"Er schreibt über mich, also bin ich..." Das Selbstverständnis der deutschen Literaturkritik

Inhaltsverzeichnis:

I. Deutsche Päpste

II. Traditionsbezüge in der deutschen Literaturkritik
1. Historischer Rückblick anhand ausgewählter Beispiele
1.1. Lessing: Negation als pädagogische Funktion
1.2. Goethe: Verächter der Kritik
1.3. Drittes Reich: Propaganda statt Kritik
1.4. DDR: Schreiben mit gelähmter Hand
1.5. Heute: Multimediale Inszenierung
2. Der Platz der Literaturkritik im medialen Zeitalter-
eine systemtheoretische Betrachtung
3. Der deutsch-deutsche Literaturstreit und die Frage
nach der Autorität des Autors
3.1. Der „Fall“ Christa Wolf oder: Die Verantwortung eines Schriftstellers
3.2. Autorenkonzepte

III. Der Aufstieg des Marcel Reich-Ranicki
1. Prägungen und Grunderfahrungen
2. Sein Einstieg in die Literaturkritik der BRD
3. Die „Macht“ eines Kritikers
3.1. Grass: Kalkulierender Artist mit monumentalen Missgeschicken
3.2. Böll: Die Galionsfigur
3.3. Bachmann: Opfer feministischer Vorurteile
4. Das Showtalent Reich-Ranicki

IV. „Tod eines Kritikers“ und der deutsche Literaturskandal
1. Das Streitobjekt
2. Verlauf der Kontroverse
3. Der Roman als Angriff auf die Person Reich-Ranicki
3.1. Vorgeschichte Walser- Reich-Ranicki
3.2. „Ein großes Stück Postmoderne“
4. Der Roman unter dem Antisemitismus-Verdikt
4.1. Vorgeschichte eines Antisemitismusverdachts
4.2. „Tod eines Kritikers“ als Spielmodell der Komödie
5. Resümee

V. Das Ende der Papstära?

VI. Literaturverzeichnis

I. Deutsche Päpste

Der Papst ist als Botschafter Gottes auf Erden, um die Menschen das heilige Testament zu lehren. Er ist in seinen Entscheidungen und Taten unfehlbar. Er wurde ernannt, um den Men­schen die Kirche Christi und deren Gebote näher zu bringen und sie so auf dem tugendhaften Weg Gottes zu geleiten. Durch den Glauben an den Papst und seine Lehren können die Men­schen ein besseres Leben führen.

