.“ (O 3-6) Und bei genauerer Betrachtung der Eingangsverse erschließt sich die Bedeutung, der zunächst wenig sinnvoll erscheinenden Worte „Wir haben Zeit“. Die „Zeit“ meint hier die „rechte Zeit“ und verweist damit auf die aus der griechischen Mythologie stammende Figur der Occasio.¹³ Wie dem lateinischen Namen zu entnehmen ist, ist sie die Göttin der Gelegenheit. Diese findet zwar verhältnismäßig spät erstmalig Erwähnung, gewinnt aber insbesondere in Renaissance und Barock an Bedeutung.16 Sie erscheint in der Gestalt des Kairos, dem Gott des günstigen Zeitpunkts, der in der Literatur und Kunst der Antike als Jüngling dargestellt wird.¹⁴ Seine Attribute sind geflügelte Fersen, ein Rasiermesser, eine Waage, der Haarschopf, der ihm in die Stirn fällt, sowie das kahle Hinterhaupt. Insbesondere den beiden letztgenannten Charakteristika, dem Haarschopf und dem kahlen Hinterkopf, ist eine besondere Bedeutung beizumessen. Schon in der Disticha Catonis aus 3. Jahrhundert wird die Occasio ausschließlich durch diese Haarlocke charakterisie.¹⁵ Sie symbolisiert die Gelegenheit, die ergriffen werden soll, denn sobald Occasio vorüber gegangen ist, kann diese nicht mehr ergriffen werden, da der Hinterkopf ja kahl ist. So erklärt sich auch die heute noch gebräuchliche Redewendung „die Gelegenheit beim Schopfe packen“.

Die Occasio und ihre „Lehre von der rechten Zeit“ waren ein beliebtes Motiv der Literatur und Kunst des 16. Und 17. Jahrhunderts und somit erscheint es nicht verwunderlich, dass auch Opitz in seinem Gedicht „Ach Liebste / laß vns eilen“ genau darauf anspielt. In seinen „Weltlichen Poemata“ widmete er der Occasio sogar ein ganzes Gedicht:

O wol dem der die rechte zeit

In allen dingen sieht /

Vnd nicht nach dem was allbereit

Hinweg ist sich bemüht /

Der kennt was er lieben soll /

Vnd was er soll verlassen; Er lebet frey vnd allzeit wohl / Vnd darff sich selbst nicht hassen.

Die Göttin der Gelegenheit

Ist fornen nur mit harren /

Im Nacken bleibt sie kahl allzeit; Drumb laß sie ja nicht fahren

Weil du sie Bey der Stirnen hast;

Der Tag geht eylends nieder / Die Stunden lauffen ohne rast /

Vnd kommen gantz nicht wieder.¹⁶

Anders als in „Ach Liebste / laß vns eilen“ wird der Hinweis auf Occasio direkt offengelegt, in dem sie durch die Haarlocke charakterisiert wird. Die ersten beiden Verse drücken Bewunderung aus gegenüber den Menschen, die „die rechte zeit / In allen dingen“ sehen und die Gelegenheit zu genau der richtigen Zeit nutzen, statt verlorenen Möglichkeiten hinterherzujagen. Der Tag, der vorbei ist, ehe man sich versieht und die Stunden, die „ohne rast“ vergehen lassen die Zeit unaufhaltsam erscheinen.

Dass die Zeit in Opitz‘ „Ach Liebste / laß vns eilen“ knapp wird, ist im Einzelnen anhand der Vergänglichkeit typischer Schönheitsattribute der Liebsten anschaulich dargestellt. Üblicherweise werden in der Liebeslyrik des 17. Jahrhunderts eben diese körperlichen Attribute verherrlicht und ganze Gedichte, sogenannte Schönheitspreise, werden ihnen gewidmet. Typisch hierbei sind immer wiederkehrende Motive, die einem bestimmten Körperteil vergleichen gegenübergestellt werden. So gleichen die Augen der Angebeteten meist Flammen oder Blitzen, die Haut ist so rein wie Schnee, die Brüste so schön wie Marmor und das Rot der Lippen wird mit Rubin oder Korallen verglichen. Diese Schönheitspreise sind ein typisches Merkmal der petrarkistischen Liebeslyrik.

