Großaufnahme, Gesicht und Spiegel in Ingmar Bergmans "Persona" (1966)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theorien
2.1 Großaufnahme nach Balázs
2.2 Deleuzes Affektbild
2.3 Kuleshow-Effekt

3. Ingmar Bergmans Film Persona (1966)
3.1 Definition Persona
3.2 Dramaturgie
3.3 Analyse und Interpretationsansätze

4. Fazit

Quellenverzeichnis10
Literaturverzeichnis
Internetverzeichnis
Filmverzeichnis

1.Einleitung

„Von den 1950er und bis in die 1970er Jahre hat das Kino im Zeichen von Spiegel und Gesicht aus dem reflexiven und selbstreferenziellen Potenzial des Kinos geschöpft.“¹

Genau diese Beschreibung verwenden die Theoretiker Thomas Elsaesser und Malte Hagener, um die Themen des Kinos in den 1950er bis 1970er zu beschreiben. In diesen Zeitraum fällt auch unser Forschungsgegenstand, Ingmar Bergmans Film Persona aus dem Jahr 1966. Doppelgängergeschichten und vertauschte Identitäten sind wesentliche psychoanalytische oder ontologische Merkmale eines Films, die große Faszination zu dieser Zeit hervorgerufen haben.²

Die vorliegende Arbeit ist eine Ausarbeitung des Referats „Das Filmgesicht – Persona“ vom 06.01.2020 in dem Seminar „Gesichter“. Die Textgrundlage ist das Kapitel Spiegel und Gesicht aus Elsaessers und Hageners Publikation Filmtheorie zur Einführung (2017) sowie das Kapitel Ingmar Bergman und das Filmgesicht aus dem Werk Faces (2013) von dem Medientheoretiker Hans Belting. Es soll durch eine Analyse des Films und herangezogenen Texte herausgearbeitet werden, wie man den Film unter Betracht der Entstehungszeit interpretieren kann.

Die vorliegende Arbeit wird in vier Kapitel gegliedert. Das erste Kapitel beginnt mit der Einleitung und der Vorgehensweise der Arbeit. Das zweite Kapitel beschäftigt sich mit den Theorien der Elemente Großaufnahme, Gesicht und Spiegel. Anschließend folgt eine genaue Betrachtung des Films und eine detaillierte Beschreibung einiger ausgewählter Szenen. Dabei wird ein genauer Fokus auf die Dramaturgie und die Analyse der Figuren gesetzt, um einige Interpretationsansätze zu formulieren. Im vierten Kapitel werden letztlich alle Resultate der Arbeit zusammengefasst.

2. Theorien

Die Theorien sind notwendige Hilfsmittel, um den Film analysieren und interpretieren zu können. Sie dienen als Instrument, um Szenen mit den filmischen Elementen der Großaufnahme, des Spiegels und des Gesichts zu entschlüsseln. Es werden die Theorien von Bela Balázs und Gilles Deleuze vorgestellt. Allerdings werden diese lediglich angeschnitten bzw. sehr kurz gehalten, da sie schon in einem vorherigen Referat ausführlich besprochen worden sind und jene sonst den Umfang dieser Arbeit sprengen würden. Zusätzlich wird die Montagetheorie von Lew Kuleshow aufgezeigt, da sie besonders bei der Anfangsszene in diesem Film zur Entschlüsselung dienen kann.

2.1 Großaufnahme nach Balázs

Der ungarische Filmtheoretiker Béla Balàzs hat 1924 sein Hauptwerk Der sichtbare Mensch geschrieben. Seine filmtheoretische Idee handelt von der Physiognomie. Nachdem er den Kunstanspruch der neuen Kunstform, den Film, darlegt, wird die Großaufnahme des Gesichts das Hauptmerkmal seiner formästhetischen Filmtheorie. Er schreibt: „Die Großaufnahmen sind das eigenste Gebiet des Films.“³. Laut dem Theoretiker dient die Leinwand als Spiegel und ein Blick in den Spiegel ist ein Blick in das eigene Gesicht. Das bedeutet, eine Unmittelbarkeit des Ausdrucks ist in den Großaufnahmen zu finden. Durch die Großaufnahme erfährt der Zuschauer die Welt auf eine bisher verborgene Weise. Er sieht sich selbst wie in einem Spiegel an, denn nach dem Theoretiker zeigt die typische Großaufnahme ein Gesicht.⁴ Balázs zeigt das Verhältnis von Kino und Zuschauer als eines aus Distanz und Intimität im Spannungsfeld zwischen Erkennen und Verkennen.