Der Literaturpapst, den es wie den der Kirche nur einmal geben kann, arbeitet im Dienste der Literatur. In ihrem Namen prangert er literarische Missstände und vor allem deren Verursa­cher an, um den Menschen die bestmögliche Literatur aufzeigen zu können. Außerdem han­delt auch er in dem Glauben, die Menschen durch seine Gebote vor Schlimmem, in diesem Fall schlechter Literatur, zu bewahren und ihnen Besseres anzubieten. Sein Ziel ist es, durch die getroffene Auswahl erzieherisch auf die Leser einzuwirken. Marcel Reich-Ranicki ist in einer Reihe mit Christian Adolf Klotz, Paul Lindau und Alfred Kerr seit vielen Jahren der Erste, der wieder als Literaturpapst bezeichnet wird. Auch wenn dieser Titel weder bei den dreien vor Reich-Ranicki noch bei ihm selbst oft wohlwollend oder anerkennend benutzt wurde, so drückt er dennoch eines aus: Der Papst ist der Oberste seiner Zunft, seine Meinung ist, auch wenn sie oft angegriffen wird, niemals belanglos oder gar ignorierbar. Sogar die Gegner von Marcel Reich-Ranicki müssen zugeben, dass jede seiner Kritiken zumindest wahrgenommen wird. Freiwillig oder nicht, alle im Literaturbetrieb müssen sich mit ihm auseinandersetzen. Da sich Reich-Ranicki allerdings lieber als Anwalt der Literatur sieht, der sie gegen Behandlungen und Misshandlungen aller Art verteidigt, überlässt er es seines Erachtens den Rezipienten, ein endgültiges Urteil über ein Werk zu fällen. Er erhebt auch keinen Anspruch auf Wahrheit bei seinen Kritiken, allerdings versteht er es durch Polemisierung, Vereinfachung und Zuspitzung seine Leser oder sein Publikum zu beeinflussen. Schon seit Beginn seiner Karriere scheiden sich die Meinungen über die Art und Weise, wie Reich-Ranicki mit Autoren und deren Wer­ken umgeht und auch wie mit ihm umgegangen wird. Ein Ereignis übertrifft 2002 aber alles in der literarischen Welt bisher da Gewesene. Martin Walsers Roman „Tod eines Kritikers“ führt bereits vor dessen Erscheinen zu einem Skandal. Der FAZ-Mitherausgeber Frank Schirrma­cher, der wie immer bei einem neuen Walser-Werk über einen Vorabdruck in seiner Zeitung entscheiden soll, schreibt stattdessen einen öffentlichen Brief an Walser, in dem er ihn neben anderem mit dem Vorwurf des Antisemitismus belastet. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses Briefes ist es keinem Leser und auch fast niemandem im Literaturbetrieb möglich, die Vorwürfe zu überprüfen, da das Buch im Handel noch nicht erschienen war. Dennoch sehen sich viele im Medienbetrieb veranlasst, Stellung zu beziehen. Lange Zeit verläuft dies zu Gunsten von Schirrmacher. Der Autor Martin Walser ist wie ein Angeklagter vor Gericht, doch dass mit sachlichen Argumenten bei einer sehr ins Emotionale gesteigerten Debatte fast nicht anzukommen war. Genau dieses Thema, das des Hörensagens, scheinbarer Wahrheiten, Verleumdungen und medialer Inszenierungen behandelt sein Buch. Durch diesen monatelan­gen Diskurs gerät nicht zum ersten Mal die Funktion der Literaturkritik in Verruf. Hier wird beispiellos mit dem Autor und seinem Werk ins Gericht gegangen, ohne Rücksicht auf dessen Reputation und vor allem, was für Kritiker doch das Wichtigste sein sollte, ohne Rücksicht auf den tatsächlichen Inhalt und die Aussage des Buches. Es ist eine ungewollte Vorführung der Macht der großen Meinungsmacher im Kulturbetrieb und nur wenige entscheiden sich im Laufe der Debatte für eine abweichende Betrachtungsweise und müssen sich daraufhin nicht selten auch den Vorwurf des Antisemitismus anhören.

Im Folgenden ist es mir vor allem ein Anliegen, einen möglichen Lösungsansatz zu finden, warum gerade das Buch „Tod eines Kritikers“ zu einem Literaturskandal führte, warum auch Marcel Reich-Ranicki selbst, nach jahrelangen, schweren Angriffen auf seine Person, sich bei diesem Werk tatsächlich getroffen fühlte. Meine Methodik wird es sein, Marcel Reich-Ranickis Kritikprogramm darzustellen, also seine Vorstellung von guten und schlechten Bü­chern sowie seinen meist sehr persönlichen Bezug zu Autoren. Dafür erscheint es mir nötig, Traditionsbezüge von repräsentativen Vertretern verschiedener Kritikansätze in der Literatur­kritik herzustellen, um Rückschlüsse ziehen zu können, nach welchen Kriterien Reich-Ranicki bewertet. Außerdem stelle ich auch extreme Varianten der Kritik vor, wie sie in der Zeit des Dritten Reiches oder, auf andere Weise, in der DDR vorkamen.

Die Systemtheorie von Niklas Luhmann wird das theoretische Fundament bilden, auf das ich meine Annahmen stützen möchte. Sie erklärt die Daseinsberechtigung und die Funktion der Literaturkritik in einer Gesellschaft. Anhand des Literaturstreits der 90iger Jahre wurde die Autorität und Verantwortung eines Autors neu besprochen. Außerdem flammte die postruktu­ralistische Diskussion der 60iger Jahre darüber, ob und inwieweit der Autor und dessen Leben zum Textverständnis hinzugezogen werden dürfen, wieder auf.

Eine Beschreibung des Werdegangs von Marcel Reich-Ranicki in Polen und anschließend in Deutschland ist notwendig, um seine Grunderfahrungen mit Literatur und damit seine Vorlie­ben verstehen zu können. Repräsentative Beispiele seines Umgangs mit Schriftstellern sollen die Kriterien erklären, nach denen er gute von schlechter Literatur unterscheidet. Weiterhin werden die Gründe dafür vorgestellt, warum gerade er im deutschen Literaturbetrieb derart große Popularität und Einfluss erlangen konnte.

