Die subjektive Instanz in den Erzählwerken von Marie Luise Kaschnitz

Inhaltsverzeichnis

Einleitung
Warum Marie Luise Kaschnitz ?
Ein Exkurs zur Gattung der Kurzgeschichte: ihr Kommen und ihr Gehen
Das Verschwinden und erneute Wiederkehren der Kurzgeschichte
Das Thema: die Kaschnitzschen Kurzgeschichten
Die Schwerpunktfrage
Anfängliche Schwierigkeiten in der Vorgehensweise
Der berüchtigte rote Faden

Kapitel I
I.1 Das Ich in verschiedenen Positionen
I.2 Figur und Lebenslüge
I.3 Die Figuren als Repräsentanten zwischenmenschlicher
Verhaltensmuster
I.4 Und immer wieder Einsamkeit – gemeinsam einsam

Kapitel II
II.1 Ein Abstraktum: Die Figur in der
II.2 Zwischenzeit als Handlungszeit
II.3 Erzählte Zeit

Kapitel III
III.1 Die Bedeutung der unmittelbaren Umgebung
III.2 Die Figur in der Natur
III.3 Die Natur in der Figur - Natur, die verrückt macht
III.4 Sonstige Schauplätze

Kapitel IV
IV.1 Auf der Gratwanderung zwischen Fiktion und
Wirklichkeit
IV.2 Literarische Hypnose und Verführungskunst
IV.3 Der Tod

Schlussbetrachtungen
Das letzte Buch
Persönliches Fazit
Marie Luise Kaschnitz heute

Anhang
Kurze Zusammenfassung von: Das Inventar, Die Füße im Feuer, Eisbären, Ja, mein Engel, Schiffsgeschichte und Zu irgendeiner Zeit

Bibliographie

WARUM MARIE LUISE KASCHNITZ ?

Als es darum ging, ein Thema zu finden, mit dem man sich gut und gerne fast ein ganzes Jahr aus purem Interesse zu beschäftigen vorstellen konnte, fiel mein Augenmerk auf den Bereich Literatur, im Folgenden auf die Autorin Marie Luise Kaschnitz (1901 – 1974). Vor fünf Jahren hatte ich das erste Mal einige ihrer Kurzgeschichten gelesen und diese sofort gemocht. Ihrem Blick auf die Welt, den Menschen darin und ihrer besonderen Art, auf seidenem Faden zwischen Phantastischem und Realem zu tanzen, fühlte und fühle ich mich noch immer verbunden. Mein persönliches Interesse gilt weniger der Person Kaschnitz als viel mehr ihren Erzählungen, ihrem Vermögen, durch völlig eigenen Stil den Leser ihrer Kurzprosa in einen Sog aus scheinbar Realistischem und realistisch anmutend Unwirklichem hineinzuziehen und durch das bloße Vorführen eines Einzelschicksals mehr als nur das, nämlich etwas, das über diese Singularität hinausgeht, zu treffen. Sie selbst notiert in ihren Aufzeichnungen Wohin denn ich folgendes zum Thema Schreiben: „Darum die für alle Schreibenden bestehende Verlockung, nicht so sehr um sich als in sich hinein zu blicken, wo ja dieses alles, die Fremdheit der Geschlechter, die Heimatlosigkeit der Liebe, das Lebenwollen um jeden Preis, auch zu finden ist. Die Wiederholung des hundertmal und vielleicht hundertmal schon besser Gesagten erscheint uns gerechtfertigt, vorausgesetzt, dass das Alte neu gesehen wird und dass die eigenen Worte wirklich die eigenen Worte sind.“^[1] Und genau das tut sie, Altes neu sagen, oder es vielleicht auch nur exakter ausdrücken und beschreiben. Mit ihren Worten. Sie erfindet weder die Liebe noch den Tod neu, aber durch ihre Fähigkeit, sich selbst treu zu bleiben und sich so auszudrücken wie es ihr eigen ist, schafft sie es, den Leser das Leben durch ihre Augen sehen zu lassen, die Welt mit ihrem aufmerksamen Blick zu betrachten und intelligent und phantasiereich zu reflektieren, was nicht nur schwarz oder weiß zu nennen ist. Diese Fähigkeit, ihre Leser zu solch differenzierter Reflexion anzuregen, macht Marie Luise Kaschnitz für mich zu einer aus unserer Zeit nicht mehr wegzudenkenden Autorin, die vielschichtigen Stoff geboten hat für mannigfaltige Interpretation und Identifikation.

EIN EXKURS ZUR GATTUNG DER KURZGESCHICHTE:IHR KOMMEN UND IHR GEHEN

Wie der Begriff Kurzgeschichte bereits erahnen lässt, handelt es sich hierbei um eine Art der Prosa, die sich in erster Linie durch ihre Kürze auszeichnet, was wiederum auf Intensität, Sprachverknappung und Konzentration des Inhalts schließen lässt. In einem Interview sagte Heinrich Böll zu diesem Thema folgendes: „Es gibt nicht die Kurzgeschichte. Jede hat ihre eigenen Gesetze [...]“^[2] Dies trifft recht gut den Konflikt, der eine genaue Definition des Genres Kurzgeschichte seit seiner Entstehung bei Literaturwissenschaftlern und Autoren ausmacht. Einigkeit herrscht nur über das Vorbild und den Vorgänger der deutschen Kurzgeschichte, die amerikanische short story, die durch Autoren wie Ernest Hemingway (1899 – 1961) in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts etabliert wurde. In Deutschland hatte die Kurzgeschichte ihre Blütezeit nach Ende des Zweiten Weltkrieges, wobei Wolfgang Borchert als einer ihrer profiliertesten Vertreter und die frühe Prosa Heinrich Bölls zu nennen ist. Der Grund für die plötzlich hervortretende Begeisterung für diese Form der Prosa „lag im Stofflichen: in der Überfülle an peinigenden Erlebnissen aus den Kriegsjahren. Schuld, Anklage, Verzweiflung – das drängte zur Aussage. Zu keiner ästhetisch verbrämten, auch zu keiner durchkomponierten oder gar episch gegliederten; nein: zu einer atemlos heruntergeschriebenen, keuchend kurzen, misstrauisch kargen Mitteilungsform.“^[3]