Auch Opitz arbeitet mit diesen Vergleichen, kehrt sie aber noch im selben Satz ins Negative um, wodurch die Vergänglichkeit der Schönheit bildlich veranschaulicht wird, denn „der edlen Schönheit Gaben / Fliehn fuß für fuß.“ (O 5,6) Die zunächst verehrend formulierte „Wangen Ziehr“ (O 9) ist endlich, denn sie „verbleichet“ (ebd.); die „Brunst“ (O 12) wird ins Gegenteil verkehrt und wird zu „Eiß“ (ebd.); die weißen „Händ‘ als Schnee“ (O 15) werden faltig und „verfallen“ (ebd.). Den Höhepunkt erreicht die Schilderung schließlich im letzten Vers der vierten Strophe, wo der körperliche Verfall zusammengefasst wird: „Und du wirst alt.“ (O 16)

Dass es sich hierbei nicht nur um eine mögliche Zukunft des Liebespaares handelt, sondern diese Zukunft unumgänglich ist, lässt sich an der Konjugation der Verben festmachen. Für die Verben, die den körperlichen Niedergang in der zweiten, dritten und vierten Strophe beschreiben, wird das Präsens verwendet: „Fliehn“ (O 6), „verbleichet“ (O 9), „weichet“ (O 11), „verfallen“ (O 15). Was der Sprecher beschreibt, ist demnach nichts, was in ferner Zukunft wohl noch kommen wird, sondern etwas, das bereits passiert. In dem Moment, in dem er zu seiner Liebsten spricht, ist der Verfall ihrer Schönheit bereits im Gange.

Neben den Verben, die im Präsens stehen, ist auch auf die Verwendung des Verbes „müssen“ hinzuweisen, das semantisch bereits eine Notwendigkeit oder sogar einen Zwang ausdrückt. Gleich an zwei Stellen im Gedicht beweist es die Unumgänglichkeit der beschriebenen Zukunft. In der zweiten Strophe: „Das alles was wir haben, / Verschwinden muß“ (O 7,8). Und in der fünften Strophe: „Drumb laß uns jetzt geniessen / der Jugend Frucht, / Eh‘ als wir folgen müssen, / Der Jahre Flucht.“ (O 17-20) Mit dem „Verschwinden“ in Strophe zwei ist zum einen die körperliche Schönheit gemeint, führt man den Gedanken aber fort, dass tatsächlich „alles“ schwinden muss, so lässt sich dieses Verschwinden nicht nur auf die Schönheit, sondern auf den ganzen Körper, also das Leben selbst beziehen.

Nachdem der Liebsten in den vorangegangenen Strophen ihre Vergänglichkeit vor Augen geführt wurde, folgt in der fünften Strophe eine Aufforderung zum Genuss der Jugend und der Liebe. Damit wird, zusammen mit dem Motiv der Vergänglichkeit, einer der wichtigsten Themenbereiche des Barock aufgenommen: das Carpe Diem. Es geht einher mit dem Sterblichkeitsbewusstsein, dem Memento Mori. Diese Zusammengehörigkeit wird hier nicht nur durch das Reimschema demonstriert, sondern auch durch den Parallelismus sprachlich und lautlich verwirklicht: „Der Jugend Frucht / […] / Der Jahre Flucht“. (O 18-20)

In der letzten Strophe wird mit den Worten „Wo du dich selber liebst / So liebe mich“ (O 21,22) erneut zum Liebesgenuss aufgefordert, bevor der Sprecher nun auch seine eigene Vergänglichkeit anführt. Wo bisher immer nur die Rede vom körperlichen Verfall der Liebsten war, heißt es nun: „Gieb mir, das, wann du giebest / Verlier auch ich.“ (O 23,24) Was die Liebste, an Jugend und Schönheit verliert, wird auch er, der Geliebte, verlieren. Und auch an dieser Stelle findet das Präsens Verwendung, welches zeigt, dass auch seine eigene Vergänglichkeit unumstößlich ist.