Zuletzt stellt sich die Frage, warum gerade Martin Walsers „Tod eines Kritikers“ für diesen ungeahnten Aufruhr sorgte. Vor allem die Feuilletons zweier großer und eigentlich seriöser Zeitungen lieferten sich einen Wettkampf, der schnell vom Inhaltlichen abwich und zu einer generellen Machtprobe untereinander wurde. Journalisten, denen es bei einer Debatte eigent­lich um Wahrheitsfindung gehen sollte, polarisierten ihre Leser. Mit dem Vorwurf des Anti­semitismus wurde erschreckend leichtfertig umgegangen. Meine Analyse des Textes soll also vor allem ein Erklärungsversuch sein, wie es dazu kam, dass sich Walser mit dem Vorwurf des Antisemitismus und der Mordphantasie gegen Marcel Reich-Ranicki konfrontiert sah. Für bei­des erscheint mir die Vorgeschichte zwischen Reich-Ranicki und Walser wichtig und frühere Be­schuldigungen gegen den Autor, antisemitische Tendenzen zu zeigen.

Wer sich entscheidet, über den populärsten und wohl auch umstrittensten Kritiker in Deutschland zu schreiben, findet sich wieder in einem Meer von Rezensionen, Interviews, Kommentaren, Büchern und Essays von ihm und über ihn. Obwohl Marcel Reich-Ranicki in diesem Jahr 85 geworden ist, kann keine Rede davon sein, dass er in den Medien keine Be­achtung mehr findet. Wenn seine Art der Kritik im Alter auch etwas milder geworden zu sein scheint, gibt es immer noch viele, die über ihn und vor allem gegen ihn etwas zu sagen wissen. Diese Arbeit kann also nur einen Teil dessen widerspiegeln, was sich tatsächlich in den letzten Jahrzehnten im Bereich des Literaturbetriebs mit und um Reich-Ranicki ereignet hat. Allerdings werden die größten, markantesten und umstrittensten Kapitel seines Arbeitslebens im Folgenden besprochen werden, um so einen einigermaßen vollständigen Einblick in die kontroverse Medienfigur Marcel Reich-Ranicki zu erhalten.

II. Traditionsbezüge in der deutschen Literaturkritik

Kritik an Literatur gab es bereits in der Antike. Dazu kann zum Beispiel die „skeptische Hinterfragung der großen Erzählungen des Mythos durch eine programmatisch vom Logos geleitete, ostentativ rationalistische und wissenschaftliche Philosophie“^[1] der Kritik an Texten im Allgemeinen zugeordnet werden. Weiterhin gab es Textstellen in klassischen griechischen und römischen Dichtungen, die „urteilend auf kanonisierte Werke und Autoren“^[2] Bezug genommen haben oder es wurde in Metatexten der Vorteil des einen gegenüber dem anderen Werk besprochen. In der Spätantike und dem Mittelalter „avancierte [die Literaturkritik] zu einem Instrumentarium der philologischen Sicherung, der sprachlichen und sachlichen Kommentierung und Auslegung des überlieferten Kanons und des Wissens über dessen Autoren.“^[3] Erst im 17. Jahrhundert kann von dem Kritikertum wie es heute verstanden wird gesprochen werden, als mehr und mehr Dichter sich in die Literatur einbrachten und es galt, ihre Texte für die Leserschaft, zum Beispiel im Hinblick auf ihren Stil, ihre Ästhetik oder ihre Moral, von einander unterscheidbar zu machen. Der Dichter war immer der ältere Bruder des Kritikers^[4], von dem sich dieser emanzipieren musste, zu dem, was heute unter einem Kritiker verstanden wird: „[J]ene Instanz, die zwischen Autor und Publikum vermittelt und die erst aufkommen konnte, seit es eine literarische Öffentlichkeit gibt, die an die Entstehung des Buchmarkts gebunden ist.“^[5] Der Kritiker fungiert seitdem als Sprecher für eine Leserschaft, indem er in ihrem Namen über neu erschienene Publikationen wertet und urteilt. Die Literaturkritik handelt fast immer autonom, lässt sich also nicht mit der Literaturgeschichte gleichsetzen. Ihre Verfechter sind zwar häufig einem in ihrer Zeit vorherrschenden ästhetischen Konzept zuzuordnen, sind aber eher so etwas wie die Repräsentanten eines Zeit­geistes, in dessen Namen sie Neues, beziehungsweise in ihren Augen Passendes, fordern. Bei der deutschen Literaturkritik steht nur eine spezielle Art von Texten im Fokus:

„Denn anders als der französische Begriff “critique“ und der englische “criticism“ umfaßt der deutsche “Kritik“-Begriff nicht die Gesamtheit literarischer Reflexionen, also wissenschaftliche und essayistische Betrachtungen ebenso wie poetologische und ästhetische Überlegungen der Autoren selbst, sondern beschränkt sich auf eine Buch- und Literaturbesprechung zumeist essayistischer Art.“^[6]

Besprochen wird ausschließlich schöngeistige Literatur, der Bereich wissenschaftlicher Texte zum Beispiel ist nicht Gegenstand der Literaturkritik, obwohl es natürlich auch unter Verfassern und Rezipienten wissenschaftlicher Arbeiten Meinungsaustausch gibt. Der Begriff „Kritik“ stammt von dem griechischen Verb „krinein“ und bedeutet „scheiden, trennen; entscheiden, urteilen“^[7]. Der also, der urteilt, „scheidet das Gute vom Schlechten, das Echte vom Unechten, das Richtige vom Falschen.“^[8] Das Wort „kritisieren“ bekam im Laufe der Zeit allerdings eine negative Konnotation; es wird auch im Duden mit „bemängeln, beanstanden“ gleichgesetzt.

Die erste Art von Kritikern im heutigen Verständnis spaltete sich in Frankreich im 17. Jahrhundert von den bisherigen universal gebildeten Gelehrten ab, die nur auf Latein rezensierten. Dieser „critique mondaine“^[9] bezog sich mehr auf die Gegenwart und neueste Buchproduktionen. Dieser neue Kritiker schrieb in der jeweiligen Volkssprache und richtete sich an ein größeres Publikum. Durch eine schnell steigende Zahl von Neuerscheinungen bestand vor allem Anfang des 18. Jahrhunderts der Bedarf an immer mehr Vorsortierung der Literatur durch die Kritiker. Je nach historischer Entwicklung kamen den einzelnen Funktionen der Literaturkritik unterschiedliche Gewichtungen zu, die Aufgaben blieben im Kern aber dieselben:

1. „informierende Orientierungsfunktion“^[10]: Hierbei soll die Kritik einen Überblick bei allzu vielen Neuerscheinungen schaffen.
2. „Selektionsfunktion“: Durch die Auswahl und die Bewertung von speziellen Werken bietet die Kritik den Lesern eine Entscheidungshilfe beim Kaufen der Lektüre.
3. „didaktisch-vermittelnde Funktion für das Publikum“: Die Literaturkritik kann und soll Wissen und Fähigkeiten vermitteln, die nötig sind, falls Werke eingespielte Lese­erwartungen durch beispielsweise neuartige Textkonstruktionen oder Ähnliches überfordern.
4. „didaktisch-sanktionierende Funktion für Literaturproduzenten“: Durch den Hinweis auf qualitative Stärken oder Schwächen in der Literatur kann die Kritik die Qualität zukünftiger Buchproduktion verbessern.
5. „reflexions- und kommunikationsstimmulierende Funktion“: Die Kritik fördert den öffentlichen Diskurs über Literatur und auch den innerhalb des Literaturbetriebes.
6. „Unterhaltungsfunktion“: Die Literaturkritik ist auch ein Teil des Journalismus, speziell des Feuilletons. Wie die Literatur selbst, die ihr Gegenstand ist, will auch die Kritik daran unterhalten.

Einige dieser Funktionen sind immer wieder angegriffen oder gar verurteilt worden, da zum Beispiel bei der Selektions- oder der didaktisch-sanktionierenden Funktion die Maßstäbe der einzelnen Bewertungen subjektabhängig und für den Leser oft nicht einsehbar sind. Außerdem ändern sich das moralische und ästhetische Empfinden oder aber politische Stimmungen, so dass ein Werk je nach Person oder Epoche unterschiedlich bewertet werden kann.