Wahrscheinlich ist, dass die Schreibenden dieser Zeit, einer Zeit, die sich dadurch auszeichnete, dass sie in ihrem zerstörerischen Ende einen nicht vielversprechenden Anfang in sich barg, also ein erzwungener und wagemutiger Neubeginn in vielerlei Hinsicht war, dass eben diese Schriftsteller und Schriftstellerinnen, vor allem als Nichtemigrierte, sich selbst die Zugehörigkeitsfrage stellten, also Fragen zur eigenen Identität auf Form und Inhalt im eigenen Werk übertrugen, weil man sich eben schon allein durch die begrenzte Form der Kurzgeschichte auch im Inhalt beschränkte, also wesentlicher wurde, es werden musste und wahrscheinlich auch wollte, versuchte die Wahrheit beim Schopfe zu packen, nicht weit und lang ausschweifen wollte, sondern ohne euphemistische Schilderungen auf den Punkt bringen, konkret werden wollte, weil auch die Wahrheit stets konkret ist, und es vielleicht eben das war, wonach es die Menschen der Nachkriegszeit besonders dürstete: Wahrheit und Verstehen. Ein Roman verleitet zu Erklärungen, nur war es in erster Linie vielleicht eher das Bedürfnis nach ungeschminkter Darlegung der Verhältnisse, Ansichten und Eindrücke, die geschildert werden wollten. Das bloße Zeigen war wichtiger als langwieriges Erläutern. Nach Wolfdietrich Schnurre (1920 – 1989) ist die Kurzgeschichte „das ideale Instrument zum Aufdecken von Missständen, zum Anprangern von Kollektivsünden [...]“^[4].

Ein anderer Aspekt, weshalb die Form der Kurzgeschichte in den Jahren nach dem Krieg beim Autor wie auch beim Leser solche Beliebtheit erlangte, ist sicher der Aspekt der Zeit. Nicht dass es leichter oder weniger niveauvoll wäre, eine Kurzgeschichte zu verfassen, doch ist wohl nicht von der Hand zu weisen, dass es weniger Zeit in Anspruch nimmt, hat man erst einmal damit begonnen, eine Kurzgeschichte als einen Roman zu schreiben. Auch für den Leser bedarf es weniger, oder genauer gesagt, kürzerer Muße als beim Lesen eines Romans. Und eben das betrifft die Nachkriegszeit. Deutschland lag in Trümmern. Man war damit beschäftigt aufzubauen, was überhaupt wieder aufzubauen war. Man musste sich um die vielen Heimkehrer und Verletzten kümmern, hatte genug Sorge mit dem täglichen Überleben. Wann sollte man da die Zeit finden, einen Roman zu lesen? Oder einen zu schreiben? Freizeit war nach dem Krieg Luxus. Und Bücher kosteten mehr als eine Zeitung, die ein weit verbreitetes Publikationsmittel war. Es war da lukrativer, in jeder Ausgabe eine neue Kurzgeschichte zu veröffentlichen, als Teile eines langwährenden Romans, der immer wieder unterbrochen wird und somit ein enormes Leserinteresse wecken muss, um, täglich auf die nächste Folge wartend, von vorne bis hinten durchgelesen zu werden.

Dies widerspricht der Aussage Marcel Reich-Ranickis, der meint: „Wer es eilig hat, greife zu Romanen. Für Kurzgeschichten muss man Zeit haben.“^[5] Sicher ist an der Behauptung, dass die Kurzgeschichte vom Leser wie auch vom Autor höchste Konzentration abverlangt, sehr viel Wahres dran. Aber den Roman zu diffamieren, um den Wert der Kurzgeschichte hervorzuheben, erscheint in dieser Form wenig überzeugend. Beide Arten der Prosa haben ihre Vor- und Nachteile. Aufmerksamkeit und Konzentration muss man jedoch für die eine wie auch für die andere aufbringen, will man sich wirklich mit ihnen beschäftigen. Außerdem kann man die These wagen, dass ein Band von gesammelten Kurzgeschichten desselben Autors sich ebenso wie ein Roman lesen ließe. Er wäre als Episodenroman zu bezeichnen, der durch die unverwechselbare Melodie, die jedem Schriftsteller eigen ist, einen gewissen Zusammenhalt erfährt und von daher dem Leseverhalten eines „normalen“ Romans doch sehr nahe käme.

Ein anderes Medium zur Verbreitung von Informationen jeglicher Art war nach 1945 das Radio. So kam es neben der Verbreitung von Kurzgeschichten auch zu der von Hörspielen, einer literarischen Form, die man als Schwester der Kurzgeschichte bezeichnen kann, schaut man auf Sprachdichte und kompakten Inhalt, nur dass sich das Hörspiel anderer, nämlich rein akustischer Mittel bedient. Hörspiele „können dramatische Elemente (Dialog) mit epischen Elementen (Erzähler) kombinieren. Durch Geräusche und verschiedene Stimmen erhält ein Hörspiel eine zusätzliche Wirkungsmöglichkeit“^[6]. Wie auch einem Drehbuch zwei Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung stehen, einmal das gelesene Wort und im nächsten Schritt seine Umwandlung zum Film, erhält auch das Hörspiel zwei Mal Gelegenheit, sich auf verschiedene Weise zu präsentieren, einmal über die Schrift, ein anderes Mal über das Gehör. Es werden also gleich mehrere Sinne angesprochen und die Wahrnehmung wird facettenreich. Was heute von Kino und Fernsehen abgedeckt wird, gehörte damals zum Aufgabenbereich des Rundfunks.