Schönheit und Vergänglichkeit machen die Jugend und die Liebe aus. Das gilt nicht nur für die Geliebte, die im Gedicht angesprochen wird, sondern auch für den Sprecher selbst. Zudem lässt sich eine Allgemeingültigkeit für alle Menschen herauslesen. Die Vergänglichkeit gehört zum Leben. Obwohl das Gedicht an die Geliebte gerichtet ist und diese auch direkt angesprochen wird, wird bei der Aufzählung der alternden Körperteile kein Possessivpronomen verwendet. Statt „Deiner Wangen zier“ oder „Dein Mündlein von Corallen“ heißt es, in Verwendung eines schlichten Determinativs „Der Wangen Ziehr“ (O 9) und „Das Mündlein von Corallen“ (O 13). Das mag zum Teil dem Metrum geschuldet sein, dennoch wird dadurch eine Allgemeingültigkeit erzeugt.

3 Simon Dach: „Mey-Liedchen“

Erstmals gedruckt wurde Simon Dachs „Mey-Liedchen“ in den Arien Heinrich Alberts. Diese erschienen zwischen 1638 und 1650 in acht Teilen und enthielten um die 120 von Dachs Liedern, die Albert mit seinen Melodien versehen hatte.¹⁷ Für das „Mey-Liedchen“ komponiert er eine dreistimmige Melodie mit Fugen.¹⁸ Das Tricinium, der Satz mit drei Singstimmen ist durchgängig in allen Stimmen singbar und war unter den Königsberger Komponisten eine beliebte Kompositionsform.¹⁹ Anders als bei Opitz entwirft Dach sein Gedicht also nicht auf eine bestimmte Melodie. Trotzdem ist es für eine Spätere Vertonung gedacht. Sein „Mey-Liedchen“ ist im 4. Teil der Arien zu finden, welcher 1641 erschien.

Außer in den Arien Alberts waren Dachs Gedichte lange Zeit nirgendwo gesammelt und gedruckt zu finden. Es gab keine Ausgabe seiner Gedichte, obwohl sich sowohl Gottsched, als auch Herder um eine solche bemühten.²⁰ Erst 1876 legte Hermann Oesterley eine wissenschaftliche Ausgabe²¹ vor, in welcher das Mey-Liedchen unter den „Weltlichen Liedern“ zu finden ist. Diese Ausgabe wird heute allerdings kaum noch herangezogen, da sie als unvollständig und nicht fehlerfrei gilt. 1936 bis 1938 gab Walter Ziesemer in vier Bänden dann eine historisch-kritische Dach-Ausgabe²² heraus. Diese ist mit 1063 Gedichten um einiges umfangreicher als Oesterleys Ausgabe und gibt einen umfassenden Überblick über das literarische Schaffen Simon Dachs. Neben dieser seither maßgeblichen Ausgabe soll noch auf den Band „Simon Dach und der Königsberger Dichterkreis“²³ hingewiesen werden. Dieser wurde 1986 von Alfred Kelletat herausgegeben und enthält neben 94 Gedichten Dachs auch einige seiner Freunde, wie Heinrich Albert, Robert Robertin oder Christoph Kaldenbach. Auch das Mey-Liedchen hat es hier hineingeschafft, was zeigt, dass es sich bei diesem Lied um eines handelt, das aus der Menge der unzähligen Gedichte Dachs durchaus hervorsticht.

3.1 Formale Analyse

Simon Dachs „Mey-Liedchen“, das vor dem Erstdruck des 4. Teils der Arien 1641 entstanden sein muss, ist mit dem lateinischen Untertitel „Festinetur Hymen dum vernas Flore juventae“ versehen. Die sechs Strophen zu je sechs Versen weisen ein alternierendes Metrum auf. Die ersten vier Verse jeder Strophe sind Trochäen mit je vier Hebungen; die Kadenz ist abwechselnd weiblich und männlich. Zudem sind die ersten vier Verse durch einen Kreuzreim miteinander verbunden, während die Verse fünf und sechs einer jeden Strophe paargereimt sind und zusätzlich dasselbe Metrum aufweisen: einen Trochäus mit vier Hebungen und männlicher Kadenz. Die beiden letzten Verse einer Strophe bilden somit formal eine Einheit, die teilweise auch inhaltlich widergespiegelt wird.