1. Historischer Rückblick anhand ausgewählter Beispiele

1.1. Lessing: Negation als pädagogische Funktion

Je nachdem, wie ein einzelner Kritiker seine Rolle im Literaturbetrieb verstand oder welche Rolle ihm historisch zugemessen wurde, änderte sich die Gewichtung der einzelnen Funktionen. Gottsched sah sich zum Beispiel in der Zeit der Frühaufklärung noch als „Richter, der den naturgemäßen Gesetzen der allgemeinen Vernunft in seinen Urteilen über Literatur Geltung verschafft, und als Erzieher, der den vernunft- und regelwidrigen Geschmack des Publikums verbessert.“^[11] Lessing, im Gegenzug, zwar auch ein Aufklärer, bevorzugte für sich jedoch den Begriff „Anwalt“; von ihm hat Reich-Ranicki diese Bezeichnung übernommen. Lessings Auffassung von Kritik teilt er in großen Zügen, denn Lessing machte, wie heute Reich-Ranicki, nicht Halt vor großen Persönlichkeiten:

„Aber deswegen, weil ich ihn für ein großes Genie erkenne, muß er überall bei mir Recht haben? Mit nichten. Gerade vielmehr das Gegenteil: weil ich ihn für ein großes Genie erkenne, bin ich gegen ihn auf meiner Hut. Ich weiß, daß ein feuriges Pferd auf eben dem Steige, samt seinem Reiter den Hals brechen kann, über welchen der bedächtige Esel ohne zu straucheln gehet.“^[12]

Vor allem Lessings ungekünstelte Umgangsform mit Künstlern imponierte Reich-Ranicki. Seine Polemik gegenüber dem Kritisierten war frei von jeder unechten Höflichkeit. Wenn es zu Tadeln galt, dann so deutlich, dass kein Zweifel übrig bleiben konnte. Sein Leitspruch, den Marcel Reich-Ranicki oft zitiert und für sich in Anspruch genommen hat, war: „Man schätzet jeden nach seinen Kräften. Einen elenden Dichter tadelt man gar nicht; mit einem mittelmäßigen verfährt man gelinde; gegen einen großen ist man unerbittlich.“^[13] Je mehr Einfluss er dem Künstler also durch sein Können auf die Leserschaft zusprach, desto mehr musste er diesen seines Erachtens beobachten und, wenn nötig, in dessen Schranken weisen. Das wichtigste Mittel, die Qualität der Literatur dauerhaft positiv zu beeinflussen, war für ihn, die negative Kritik an Werken „zur höchsten Würde“^[14] zu erklären. Er sprach der Ablehnung eine „pädagogische Funktion“^[15] zu, denn zuviel ungerechtfertigtes Lob lasse die Leser und Schriftsteller in dem Glauben, dass ihre Mittelmaß-Literatur ausgezeichnet sei und verhindere somit eine Steigerung ins Bessere.

1.2. Goethe: Verächter der Kritik

Doch obwohl die Kritiker, zunächst vor allem in den gebildeten Kreisen, relativ viel Beach­tung fanden, war dies nicht immer positiv. Schon von Anbeginn der Literaturkritik war ihr Nutzen umstritten. Es darf jedoch nicht unerwähnt bleiben, dass seit der Bildung des Buch- und Zeitungsmarktes die Schriftsteller und Verleger von den Rezensionen und den damit zusammenhängenden stetig steigenden Verkaufszahlen immer abhängiger wurden. Somit hing ihr Wohlwollen gegenüber der Kritik oder das Verfluchen derselben davon ab, wie gut oder schlecht ihr Werk in aller Öffentlichkeit behandelt wurde.

Johann Wolfgang von Goethe ist einer der bekanntesten Kritikverächter, Lessings Auffassung einer zur Qualitätsbesserung der Literatur notwendigen Negation konnte er nicht teilen. Von ihm stammt der in diesem Zusammenhang häufig verwendete Ausruf: „Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent“^[16] Dieser Satz ist aus Goethes Gedicht der „Rezensent“. Darin beschreibt er das „parasitäre Dasein des Kritikers- der sich vom Tische des Dichters nährt, um anschließend in der Nachbarschaft das Essen madig zu machen“^[17]:

„Da hatt ich einen Kerl zu Gast,/ Er war mir eben nicht zur Last,/ Ich hatt just mein gewöhnlich Essen./ Hatt sich der Mensch pumpsatt gefressen;/ Zum Nachtisch, was ich gespeichert hatt./ Und kaum ist mir der Kerl so satt,/ Tut ihn der Teufel zum Nachbar führen,/ Über mein Essen zu räsonieren:/ Die Supp hätt können gewürzter sein,/ Der Braten brauner, firner der Wein.-/ Der Tausendsackerment!/ Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent“^[18]