DAS VERSCHWINDEN UND ERNEUTE WIEDERKEHREN DER KURZGESCHICHTE

Genauso blitzartig wie die Kurzgeschichte ihre eigene Geburt in Deutschland erfuhr, verschwand sie dort auch wieder, das heißt, Leser und Schreibende verloren schon nach wenigen Jahren das Interesse an ihr. „Was war geschehen?“, fragt Wolfdietrich Schnurre in seinem kritisch reflektierenden und teilweise vorwurfsvoll gefärbten Text Zur Problematik der Kurzgeschichte, und findet die Antwort: „Etwas sehr Menschliches. Der Anklage-Furor der deutschen Nachkriegsautoren war aufgezehrt.“^[7] Die Wut war abgeebbt, der Drang, schnell und heftig anzuklagen, aufzudecken und darzulegen war verblasst. Man widmete sich nun anderen Dingen. Der Alltag wurde wieder Alltag, man fand zu seinen alten Gewohnheiten zurück und in neue hinein. Es wurde wieder ruhiger im Innern der Menschen, und die treibende Kraft, nach außen zu tragen, was innen brodelte, nahm ab. Außerdem braucht auch die Kurzgeschichte ein Forum, in dem sie sich darstellen kann, einen Platz also, wo die Verbindung zwischen Text und Leser hergestellt wird. Wenn dieses Forum wegfällt, weil Verleger Entscheidungen gegen die Kurzgeschichte treffen, dann fällt am Ende die Kurzgeschichte selbst weg, sie wird verdrängt von Ignoranz und kommerzieller Motivation. Auch die Verbreitung literarischer Texte war und ist abhängig von Entscheidungen kommerziell-spekulativer Natur. Nimmt man der Kurzgeschichte den Raum, wo sie sich entfalten kann, das heißt, raubt man ihr die Möglichkeit, sich öffentlich zu präsentieren, so entzieht man ihr gleichzeitig ihren Nährboden, und geschriebene Geschichten landen in den Schreibtischen ihrer Schaffenden, weil der Markt für sie nicht mehr vorhanden ist.

Wem muss man die Schuld daran geben? Dem Leser, weil er seine Vorlieben ändert? Den Verlagen, weil sie anders spekulieren? Den Schriftstellern, weil sie ihre Themen nicht mehr interessant genug auswählen? Es sind die Umstände. Es ist von allem ein bisschen wahr, und alles zusammen macht, dass ausstirbt, was sich nicht durchsetzt. Auch auf dem literarischen Markt scheinen die Gesetze Darwins zu gelten, der Kampf ums Dasein, die natürliche Auslese, es überlebt, wer sich am besten an seine ihn umgebenden Bedingungen anpasst. So wurde die Kurzgeschichte wenige Jahre nach ihrer Entstehung ausselektiert. Wolfdietrich Schnurre legt dabei einen großen Teil der Schuld auf den Schultern der deutschen Autoren ab, denen es gut, um nicht zu sagen zu gut gegangen sei, und die aus diesem Zufriedenheits- und Sättigungsgefühl heraus überhaupt nicht mehr die Motivation verspürt hätten, Kurzgeschichten zu schreiben, sich also literarisch zu echauffieren.

Dabei gebe es laut Schnurre genug Themen, die es nicht nur Wert wären, dass man sie erwähnt, sondern die es sogar äußerst nötig hätten, dass man sich mit ihnen beschäftigt und sie auch auf künstlerischem Wege in die Öffentlichkeit trägt. Schnurre liefert ein Bild vom lethargischen und feigen Autor, der sich so gut wie kritiklos in die Wohlfühlgesellschaft der westlichen Nachkriegszeit eingefügt habe. In seiner Argumentation „bietet sich die Problematik der Kurzgeschichte heute eindeutig als moralische Mutprobe dar“^[8]. Weiterführend sagt er: „In der Kurzgeschichte ist jedoch für Dichtung und Verschleierung kein Platz, hier verrät sich der Autor mit jeder Zeile. Und das dürfte der Hauptgrund sein, weshalb die deutschen Autoren sich heute die Kurzgeschichte nicht wiedererobert haben. [...] Wenn eine Kurzgeschichte menschlich und literarisch gleich sauber und anspruchsvoll geschrieben ist, finden sich auch Zeitschriften, Zeitungen und bestimmt auch Verlage, die sich ihrer anzunehmen bereit sind.“^[9]

Ob sich die Generation junger deutscher Autoren, die mit dem Krieg nur noch in den Erinnerungen der Eltern oder Großeltern berührt wird, mit dieser Anschuldigung und Herausforderung bewusst konfrontiert hat, oder ob es vielleicht einfach an der Zeit und der Geschichte Deutschlands liegt, ist schwer zu sagen, doch kann von einem endgültigen Tod der deutschsprachigen Kurzgeschichte nicht mehr gesprochen werden. Vielmehr wäre die Assoziation mit dem Winterschlaf angebracht, der in diesem speziellen Fall länger als nur eine Saison angedauert hat.

Liest man Texte von Judith Hermann, Peter Stamm und zahlreichen anderen deutschsprachigen Autoren von heute, kann man wagen, von der Wiedergeburt der deutschen Kurzgeschichte zu sprechen.