Es handelt sich bei diesem Sechszeiler um eine Versform, die im Barock nicht selten Verwendung fand. „Opitz formte die Strophe nach der französischen Weise bei seinem Psalmlied zum Sonntag Judica ‚Christus ist auf Erden kommen‘“²⁴. Anschließend erschienen zahlreiche weitere Kirchenlieder, die den Sechszeiler verwendeten, aber auch in der weltlichen Lyrik fand er Verwendung.²⁵

3.2 Inhaltliche Analyse

Eröffnet wird das Gedicht mit dem Imperativ „Komm“²⁶, der an eine Frau, an „Dorinde“ (D 1) gerichtet ist. Die Aufforderung, die der Imperativ mit sich bringt, bezieht sich aber nicht nur auf sie. Der Sprecher schließt sich selbst mit ein: „lass uns eilen“ (ebd.). Dem ersten Vers folgt direkt das nächste Verb, das im Imperativ steht: „Nimm der Zeiten Güt in acht!“ (D 2) „Sich in Acht nehmen“ oder „Acht geben“ heißt auch, einer Sache besondere Aufmerksamkeit schenken. In diesem Fall ist diese Sache die Zeit. Die Zeit oder die Güte der Zeit will geachtet oder auch beachtet werden. Sie ist der Grund zur Eile, die im ersten Vers gefordert wird. In den folgenden Versen spricht sich der Sprecher gegen das Verweilen aus: „Angesehen, das verweilen / Selten grossen Nutz gebracht“ (D 3,4). Betrachtet man „verweilen“ im Licht des zuvor erwähnten zeitlichen Aspekts, kann es als verharren an einem bestimmten Lebenspunkt verstanden werden, was im Gegensatz zur geforderten Eile steht.

Die zweite Strophe beginnt mit dem Vers „Wir sind in den Frühlingsjahren“ (D 7) und nimmt damit erneut Bezug auf ein zeitliches Ereignis. Der Frühling ist die Jahreszeit, in der alles zu blühen beginnt, daher kann man sagen, dass sich das Liebespaar in der Blüte seines Lebens befindet. Betrachtet man den Lebenszyklus des Menschen als Allegorie der Jahreszeiten, stehen die Geliebten am Beginn ihres Lebens; sie sind gerade dabei „aufzublühen“. Die Verse zwei und drei dieser Strophe „Lass uns die Gelegenheit / Forn ergreiffen bey den Haaren“ (D 8,9) erinnern an das Sprichwort „eine Gelegenheit beim Schopfe packen“ und damit an die Göttin der Gelegenheit, die Occasio, welche durch den Haarschopf in der Stirn charakterisiert ist. Die Gelegenheit, von der die Rede ist, soll genau jetzt, in der „Blüte des Lebens“ ergriffen werden. Diese Zeit wird in Vers vier auch als „Meyen-Zeit“ (D 10) beschrieben, nimmt also Bezug auf den Monat Mai. In dieser Zeit vereinen sich alle Pflanzen und Lebewesen, egal ob sie im Wasser, auf der Erde, oder in der Luft heimisch sind: „Himmel / See und Land / Knüpffen in ein HeyrathBand“ (D 11,12). Dass die Vereinigung der Tier-und Pflanzenwelt durch das Knüpfen eines „Heyrath-Band“ veranschaulicht wird, zeigt, dass es sich um eine dauerhafte Bindung handelt.