Goethe beschreibt die gängige Auffassung unter den Autoren, dass die Kritiker sich nur durch die Autoren und deren Schaffen ernähren könnten, da es ohne sie das Kritikertum nicht gäbe. Ihre Arbeit steht immer erst an zweiter Stelle, ist also das Sekundäre und darf dem Primären nichts vorschreiben, wenn die Kritiker nicht mit der Arbeit der Autoren zufrieden sind, dann sollten sie versuchen, es besser zu machen. Auch das ist eine gern verwendete Parole vermeintlich schlecht behandelter Autoren. Vor allem war Goethe wichtig, dass die Rezensenten den Wert eines wahren Genies begreifen und verstehen, dass „alles, was das Genie, als Genie tut, unbewußt geschehe“^[19] und somit auch keinerlei Reflexion mehr im Stande sein könne, das Werk zu verbessern. Häufig verglich er Kunst mit Schöpfungen der Natur, die perfekt sind und somit weder auf ihre Tauglichkeit geprüft noch bis ins letzte Detail verstanden werden müssen: „Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion ist, desto besser.“^[20] Goethe wünschte sich eine Leserschaft und Kritiker, die seine Dichtungen so hinnahmen wie er sie sah: als Meisterwerke. Als solche sollten sie nicht hinterfragt oder gar bemängelt werden, sein Rezept für die richtige Art Kunst zu konsumieren lautete so: „Man lese ein Buch und lasse es auf sich einwirken, gebe sich dieser Einwirkung hin; so wird man zum richtigen Urteil darüber kommen.“^[21] Was in den vielen Jahren der Literaturkritik immer wieder zur Sprache kam, war auch Goethes Ansicht, nämlich dass die zu genaue Analyse eines Textes dazu führt, dass von der Poesie nicht mehr viel übrig bleibt. Dass in seinem Gedicht „Schlagt ihn tot“ vielleicht seine persönliche Überzeugung steckte, zeigte sich bei seiner Aufforderung, jeden aus der Gesellschaft entfernen zu lassen, „dessen vernichtende Bemühungen nur die Handelnden mißmutig, die Teilnehmenden lässig und die Zuschauer mißtrauisch und gleichgültig machen könnten.“^[22] Er vertrat nicht im Mindesten Lessings Ansicht, niemals milde mit Genies umzugehen. Von dessen Glauben an die Wichtigkeit der Negation in der Literaturkritik wollte Goethe nichts wissen. Auch Thomas Mann sah fast ein Jahrhundert später die Literaturkritik mit den Augen Goethes, nannte sie „nachhinkend“^[23], da sie stets nur nach der Dichtung kommt sich aber anmaßt, beurteilen zu können, was gut oder schlecht ist und sich verhält, als könnte sie es besser machen. Goethe wollte nicht unbedingt die Kritik abschaffen, er wollte nur sicher gehen, dass er von unnötigem Interpretieren seiner Werke verschont bleibt. Er verlangte „Dankbarkeit statt Kritik“^[24]. Musste er allerdings, wie es häufiger vorkam, Texte anderer Autoren kritisieren, so war er dabei durchaus nicht zimperlich. Shakespeare war für ihn zum Beispiel nur zufällig ein Dichter für das Theater und auf diesem Gebiet erschien ihm seine Leistung nicht sehr bemerkenswert^[25]. Wurde er jedoch im Vorfeld von Autoren gelobt, oder brachten sie zum Ausdruck, dass sie ihn bewunderten und ihnen seine Meinung zu deren Dichtung wichtig war, so war Goethes Urteil stets milde. Selbst wenn er inoffiziell zugab, dass es einem Werk an Qualität mangelte, wie zum Beispiel Zacharias Werners „Attila, König der Hunnen“, so weigerte er sich, eine öffentliche negative Kritik herauszugeben^[26]. Goethe unterschied zwischen zerstörender und produktiver Kritik. Zum ersteren zählte er Lessings Methode, alles Schlechte eines Werkes öffentlich anprangern zu müssen. Er warf ihm und den Kritikern, die Ähnliches taten, vor, „irgendein[en] Maßstab oder irgendein Musterbild“^[27] aufzustellen, nach dem ein Kunstwerk beurteilt wird und gegebenenfalls daran scheitert. Seine produktive Art der Kritik sah vor, neben der erwähnten Dankbarkeit gegenüber dem Autoren, zu fragen, „was der Autor gewollt habe, ob dies vernünftig sei und inwiefern es ausgeführt wurde.“^[28] Allerdings übersah Goethe geflissentlich, dass auch hier ein persönlicher Maßstab angelegt wird, zum Beispiel bei der Entscheidung, was vernünftig ist. Dieser ansonsten intentionalistische Ansatz wird auch heute noch häufig verwendet. Darauf wird im Folgenden noch ausführlicher eingegangen.