DAS THEMA: DIE KASCHNITZSCHEN KURZGESCHICHTEN

Der Kaschnitzschen Lyrik kann ich wenig abgewinnen. Diese wirkt auf mich pathetisch und stößt durch ihren Hang zum Euphemismus, so zumindest empfinde ich ihre Gedichte, eher ab. Meiner Meinung nach liegt Marie Luise Kaschnitz’ größte Stärke in der Form der Kurzgeschichte. Ihre Kurzprosa ist es, die mir ehrlich, lebensnah, zeitübergreifend und weitaus weniger beschönigend erscheint als ihre Gedichte. Es ist, als spiele sie mit allen Arten, Formen und Gesichtern dieses Genres und setze ihm gekonnt die verschiedensten Masken auf. Sie ist eine Meisterin der Sprache, kennt deren Biegsamkeit genau, holt demzufolge alles aus ihr heraus, lässt weg, fügt hinzu und: verzaubert. Es sind ihre Kurzgeschichten, mit denen ich am besten umgehen kann, in ihnen fühle ich mich angesprochen, berührt und oftmals widergespiegelt. Sie selbst berichtet in Orte von einem Gespräch mit der Schriftstellerin und Freundin Elisabeth Langgässer, in dem es um „Handwerksgespräche über die Kurzgeschichte, eine von uns beiden im Augenblick bevorzugte Form“ geht. „Etwas muss darin sein,“ meint ihre Gesprächspartnerin zu Marie Luise Kaschnitz, „in jeder Kurzgeschichte ein Paukenschlag, ein lautloser, wenn Sie wollen, aber einer, nach dem nichts mehr sein kann, wie es vorher war.“^[10] In eben genau diesem Sinne verstehe ich die Kaschnitzsche Kurzprosa. Die aufgestellte Theorie findet in ihr einen angemessenen Widerhall und somit bei mir Gefallen. Denn es ist dieser Paukenschlag, der von vielen Erzählungen der Marie Luise Kaschnitz in Gang gesetzt wird, ein Paukenschlag auf die Psyche des Lesers, auf seine Denkweise und Ansichten. Ein sanfter Schlag mit großer Wirkung. Das macht ihre Texte für mich interessant. Deshalb möchte ich im Folgenden unter anderem untersuchen, wo, wodurch und mit welchen Folgen dieser Paukenschlag erfolgt.

DIE SCHWERPUNKTFRAGE

Marie Luise Kaschnitz hat sehr viele Kurzgeschichten veröffentlicht, die in unterschiedlicher Thematik in Sammelbänden erschienen sind. Leicht sind immer wiederkehrende Motive zu erkennen, sei es Kriegs- oder Nachkriegszeit, Einsamkeit oder das unausschöpfliche Thema der zwischenmenschlichen Beziehungen, Liebe und Tod. Was wohl alle ihre Texte verbindet, ist das Motiv der Liebe. Sie sucht das anscheinend Ungreifbare, das Unsagbare in Worte zu fassen, Gefühle zu verbildlichen, Empfindungen Farben und Konturen zu geben, Metaphysisches fassbar zu machen. Die sechs Kurzgeschichten, Zu irgendeiner Zeit, Eisbären, Das Inventar, Die Füße im Feuer, Schiffsgeschichte und Ja, Mein Engel^[11], zu denen im Folgenden näher eingegangen werden soll, dienen als Beispiele, werden aber nicht die alleinige Grundlage dieser Arbeit ausmachen. Viele Themen finden hier auf einmal Gehör. Sie spiegeln in einer Art erlesenem Kreis das ganze Werk oder zumindest einen großen Teil dessen wieder. Einen einzigen Schwerpunkt zu setzen scheint mir unmöglich, denn das Werk der Autorin beschäftigt sich nicht nur mit einer Frage oder einem einzigen Thema. Es sind darin vielmehr eine Kette von Themen und Motiven enthalten. Ein Thema bringt den Leser zum nächsten und dieses leitet zum übernächsten und so weiter und so fort. Es funktioniert wie das Prinzip des Dominospiels, ist erst einmal ein Stein angestoßen, reißt er seinen Nachbarn mit sich, solange bis die ganze Reihe an eben noch einzeln nebeneinanderstehenden Steinen eine aufeinanderliegende Schlange aus umgefallenen Steinen bildet, wo jeder seinen Vor- und Nachgänger berührt. Genau so verhält es sich mit den Themen, die Marie Luise Kaschnitz in ihren Kurzgeschichten behandelt, man kann kaum nur ein einziges ansprechen, ohne den Drang zu verspüren, im Nachsatz sogleich auf ein anderes eingehen zu wollen. Und in der Art des Dominoeffektes soll auch die hier dargebotene Gliederung des Hauptteils fungieren.

ANFÄNGLICHE SCHWIERIGKEITEN IN DER VORGEHENSWEISE

Das Werk von Marie Luise Kaschnitz ist umfangreich. Von Lyrik über Kurzprosa zu Romanen und Tagebüchern, Ortsbeschreibungen und Hörspielen gelangt man in eine ihr ganz eigene Welt, in der die Grenze zwischen Realem und Fiktionalem nicht selten verschwimmt. Dies ist sogar bei ihren Tagebüchern oftmals der Fall. Es ist, als lebe sie die Literatur und mache gleichzeitig aus der Literatur ihr Leben. Die Frage, wo der Text die Autorin oder die Autorin den Text bestimmt, und wie viel Persönliches in ihre literarischen Worte gewebt ist, kristallisierte sich für mich mit der Zeit mehr und mehr heraus. Die Vielfalt an von der Autorin gebrauchten literarischen Gattungen machte es anfangs nicht leicht, einen Korpus für diese Arbeit zu bestimmen. Die Auswahl war groß und die Herangehensweise verschieden. Die Masse an Texten machte eine Bearbeitung der Gänze ihres Werkes unmöglich, gab jedoch nicht zwangsweise eine Antwort auf die Frage nach einem einzigen und eigentlichen Thema. Vielmehr führte die langzeitige Beschäftigung mit ihren Texten zu der Schlussfolgerung, dass ihr Werk unsagbar reich ist, und so gesehen eine beinah unerschöpfliche Fülle an Themen bietet, deren ausführliche und befriedigende Bearbeitung den vorgegebenen Rahmen der hier vorliegenden Arbeit sprengen würde. Aus diesem Grunde habe ich die mir nahliegendsten Themen ausgewählt, die mögliche Unterthemen einschließen und somit repräsentativ für einen Großteil des Gesamtwerks der Marie Luise Kaschnitz sind.