Strophe drei geht näher auf diese besondere Zeit des Frühlings ein: „Wenn sich die Natur verjünget / Liegt in Liebe kranck und wund / Alles sich zu nehmen zwinget“ (D 13-15). „[K]ranck und wund“ klingt nicht nach einem erstrebenswerten Zustand, dennoch fordert die Natur den Menschen auf, es ihr gleich zu tun: „Daß sich Er /die kleine Welt / Billich nach der grossen Helt.“ (D 17,18) Der Mensch soll, wie der Frühling, die Zeit nutzen, um zu erblühen und zu lieben, ungeachtet der Tatsache, dass diese Liebe ihn schwach und verwundbar machen kann. Der Mensch der als kleine Welt der Erde als großen Welt gleicht, ist ein beliebtes Motiv in der Barocklyrik. Man spricht vom Mikro-Makro-Kosmos. Als Abbild der großen Welt soll der Mensch es der Natur gleichtun.

In Strophe vier wird die Naturmetaphorik weiter ausgebaut, wobei deutlich wird, dass es im Frühling vor allem um Paarung und Fortpflanzung geht: „Da sich jedes will vermischen / Jedes seines Gleichen rufft“ (D 21,22). Vor diesem Hintergrund kann das „leichte Heer der Lufft“ (D 20) als Pollenflug verstanden werden, der die Samen von „Feld und Püschen“ (D 19) hinweg trägt und in der Natur verstreut.

Die Bäume, die sich in Strophe vier „besprechen“, binden sich nun, in Strophe fünf, ebenfalls: „Wie sich Aest‘ in Aeste binden“ (D 27). Das Zusammenwachsen von Ästen symbolisiert eine dauerhafte Bindung, die nicht ohne weiteres wieder getrennt werden kann, und außerdem eine, die noch weiterwachsen kann. Zum Ende der Strophe wird der Naturvergleich abgeschlossen und die Verbindung zum Liebespaar vollzogen: „Alles machet offenbahr / Durch das Rauschen / so es übt / Daß es sei / wie wir / verliebt.“ (D 28-30)

Wo bisher die Rede von der Liebe war, wird in Strophe sechs nun erstmals auch von Lust gesprochen: „Lust betrübt / die man verscheubet.“ (D 31) Die Zeit des Frühlings soll nicht nur eine Zeit der Liebe, sondern auch der Lust sein. Die Ausübung der Lust darf nicht auf „später“ verschoben werden. Damit wird auf den zeitlichen Aspekt vom Beginn des Gedichts verwiesen: „Diese Jugend / so uns treibet / Hat nicht ewig den Bestand“ (D 33,34). Der Frühling, die symbolische Jugend, ist zeitlich begrenzt und soll daher sinnvoll genutzt werden. Dass sie sich „Wind- und Vogel-leicht“ (D 35) zeigt, veranschaulicht die Unbeschwertheit der Jugend, aber auch ihre Flüchtigkeit. Aus dem letzten Vers kann man in „geflügelt“ (D 36) eine Anspielung auf Occasio herauslesen, die an den Fersen „geflügelt“ ist. Die Gelegenheit, die sie bietet „kömpt und weicht“ (ebd.), ebenso wie in der Natur alles kommt und geht: Tag und Nacht, Ebbe und Flut und eben die Jahreszeiten. Der Frühling des Lebens ist die Gelegenheit, die kommt, aber leider eben auch wieder geht. Daher muss er genutzt werden, zur Lust und ganz besonders zur Liebe. Der lateinische Untertitel zu Beginn des Liedes bringt es auf den Punkt: „Festinetur Hymen dum vernas flore juventae“²⁷. Das Gedicht veranschaulicht in seinen sechs Strophen die Vergänglichkeit der Jugend, in dem es diese mit der Natur gleichsetzt, und begründet so die Aufforderung zur Eile. Wie die Natur einen Teil des Jahres in ihrer Blütezeit verbringt, verbringt der Mensch einen Teil seines Lebens in der Jugend. Und so wie die Natur diese Zeit dafür nutzt, sich zu paaren und fortzupflanzen, so soll der Mensch sich paaren und die Zeit zur Liebe nutzen. Dass es nicht um sexualisierte Liebe geht, zeigt die mehrmalige Anspielung auf das Motiv der Heirat. Schon in der zweiten Strophe ist vom Knüpfen eines „Heyrath-Band“ die Rede. Und auch das Zusammenwachsen der Äste in Strophe fünf verweist auf eine dauerhafte Bindung. Aber schon zu Beginn des Gedichts deutet der im lateinischen Untertitel erwähnte Hymen, der Gott der Hochzeit, auf die Aufforderung zur Heirat hin.