2.2 Affektbild nach Deleuze

Der französische Philosoph Gilles Deleuze schließt sich an Balázs‘ Theorie über die Großaufnahme an. In seinem Werk Das Bewegungs-Bild. Kino I (1983) zeigt er drei Artikulationen auf: das Wahrnehmungsbild, das Aktionsbild und das Affektbild. Beim Affektbild greift Deleuze stark auf Balázs zurück.⁵ „Das Affektbild, (l‘mage-affection), das ist die Großaufnahme (le gros-plan), und die Großaufnahme, das ist das Gesicht“⁶. Der Philosoph sagt, dass die Großaufnahme keine Vergrößerung sei, sondern den reinen Affekt des Ausdrucks zeigt. Das Gesicht kann ein selbstständiges und isoliertes Motiv sein, was den Film zusammenfasst oder der Szene eine neue Bedeutung gibt. Das Affektbild ist von Raum und Zeit gelöst. Einerseits sieht Deleuze das Affektbild als reflektierendes und reflektive Einheit, indem sich alle Gesichtszüge sammeln und der Gedanke oder die Gefühle der Person nicht mehr im Gesicht zu deuten sind. Der Affekt des Ausdrucks stellt sich hier somit selbst dar und muss vor oder nach der Großaufnahme im Film erklärt werden. Andererseits kann das Affektbild als Potential oder Stillstand der Narration verstanden werden. Das bedeutet, es gibt verschiedene Zustände des Gesichts. Beim Potential kann es ein verlangendes und beim Stillstand der Narration ein staunendes Gesicht sein. Abgesehen davon kann sich der Ausdruck vom Gesicht frei machen. Das heißt, der Ausdruck steigert sich so, dass die Mimik Oberhand über das Gesicht gewinnt und die Physiognomie eines Gesichts auslöscht.⁷

2.3 Kuleshow-Effekt

Ebenso mit den Großaufnahmen gearbeitet hat der sowjetische Regisseur Lew Kuleshow im Jahr 1921. Nach ihm wird der Kuleshow-Effekt benannt. Eine Technik bei der die Bilder, die an verschiedenen Orten aufgenommen werden, sich zu einer einheitlichen Objekt- und Raumvorstellung zusammensetzen. In seinem Experiment hat Kuleshow eine Aufnahme des ausdruckslosen Schauspielers Iwan Mojukhin erfasst und sie in dreifacher Ausführung neben andere Bilder geschnitten. In der ersten Zusammenführung ist das Bild des Schauspielers neben einer Aufnahme eines Tellers mit Suppe zu sehen, in der zweiten neben dem Bild einer verführerischen Frau und in der dritten neben der Fotografie eines Sarges. Als Kuleshow die zusammengeschnittenen Montagen einzeln verschiedenen Zuschauern präsentiert hat, schrieben sie dem Schauspieler bei der ersten Montage das Gefühl Hunger, in der zweiten Begierde und in der dritten Trauer zu. Dies zeigt, dass ein Ausdruck des Gesichts oder eine Bedeutung allein durch eine Montage erzeugt werden können.⁸

3. Ingmar Bergmans Film Persona (1966)

Der Film ist am 18.10.1966 erschienen und in Schweden produziert worden. Der Regisseur Ingmar Bergmann hat die Schauspielerinnen Bibi Andersson und Liv Ullmann engagiert, da sie ein ähnliches Gesicht haben. Der Film wird dem Genre Drama, Mystery und Thriller zugewiesen und weist einige Elemente des Experimentalfilms auf. Der Regisseur selbst hat, bevor er Filmemacher geworden ist, an Theaterstücken gearbeitet und sich am epischen Theater nach Bertolt Brecht orientiert.⁹