DER BERÜCHTIGTE ROTE FADEN

Liest man die Kaschnitzschen Kurzgeschichten genau und vielleicht sogar mehrmals, findet man eindeutig wiederkehrende Fragen, die offen bleiben oder in einer Geschichte aufgeworfen, aber erst in einer anderen beantwortet werden. Mit der hier dargereichten Gliederung soll versucht werden, die Kaschnitzschen Figuren und die sie begleitenden Umstände von innen heraus, aber auch mit Abstand, von außen zu analysieren, sie zu verstehen bzw. ihnen mit Hilfe eines möglichst objektiven Leserblicks näher zu kommen. Dabei wird versucht, anhand von ausgewählten Begriffen evidente Themen auszurollen und sie der Reihe nach zu hinterfragen und zu bearbeiten. Diese Herangehensweise soll eine genaue, möglichst interessante und inspirierende Betrachtung ermöglichen. Untersucht werden sollen nicht nur Elemente der Form und des Stils, sondern ebenso der Inhalt und die Figuren, ihre Konstellationen zueinander, Gemeinsamkeiten zwischen den verschiedenen Erzählungen, wiederkehrende oder ähnliche Charaktere, vordergründige, aber auch aus dem Hintergrund auftretende Themen, die sich als spezifisch oder werkübergreifend manifestieren.

Der rote Faden, das also, was alle Werke unabhängig von jeder Thematik miteinander verbindet, ist der Ausdruck, die Subjektivität des Ausdrucks, soll heißen, Marie Luise Kaschnitz’ ganz persönliche Stimme in der Schrift. Egal für welche Erzählhaltung sie sich entscheidet, ob es ein Ich, sie, er oder man ist, es scheint doch immer die Autorin selbst durch ihre Figuren, durch ihre Sprache und dem eigenen Ausdruck und den persönlichen Empfindungen darin. Sogar wenn ein Text jeglicher autobiographischer Note entbehrt, wie zum Beispiel Die Füße im Feuer („ [...] die Geschichte Die Füße im Feuer, in der nichts, aber auch gar nichts meinem Leben und meinen eigenen Empfindungen entspricht.“^[12] ), sogar dann ist eine gewisse Subjektivität der Schreibenden nicht zu leugnen, und es fällt schwer zu glauben, dass rein gar nichts daraus mit der Autorin selbst einhergeht. Wahrscheinlich ist dem auch nicht so, denn auch wenn das beschriebene Gefühl, die Situation der handelnden Figur nicht ihrem Leben, ihren Empfindungen entspricht, dann ist es vielleicht eben genau der Gegenpol, ein Antigefühl also, was die Verbindung zwischen dem wirklichen Leben der Autorin und dem fiktiven der Figur herstellt. Realität und Fiktion treffen demnach in einer Art Widerspruch aufeinander.

Es ist die subjektive Instanz hinter den verschiedenartigen Erzählhaltungen, die all die im Folgenden besprochenen Themen vereinigt. Lebenslüge, Rollenmuster, Einsamkeit, Tod sind alles Themen, die in hervortretender oder abgeschwächter und abgewandelter Form immer wieder zu finden sind in den Kaschnitzschen Texten. Begriffe, die jeder kennt, aus anderer Literatur, sei es Prosa oder Lyrik oder aus seinem eigenen Leben, es sind keine Erfindungen von Marie Luise Kaschnitz, nichts was nicht schon etliche Male beschrieben, analysiert und diskutiert worden wäre. Es ist aber eben ihre Stimme, die spricht, beschreibt, fragt und nicht immer zwangsweise auch antwortet. Sie geht diesen Themen auf den Grund, ohne zu karikieren, ohne auf Klischees zurückzufallen, ohne x-mal Gesagtes noch einmal zu sagen, und so bekommt man doch von Zeit zu Zeit den Eindruck, sie erfindet neu, einfach dadurch, dass sie es ist, die sieht, darlegt und verarbeitet. Es ist dann nicht mehr der Tod an sich oder irgendeine verallgemeinerte Einsamkeit, keine unfassbare Lebenslüge und auch nicht ein x-beliebiger Mensch, der da als Beispiel dient. Nein, es sind Bilder vom Tod, die in der Autorin entstehen, es ist eine subjektive Erfahrung von Einsamkeit, es ist die Kaschnitzsche Wahrnehmung der Lebenslüge, und es sind ihre ganz eigenen Gedanken zu Mustern menschlichen Verhaltens. Die Subjektivität in ihrem Werk macht, dass aus Abstraktem Konkretes wird. Eben dies ist es, was im Folgenden aufgedeckt und nachgewiesen werden soll: die Wahrnehmung und auswirkende Weiterleitung der subjektiven Instanz quer durch die verschieden Themenbereiche.

Kapitel I

I.1 DAS „ICH“ IN VERSCHIEDENEN POSITIONEN

Nicht selten bedient sich die Autorin eines Ich-Erzählers, der zuweilen Mann, Frau, ein Neutrum, also „man“, alt oder jung sein kann. Das Ich hat keinesfalls immer dieselbe Position in der Erzählung, es gibt da das außenstehende berichtende Ich wie es in Zu irgendeiner Zeit der Fall ist, wo zwar ein Ich-Erzähler vorhanden ist, der jedoch in die Handlung an sich nicht involviert ist. Das Ich erzählt von einer Begebenheit, von der es gehört, an der es aber persönlich nicht teilhat. Es setzt einen Leser konkret voraus, das heißt es spricht ihn direkt an, als würden sich Leser und erzählendes Ich in physischem Dialog miteinander befinden: „Muss man was erfahren, fragen Sie. [...] Sie möchten wahrscheinlich noch erfahren, was damals aus meinem Bekannten geworden ist.“^[13] Ich und Protagonist sind demzufolge hier nicht ein und dieselbe Person. Jeder Schriftsteller setzt natürlich einen potenziellen Leser voraus, doch wird dieser selten direkt angesprochen. Diese Form des Dialoges ruft ein persönliches Verhältnis zwischen Erzähler und Leser und somit zum Erzählten hervor. Es erweckt den Eindruck, zwischen Leser und Erzähler bestehe eine persönliche Bindung. Auf diese Weise wird der Abstand zwischen Darsteller und Zuschauer, also die Barriere zwischen literarischer Bühne und lesendem Publikum vermindert. Es ist, als bekomme der Leser etwas zugeflüstert, was nur er erfährt, er, der aus dem Text hinaus persönlich angesprochen wird.