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¹ Vgl. Meid, Volker: Barocklyrik. Stuttgart, Weimar 2000, S. 75.

² Vgl. Vorwort zu: Opitz, Martin: Teutsche Poemata. Abdruck der Ausgabe von 1624 mit den späteren Varianten der Einzeldrucke und der späteren Ausgaben. Hg. v. Georg Witkowski. Halle a. S. 1902, S. III.

³ Vgl. Ebd.

⁴ Vgl. Ebd., S. IV.

⁵ Ausgabe A: Opitz, Martin: Teutsche Poemata und Aristarchus […]. Hg. v. Julius Wilhelm Zincgref. Straßburg 1624.

⁶ Vgl. Witkowski 1902, S. V.

⁷ Ebd., S. XI.

⁸ Opitz, Martin: Buch von der Deutschen Poeterey. Hg. v. Herbert Jaumann. Stuttgart 2002. S. 32. 9 Ausgabe B: Opitz, Martin: Acht Bücher Deutscher Poematum […]. Breslau 1625. 10 Witkowski 1902, S. XIV.

⁹ Ausgabe C: Opitz, Martin: Deutsche Poemata. Breslau 1629.

¹⁰ Vgl. Witkowski 1902, S. XXI.

¹¹ Ausgabe F: Opitz, Martin: Weltliche Poemata. Frankfurt a. M. 1644.

¹² Text 1 des Anhangs, Zeile 1. Zitate aus diesem Gedicht werden im Folgenden im Fließtext mit dem Buchstaben O und der entsprechenden Zeile angegeben.

¹³ Vgl. Segebrecht, Wulf: Rede über die rechte Zeit zu lieben. Zu Opitz‘ Gedicht Ach Liebste / laß vns eilen. In: Renaissance und Barock. Hg. v. Volker Meid. Stuttgart 1982 (Gedichte und Interpreationen, Bd. 1), S. 137-147. 16 Rüdiger, Horst: Göttin Gelegenheit. Gestaltwandel einer Allegorie. In: arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft 1 (1966), S. 121-166. Hier: S. 131.

¹⁴ Vgl. Ebd., S. 124.

¹⁵ Vgl. Rüdiger: Göttin Gelegenheit, S. 130.

¹⁶ Opitz, Martin: Weltliche Poemata. Zweiter Teil. Hg. v. Erich Trunz. Tübingen 1975 (Deutsche Neudru>

¹⁷ Vgl. Kemper, Hans-Georg: Barock-Humanismus. Liebeslyrik. Tübingen 2006 (Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit, Bd. 4,2), S. 80.

¹⁸ Vgl. Braun, Werner: Thöne und Melodeyen, Arien und Canzonetten. Zur Musik des deutschen Barockliedes. Tübingen 2004, S. 171.

¹⁹ Vgl. Braun: Thöne und Melodeyen, S. 171.

²⁰ Vgl. Kemper: Liebeslyrik, S. 81.

²¹ Dach, Simon: Gedichte. Hg. v. Hermann Oesterley. Stuttgart 1876 (Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart, Bd. 130).

²² Dach, Simon: Gedichte. Hg. v. Walther Ziesemer. 4 Bde. Halle 1936-1938 (Schriften der Königsberger Gelehrten Gesellschaft: Sonderreihe, Bd.4-7).

²³ Kelletat, Alfred: Simon Dach und der Königsberger Dichterkreis. Stuttgart 1986.

²⁴ Frank, Horst-Joachim: Handbuch der deutschen Strophenformen. Tübingen, Basel2 1993, S. 468.

²⁵ Vgl. Ebd.

²⁶ Text 2 des Anhangs, Zeile 1. Zitate aus diesem Gedicht werden im Folgenden im Fließtext mit dem Buchstaben D und der entsprechenden Zeile angegeben.

²⁷ „Hymen, eile, solange du in der Blüte deiner Jugend stehst.“ 31 Vgl. Meid: Barocklyrik, S. 1.