3.1 Definition Persona

Der Film ist mit dem Wort „Persona“ betitelt. Das Wort kann verschieden definiert werden. Es wird von dem lateinischen Verb personare abgeleitet, was auf Deutsch hindurchtönen bedeutet. Eine Beschreibung des Wortes lässt sich vom griechischen Theater ableiten, wo es für die Maske steht. Sie gibt einen klaren Hinweis auf den Typus der Figur. Häufig dienten die Masken auch zum besseren Ausdruck von Gefühlen. Eine weitere Definition existiert im Sinne der Charaktermaske für Kunstfiguren. Sie tragen eine symbolische Eigenständigkeit und überlagern oder verdrängen manchmal die Persönlichkeit eines Schauspielers. Beispiele sind die Persona des „Ziggy Stardust“, der im wahren Leben David Bowie ist. Der Psychoanalytiker C. G. Jung überträgt den Begriff in die Tiefenpsychologie.¹⁰ Es gibt bei Jung einmal den „äußeren bewussten Charakter“, welcher auch „kollektives Ich“ genannt wird und im Gegenzug den „inneren unbewussten Charakter“, welcher auch als „Seelenbild“ bekannt ist. Wenn sich das Ich zu sehr an die Verhaltenserwartungen der sozialen Welt anpassen muss, besteht ein Spannungsfeld zwischen den gegensätzlichen äußeren und inneren Charakteren. In der Psychologie ist dies auch bekannt unter Animus vs. Anima.¹¹

3.2 Dramaturgie des Films

Die Dramaturgie des Films kann man klassisch in drei Akten aufteilen, da Bergman zuvor als Theaterregisseur gearbeitet hat. Der Film wird mit einer Montage eingeleitet, in der verschiedene Motive auftauchen.

In der Exposition lernen wir die Hauptcharaktere kennen. Elisabet Vogler ist eine Schauspielerin, die bei einer Theateraufführung plötzlich verstummt. Sie liegt drei Monate im Krankenhaus und gibt kein Wort von sich. Die Krankenschwester Alma wird ihr zugewiesen. Als Elisabet einen Brief von ihrem Ehemann erhält, der um eine Antwort bittet, zerreißt sie das mitgeschickte Foto ihres Sohnes. Alma ist völlig entsetzt von dem Verhalten der Schauspielerin. Nach einem Patientengespräch verordnet Elisabets Ärztin ihr in einem Strandhaus auf einer schwedischen Insel zu genesen. Alma begleitet die verstummte Person.

Im zweiten Akt lernen sich die Figuren kennen. Alma erzählt von ihren Geheimnissen und Elisabet hört zu. Die Figuren kommen sich näher, auch körperlich. Es gibt oft Szenen, in denen nicht von Traum oder Realität unterschieden werden kann. Auch als der Ehemann von Elisabet auftaucht, ist unklar, ob dies wirklich ist. Alma schlüpft dabei in die Rolle von Elisabet, welche bei der ganzen Situation im Bild ist. Als Elisabet in einem Brief an die Ärtzin Almas Geheimnisse verrät, gerät diese in Rage.

Es kommt zum Höhepunkt des Films im letzten Akt. Alma konfrontiert die Schauspielerin mit der Wahrheit. Sie konfrontiert sie mit ihrer eigenen Wahrheit und will sie dazu bringen zu sprechen. Sie erzählt, dass Elisabet versucht hat ihr eigenes Kind abzutreiben, dies aber nicht gelungen ist. Immer wenn sie ihr Kind ansieht, empfindet sie Hass und Ekel. Bei dem Gespräch vermischen sich die Gesichter der beiden Figuren. Es gibt noch einige Szenen, wo Alma sich um Elisabet kümmert, doch in der letzten Sequenz sieht man sie vom Strandhaus alleine abreisen.