Anders ist das in der in Tagebuchform geschriebenen Erzählung Die Füße im Feuer, wo das Ich nicht nur erzählt, sondern auch erlebt, wo also Hauptfigur und Erzähler identisch sind. Hier hat man im Gegenteil zur eben erwähnten Geschichte das Gefühl, in sehr persönliche Bereiche des erzählenden Ichs hineinzukriechen bzw. hineingezogen zu werden, in Bereiche, die einen im Grunde nichts angehen. Das bedingt die Form des Tagebuches. Sie gibt den Anschein, äußerst intime Dinge über eine Person zu erfahren. Zwar handelt es sich hierbei um eine fiktive Erzählung und nicht um eine authentische Autobiographie, doch bleibt der Eindruck des Exhibitionistischen nicht aus. Und der Leser wird zum literarischen Voyeur. Wobei allerdings beide Seiten bekommen was sie wollen, die Autorin stellt aus und der Leser betrachtet, weshalb man nicht im eigentlichen Sinne von Voyeurismus sprechen kann, wo derjenige, der beobachtet wird, nicht weiß, dass er beobachtet wird, sondern alles ganz heimlich geschieht.

Auch in der Geschichte Ja, mein Engel sind das berichtende Ich und die Protagonistin dieselbe Person. Interessant ist hier, dass es zwar augenscheinlich eine einzige Protagonistin gibt, nämlich das Ich, die alte Frau, dass sich aber ihr als devot geschilderter Charakter auch auf den Eindruck des Lesers, die Verteilung der Wichtigkeit der Figuren betreffend, niederschlägt. Der Inhalt überträgt sich auf die Form, und neben das berichtende Ich tritt zusätzlich das vom Ich umsorgte Fräulein. Auf diese Weise wird die eigentliche Hauptfigur mehr und mehr in den Hintergrund gezogen bzw. tritt von selbst zurück.

Allerdings beschränkt sich Marie Luise Kaschnitz nicht auf die Ich-Erzählhaltung, sondern lässt ihre Figuren auch aus der dritten Person beobachten, berichten, wahrnehmen. In den Eisbären wird aus der Sicht einer Frau die Beziehung und deren Entwicklung zu ihrem Mann geschildert. Auch ein „Er“ taucht auf, doch ist dieses, wie sich am Ende herausstellt, nur ein fiktives, ein von der Frau als physisch anwesend wahrgenommenes „Er“, ihr Mann also, der zum Zeitpunkt des Gesprächs, in dem sie den Hergang und Verlauf ihrer Beziehung und Liebe diskutieren, schon tot ist bzw. gerade verstirbt.

Die mystische Erzählung Schiffsgeschichte geht ebenfalls von einer weiblichen und einer männlichen Hauptfigur aus, wobei die Frau zu Beginn körperlich anwesend ist, später nur noch über die von ihrem Bruder gelesenen Briefe auf die Geschichte Einfluss nimmt. Trotz dieser physischen Abwesenheit gerät die Figur nicht in den Hintergrund, sondern ist ganz im Gegenteil das Zugtier dieser Geschichte. Ihre brieflichen Schilderungen treiben das Geschehen voran. Durch die Reaktionen des Bruders bekommen sie dann ihre entsprechende Deutung und Schwere. Auch hier ist eine der beiden Hauptfiguren im Grunde jemand, der tot ist bzw. dessen Sterben der Leser durch die Augen der zweiten Figur verfolgt.

Während in den beiden erwähnten Erzählungen Eisbären und Schiffsgeschichte erst zum Ende hin klar wird, dass einer der Protagonisten tot ist, wird in Das Inventar von Anfang an darauf hingewiesen, dass die Frau nur in den Erinnerungen des Gatten noch existiert. Eine Tote wird zum literarischen Dialogpartner der durch die Geschichte führenden Figur gemacht. Er ist der negative Held der Erzählung, sie, tot und nur als Erinnerung auftretend, ist der notwendige Pol, ohne den die Geschichte nicht vorangetrieben und das Verhalten des Mannes nicht verstanden werden könnte.

I.2 FIGUR UND LEBENSLÜGE

Ein zentrales Thema in Marie Luise Kaschnitz’ Erzählungen ist die Lebenslüge. Meist steht sie im Zusammenhang mit der Liebe oder einer vermeintlichen Liebe, jedenfalls im Kontext einer zwischenmenschlichen Beziehung. Die Figuren in ihren Geschichten leben oftmals ein Leben zu Zweit, um nicht allein sein zu müssen. Sie verbringen ihr Leben nicht mit einem anderen Menschen, weil sie ihn lieben, sondern weil die Angst vor dem Alleinsein sie dazu treibt. Mit der Zeit kann - und es geschieht auch oft tatsächlich - eine Art Zuneigung zum Partner entstehen, von der man sich dann einredet, es sei Liebe. Besonders anschaulich wird dies in den Kurzgeschichten Das Inventar, Eisbären, Ferngespräche und Ein Mann, eines Tages, aber auch in vielen weiteren ihrer Geschichten findet die Lebenslüge ihre entsprechende Bühne. Einher mit dieser Lebenslüge geht eine gewisse Gleichgültigkeit und nicht zuletzt ein immer anwesendes, wenn auch verdrängtes Gefühl von Schuld. Im Grunde sind sich all diese Charaktere ihrer Unehrlichkeit bewusst, nur hat die Zeit und haben die Umstände eine beinah perfekte Maskerade gebildet, so dass die Grenze zwischen vergessen wollen und nicht wahrhaben wollen mehr und mehr verschwimmt, und am Ende für Wahrheit gehalten wird, was Wunsch ist, für Liebe genommen wird, was Angst ist, Feigheit und Schwäche.

Interessant ist dabei, dass sich in den Erzählungen von Marie Luise Kaschnitz hinter dem scheinbar offensichtlichen Thema immer noch mindestens ein zweites, kaschiertes Thema verbirgt, welches durch seine Verschiebung auf eine zweite, unter der Oberfläche liegende Ebene um so intensiver hervortritt und wirkt. Man könnte es mit einer verschwiegenen Wahrheit vergleichen, die, je länger sie im Verborgenen bleibt, um so heftigere Folgen und Ausmaße nach sich zieht, wird sie eines Tages aufgedeckt.