3.4 Analyse und Interpretationsansätze

Der Film ist vielseitig interpretierbar, was zur Überinterpretation verleiht. Daher entspringen die folgenden Ansätze aus meiner persönlichen Sicht und Analyse. Das Hauptaugenmerk liegt auf den Themenbereichen Großaufnahme, Gesichter und Spiegelung, deren Theorien in Kapitel 2 dargelegt worden sind und als Hilfsmittel dienen.

Der Film wird mit einer Montage eröffnet. Es werden viele verschiedene Motive hintereinander gezeigt: Hände, ein erigierter Penis, das Schlachten eines Schafes, ein Cartoon, eine Stummfilmszene, eine Tarantel, eine Kreuzigung sowie Landschafts- und Innenaufnahmen. Zunächst scheint es wie ein wahlloses Zusammenwürfeln von Aufnahmen, die nach Kuleshow jedoch eine Bedeutung tragen. Nach diesen schnellen Abläufen von Bildern erscheint ein Junge, der auf die Kamera zugeht und seine Hand über die Kameralinse streicht. Durch das Durchbrechen der vierten Wand scheint es, als würde er die Zuschauer direkt anschauen. Bei einem Kameraperspektivwechsel sehen wir wie der Junge vor einer großen Leinwand steht, wo die Großaufnahme der Gesichter von den beiden Hauptfiguren im Wechsel erscheinen. Der Junge streicht über die projizierten Bilder, als würde er im Kino sitzen und die Frauen auf der Leinwand berühren wollen. Nach Balázs Theorie entsteht hier ein Spannungsfeld zwischen Distanz und Intimität. Später, beim Höhepunkt des Films, ist der Junge aus dem Opener höchstwahrscheinlich der abgestoßene Sohn von Elisabet. Somit würden schon am Anfang die Unerreichbarkeit der Mutter und die große Sehnsucht des Sohnes durch die Großaufnahme und die Gesichter zur Schau gestellt werden und dieser Einführung im Nachhinein eine Bedeutung geben. Zwischen den oben aufgezählten Motiven werden Aufnahmen von Kameraarbeit gezeigt. Das bedeutet, wir sehen im Film wie die Kamera Szenen aus dem Film aufnimmt. Dies wird die Funktion der reflexiven Verdopplung genannt, die das moderne Kino besonders in den 60ern und 70ern angewandt hat. Der Film geht somit auf Distanz mit sich und seiner Machart. Der Akt des Erzählens soll erzählt werden, somit reflektiert das Kino sich selbst. Meist wird diese Verdopplung kunstvoll umgesetzt. In den 1960ern hat diese Reflexivität in der Extremität den Höhepunkt erreicht. Ein Faktor ist der zunehmende Einfluss von Bertolt Brechts Medientheorie des epischen Theaters gewesen.¹²

[...]

¹ Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte (2017): Spiegel und Gesicht. In: ders.: Filmtheorie zur Einführung. S. 76.

² Vgl. ebd., S. 76.

³ Balázs, Bela (1924): Der sichtbare Mensch. S. 49.

⁴ Vgl. Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte (2017): Spiegel und Gesicht. In: ders.: Filmtheorie zur Einführung. S. 78f.

⁵ Vgl. ebd., S. 80f.

⁶ Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino I. S. 123.

⁷ Belting, Hans: (2013): Ingmar Bergman und das Filmgesicht. In: ders.: Faces. Eine Geschichte des Gesichts, S. 264f.

⁸ Vgl. ebd., S. 260ff.

⁹ Vgl. https://www.dw.com/de/ingmar-bergmans-wichtigste-filme/a-44552273.

¹⁰ Vgl. https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8575.

¹¹ Vgl. Jung, C. G. (1976): Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. (Hrsg. Sind: Lilly Jung-Merker und Dr. Phil. Elisabeth Rüf; 9. Auflage 1996). Zürich: Walter-Verlag AG, S. 34f.

¹² Vgl. Elsaesser, Thomas; Hagener, Malte (2017): Spiegel und Gesicht. In: ders.: Filmtheorie zur Einführung. S. 93ff.