So steht in Das Inventar hinter der vordergründigen Trauer um den Tod der Ehefrau die Feststellung oder gar der Vorwurf an die Figur des Witwers, an die Männer und letztendlich die Menschen im allgemeinen, dass sie stets das wollen, was sie nicht haben und dass sie mit dem, was sie haben, schnell unzufrieden sind, sich langweilen: „[...] es ist als sei jeder nicht gern an dem Ort, an dem er sich befindet, bei den Menschen an seiner Seite, ein beständiges Suchen nach Anderem, Gewinn an Lust, Gewinn an Erkenntnis, oder nur der Blick in die fremden Augen, [...]“^[14] Die Autorin macht in Das Inventar die Austauschbarkeit eines Menschen deutlich. Eben weil es nicht um den Anderen, sondern um Selbstmitleid und die Angst vor dem Alleinsein geht, ist es weniger wichtig, mit wem man zusammen lebt, als dass man überhaupt mit jemandem zusammen lebt, demzufolge also nicht allein ist.

Sie zeigt auch, wie sich dieses Verhalten über den Tod der Ehefrau hinaus im Leben des Witwers fortsetzt. Die Flucht vor sich selbst wird zum Charakterzug, es handelt sich also nicht um ein Affektverhalten, sondern um einen festen, eingebrannten Teil der Persönlichkeit, der somit nicht leicht zu durchbrechen ist. Die Lebenslüge, die anfangs vielleicht noch als solche wahrgenommen wurde, ist mit der Zeit so sehr in den Hintergrund gerutscht, dass der Versuch, sie als Lüge zu bezeichnen in sich schon wieder eine Lüge wäre. Das heißt, die Person, von der sie Jahre lang unterhalten wurde, hat sie sich inzwischen so einwandfrei zurechtgelegt, dass sie ihr als Wahrheit oder zumindest als gegeben erscheint. Der verwitwete Mann in Das Inventar hat überhaupt keinen Zugang mehr zu seinen eigenen Gefühlen. Sein prinzipielles, zumindest nach außen hin getragenes Lebensgefühl scheint Gleichgültigkeit zu sein, er nimmt die Dinge wie sie kommen, wie sie sich ihm darreichen. Er kämpft um niemanden und nichts und leistet selbst kaum jemals Widerstand. Er lässt sich leben, lebt selbst aber nicht oder wenn überhaupt, dann nur passiv. Es geht ihm nicht um das Wesen seiner Frau, es geht ihm darum, nicht allein zu sein. Er hat geheiratet und wird es nun ein weiteres Mal tun aus dem einfachen Grund, weil es sich eben gerade anbietet. Es ist diese eine Frau, die er heiratet, mit der er zusammenleben wird, es könnte aber genauso gut auch eine andere sein. Seine Ehefrau ist Teil des Inventars. Er ist schwach, passiv und feige. Wenn er eine Meinung hat, dann spricht er diese nicht aus, sondern schluckt sie aus Bequemlichkeit oder Feigheit hinunter. Er ärgert sich im Innern.

Und es ist dieser innere Kampf, diese gelebte Unehrlichkeit, die in ihm brodelt und wuchert wie ein schlafender Vulkan, der, je länger er schläft, um so explosiver eruptieren wird. Man kann sogar so weit gehen und den an sich unverschuldeten Unfalltod seiner Frau als unbewusst absichtlich von ihm herbeigeführt interpretieren. Denn noch während ihrer gemeinsamen Zeit hatte er immer wieder den Wunsch verspürt, ihrer unmittelbaren Gesellschaft zu entfliehen, nur für den Augenblick freilich, aber ja doch das Bedürfnis, ohne sie zu sein: „[...] wie er sich von Rita verabschiedete, kalt, gleichgültig, nur darauf bedacht, wegzukommen, die Straße hinunter zum Pinienwald, da war er allein, da war er frei.“^[15] Anhand dieser Aussage wird klar, dass er sich sonst, das heißt im Beisein seiner Frau, nicht frei und wohl gefühlt haben muss. Zwar gibt er hierin zu, dass ihn das Leben mit seiner Frau gelangweilt, genervt und sogar angewidert hat, doch sieht man auch, dass dieses Unbehagen nicht genügte, um einen ganzen Schritt zu machen, um aufrichtig zu sein und für immer zu gehen. Stattdessen verließ er sie nur in Momenten, für kurze Zeit, um wiederzukommen.

Zu unterstellen wäre der Figur des Ehemannes nun, dass das Bewusstsein von der eigenen Schwäche im Sinne von Feigheit zwar vorhanden war, der Schritt zu einer bewussten aktiven Entscheidung jedoch ausblieb und wohl auch weiterhin ausgeblieben wäre. Die Entscheidung wurde durch den Tod der Ehefrau herbeigeführt, der freilich kein Mord, sondern ein Unfalltod war, dem aber trotz allem ein Nachgeschmack von Mitschuld von Seiten des Ehemannes durch Unachtsamkeit und Gleichgültigkeit anhängt. Auch in dieser Erzählung gelingt es der Autorin in einem Einzelschicksal die gesamte Menschheit anzuklagen und zu zeigen und zu rufen, seht her „homo homini lupus“, oder „wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein“. Niemand kann das tun, und eben das macht Marie Luise Kaschnitz deutlich, indem sie ihrem Protagonisten, der über seine persönliche Schuld nachdenkt, die Assoziation eines Urteils an der gesamten Menschheit mit auf den Weg gibt. „Dann hörte er die Stimme des Richters, die seine eigene war und die ihm wegen Lieblosigkeit das Urteil sprach. Und er staunte, und dachte, was ist daran Besonderes, sind wir nicht alle lieblos, und sagte mit der Stimme des Richters, wir sind alle verurteilt und zu lebenslänglicher Haft.“^[16]

Wir sind alle in bestimmten Situationen lieblos und machen uns etwas vor, der Eine mehr, der Andere weniger. Lebenslüge hat auch etwas mit Selbsttäuschung zu tun, man gaukelt sich vor, glücklich oder wenigstens zufrieden zu sein, denn so ist es einfach, so machen es alle, und man kann sich ausruhen auf seiner Lebenslüge, auf seinem scheinbaren Glück. Doch wirft die Autorin mit ihren kritischen Texten nicht auch die Frage auf, ob es möglicherweise einfacher wäre, etwas zu tun, als es ganz und gar unversucht bleiben zu lassen? Und stimmt denn das nicht auch? Dadurch dass sie den Leser in ein scheinbar glückliches Leben zu Zweit, in ein Leben in Lüge hineingucken lässt, macht sie doch unmissverständlich klar, dass dies kein schönes, auf keinen Fall ein erstrebenswertes Leben ist. Indem sie das Hässliche vor Augen führt, macht sie das Schöne deutlich, dabei verurteilt sie nicht, spricht sich weder für das Eine noch für das Andere aus, sie führt einfach nur vor und überlässt das Urteilen dem Leser.

Auch in den Eisbären schafft es die Lebenslüge erst an die Oberfläche des Bewusstseins, als der Tod bereits im Anmarsch ist. Es ist das Gewissen, das zur Bewusstwerdung treibt. Vieles ähnelt hier der Situation in Das Inventar, denn auch hier geht es um ein Zusammenleben von Mann und Frau, das auf Unehrlichkeit basiert. Diese unterdrückte Wahrheit führt nun zu einem lawinenartigen Ausbruch an Gedanken, Gefühlen und Reaktionen. Ergänzend zu der Erzählung um Mitschuld, Lieblosigkeit und Indolenz fügt sich in den Eisbären noch die Frage, wie viel Wahrheit der Mensch überhaupt verträgt. Ist es für Einige nicht vielleicht sogar besser, in dieser Lüge zu leben, weil die Wahrheit sie umhauen würde? Leben sie nicht glücklicher im Belogenwerden? Und gibt es tatsächlich nur eine einzige Wahrheit? Oder hat nicht auch die Wahrheit ebenso wie die Lüge mehr als nur ein Gesicht? Der Ehemann in den Eisbären sagt zu seiner Frau: „Ich möchte die Wahrheit wissen.“ Woraufhin sie erwidert: „Was für eine Wahrheit?“^[17] Und in eben ihrer Antwort, die als Gegenfrage formuliert ist, verbirgt sich die Subjektivität von Wahrheit. Kann sich eine Wahrheit nicht auch wandeln? Und hat die Wahrheit von gestern dieselben Konturen wie sie sie heute hätte? Würde der Ehemann in der Geschichte die Wahrheit erfahren, wie sie damals war, würde er dann nicht die jahrelange Beziehung, die gesamte gelebte Zeit mit seiner Frau in Frage stellen? Er würde wahrscheinlich nicht verstehen, dass sich ihre Motivation im Laufe der Zeit und somit auch die Wahrheit, ihre Liebe zu ihm betreffend geändert hat. Er würde nur sehen, was war und blind werden für das, was ist. Marie Luise Kaschnitz macht mit dieser Erzählung nicht nur die Folgen einer aufbrechenden Lebenslüge deutlich, sondern zeigt auch, inwiefern man im Schweigen Verantwortung trägt für den, den man liebt, den man belügt. Sie macht das Paradoxon von Liebe und Lüge klar, zeigt, dass lügen auch manchmal Schutz bedeuten kann, und nicht immer und unbedingt eine Untugend ist.

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^[1] Marie Luise Kaschnitz, Wohin denn ich, S.150/151, München, dtv, 1994

^[2] Interview mit Heinrich Böll (1961) aus Theorie der Kurzgeschichte, S.38, Stuttgart, Reclam, 2004

^[3] Wolfdietrich Schnurre, Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte (1961) aus Theorie der Kurzgeschichte, S.34, Stuttgart, Reclam, 2004

^[4] Wolfdietrich Schnurre, Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte (1961) aus Theorie der Kurzgeschichte, S.35, Stuttgart, Reclam, 2004

^[5] Marcel Reich-Ranicki, Keine Zeit für Kurzgeschichten (1978) aus Theorie der Kurzgeschichte, S.103, Stuttgart, Reclam, 2004

^[6] Barbara Baumann und Birgitta Oberle, Deutsche Literatur in Epochen, S.234, Ismaning, Max Hueber Verlag, 1996

^[7] Wolfdietrich Schnurre, Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte aus Theorie der Kurzgeschichte, S.35, Stuttgart, Reclam, 2004

^[8] Wolfdietrich Schnurre, Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte aus Theorie der Kurzgeschichte, S.36 und 37, Stuttgart, Reclam, 2004

^[9] Wolfdietrich Schnurre, Kritik und Waffe. Zur Problematik der Kurzgeschichte aus Theorie der Kurzgeschichte, S.36 und 37, Stuttgart, Reclam, 2004

^[10] Marie Luise Kaschnitz, Orte, S.22, Frankfurt am Main und Leipzig, Insel, 1991

^[11] alle sechs Erzählungen befinden sich in: Marie Luise Kaschnitz, Ferngespräche, Erzählungen, Frankfurt am Main, Insel, 1966

^[12] Marie Luise Kaschnitz, Zwischen Immer und Nie, Gestalten und Themen der Dichtung, S.262, Frankfurt am Main, Insel, 1971

^[13] Marie Luise Kaschnitz, Zu irgendeiner Zeit aus Ferngespräche, Erzählungen, S.66 und S.75, Frankfurt am Main, Insel, 1966

^[14] Marie Luise Kaschnitz, Tage, Tage, Jahre, S.26, Frankfurt am Main und Leipzig, Insel, 1992

^[15] Marie Luise Kaschnitz, Das Inventar aus Ferngespräche, Erzählungen, S.123/124, Frankfurt am Main, Insel, 1966

^[16] Marie Luise Kaschnitz, Das Inventar aus Ferngespräche, Erzählungen, S.124, Frankfurt am Main, Insel, 1966

^[17] Marie Luise Kaschnitz, Eisbären aus Ferngespräche, Erzählungen, S.79, Frankfurt am Main, Insel, 1966