Von Berufskritikern wird wiederum zur Bekräftigung der eigenen Objektivität gerne Friedrich Schlegels Ausspruch zitiert: „Goethe ist zu sehr Dichter, um Kunstkenner zu sein.“^[29] Einem Autoren fällt es möglicherweise schwerer, ehrlich über einen vermeintlichen Konkurrenten zu schreiben. Ist das Urteil negativ, läuft der Kritisierende Gefahr, bei der Besprechung seines nächsten Werkes von diesem Autoren ebenfalls schlecht bewertet zu werden. Ist es durchweg positiv, wirft man dem Kritiker dann aber wieder vor, nicht die Wahrheit geschrieben zu haben. Thomas Mann zum Beispiel rezensierte mit Freuden Werke bereits verstorbener Schriftsteller, bei den Aussagen zu noch lebenden Künstlern tat er sich hingegen schwer. Allerdings konnte man in vielen Fällen davon ausgehen, dass er die meisten Bücher seiner Kollegen kaum kannte^[30]. Das ist nicht untypisch für Künstler und spricht dagegen, dass sie gute Rezensionen schreiben können, da sie häufig zu egozentrisch sind, als dass sie sich ernsthaft für die Werke der Kollegen interessieren könnten.

1.3. Drittes Reich: Propaganda statt Kritik

Einen nie zuvor da gewesenen Einschnitt in die Meinungsfreiheit der Kritik erlebte Deutschland in der Zeit des Drittes Reiches. Die dem Regime als unbequem empfundenen Bücher wurden nicht länger verbal kritisiert, sondern verboten, die Autoren häufig verhaftet, vertrieben und sogar ermordet. Die Literaturkritik, die dafür sorgen sollte, den Lesern ein vernünftiges Angebot an guter Literatur zu bieten, verlor ihre eigentliche Aufgabe, denn sie hatte nicht länger über die Auswahl der Texte zu entscheiden. Seit der Machtübernahme der Nationalsozialisten kümmerten sich höhere Instanzen um Lesens- oder nicht Lesenswertes für das deutsche Volk. Krank“ und „undeutsch“^[31] waren die Schlagworte, nach denen Texte und deren Autoren aussortiert wurden. Erst kurz vor den im ganzen Land geplanten Bücherverbrennungen wurden die Menschen darüber aufgeklärt, welche Literatur betroffen war und somit in Zukunft verboten sein würde:

„ ‚1. Gegen Klassenkampf und Materialismus. Für Volksgemeinschaft und idealistische Haltung (Marx, Kautzky)’; ‚2. Gegen Dekadenz und moralischen Verfall. Für Zucht und Sitte in Familie und Staat (Heinrich Mann, Ernst Glaeser, Erich Kästner)’; ‚4. Gegen seelenzerfasernde Überschätzung des Trieblebens. Für den Adel der menschlichen Seele (Freud’sche Schule, Zeitschrift Imago)’; ‚7. Gegen literarischen Verrat am Soldaten des Weltkrieges. Für Erziehung des Volkes im Geiste des Wehrhaftigkeit (Erich Maria Remarque)’“^[32]

Es wurde „die Parteiamtliche Prüfungskommission zum Schutze des NS-Schrifttums“^[33] eingeführt, die dafür zu sorgen hatte, dass das nationalsozialistische Gedankengut durch Literatur verbreitet wurde und dadurch dessen Akzeptanz im Volk gesichert war. Es gab allerdings auch durch Autoren in der „inneren Emigration“ und durch noch nicht ganz gleichgeschaltete Zeitungen wie die „Neue Rundschau“, die „Deutsche Rundschau“ oder die „Frankfurter Zeitung“^[34] noch hier und da Möglichkeiten zu versteckter Systemkritik, vor allem in der Auseinandersetzung mit neuen Büchern im unpolitischen Feuilleton, also in der Literaturkritik. Auch dadurch, dass man sich innerhalb der NSDAP darüber uneinig war, welche Literatur die richtige für Deutschland sei, ergaben sich Spielräume für die Literaturkritik. 1936 jedoch wurde die Kritik an jeglicher Kunst in ihrer bis dato bekannten Art und Weise von Goebbels verboten:

„[…] untersage ich mit dem heutigen Tag endgültig die Weiterführung der Kunstkritik in der bisherigen Form. An der Stelle der bisherigen Kunstkritik, die in Verdrehung des Begriffs ‚Kritik’ in der Zeit jüdischer Kunstüberfremdung zum Kunstrichtertum gemacht worden war, wird ab heute der Kunstbericht gestellt; an die Stelle der Kritikers tritt der Kunstschriftleiter. Der Kunstbericht soll weniger Wertung als vielmehr Darstellung und damit Würdigung sein. Er soll dem Publikum die Möglichkeit geben, sich selbst ein Urteil zu bilden […].“^[35]

Bewusst nutzte Goebbels bekannte, Jahrzehnte alte Ressentiments gegenüber der Literatur­kritik, um die Abschaffung derselben zu begründen. Ironischerweise klingen die Behauptun­gen, dass die Kritiker sich wie Richter gegenüber der Kunst verhielten und das Genie und dessen Werk nicht, wie sie es sollten, als vollkommen akzeptieren, sondern es stets nur bemängelten, wie Goethes Tiraden auf die mangelhafte Literaturkritik. Auch er warf den Kritikern vor, mit ihrer Vorauswahl, der Fehlersuche und der Beurteilung der Werke den Leser für unmündig zu erklären. Insbesondere hielt Goethe nichts von einer Wertung der Werke, denn das Volk sollte seines Erachtens jedem Künstler für dessen Arbeit einfach dankbar sein. Doch natürlich hatte Goebbels nicht wirklich vor, keine Vorauswahl zu treffen und nicht auf die Leser durch einen bestimmten Typus von Kunst einzuwirken; an einem selbst gebildeten Urteil der Leser lag ihm sicher wenig. Er und seine Prüfungskommission ließen nicht regimetreue Werke überhaupt nicht zu. Daher gab es bei denen, die für die Öffentlich­keit zugänglich waren, in seinen Augen auch keinen Grund für negative Kritik. Goebbels täuschte mittels der vielen immer wieder aufgebrochenen Vorurteile oder Vorbehalte gegenüber einer institutionalisierten Kritik eine scheinbare Übereinstimmung mit den Ansichten wahrer deutscher Genies vor. Tatsächlich aber erinnerten die nunmehr nach festen Richtlinien geschriebenen Rezensionen an reine Werbetexte für das jeweilige Werk. Eine Standardbuchbesprechung sollte folgendermaßen aussehen: „Zusammenfassung des Inhalts mit Zitatproben, ideologische Überprüfung, knappe Bemerkungen zu Stil und Form, formelhafte Bewertung […], Angabe des Zielpublikums.“^[36] An den Weg, den die Literatur-kritik im Dritten Reich gehen musste, erinnern heutzutage die Verfechter der negativen Kritik mahnend, da diese damals, innerhalb der erlaubten Literatur, ausgeschlossen war.

Die Kritik an der im Exil entstandenen Literatur gestaltete sich fast ebenso schwierig, da auch hier ein Merkmal zu deren Aufgabenerfüllung fehlte: Im Ausland war es nicht wie in Deutschland die fehlende Meinungsfreiheit, sondern die fehlende Leserschaft. Eine Kommu­nikation zwischen Schriftstellern untereinander und Schriftstellern und Kritikern fand zwar statt, ist aber im Sinne einer Literatur für die Menschen außerhalb des Literaturbetriebes so nicht ganz vorgesehen. Auch das Leben in unterschiedlichen Ländern sorgte für Verständi­gungsschwierigkeiten. Viele Literaturzeitschriften, wie die von Klaus Mann in Amsterdam herausgegebene „Die Sammlung“^[37], mussten nach wenigen Auflagen mangels Abonnenten vom Markt genommen werden. Größtenteils beschäftigten sich die Exilanten mit ihrer eigenen Literatur als Gegenpol zum nationalsozialistischen Gedankengut, seltener besprachen sie Literatur, die in jener Zeit innerhalb Deutschlands entstand. Da es weniger Berufskritiker gab, die sich zu Wort meldeten, mussten Autoren über Autoren schreiben und das verlief, wie bereits bei Goethe beschrieben, selten ehrlich. Entweder wollten die jeweiligen Kritisierenden bei der nächsten Besprechung ebenfalls wohlwollend behandelt werden und milderten ein womöglich negatives Urteil etwas ab oder es gab, den besonderen Umständen geschuldet, einen weiteren Punkt, der in die Bewertung mit einfloss: Die Autoren mussten sich häufig auch auf ihre politische Gesinnung, ihre Ideologie prüfen lassen. Nicht selten kam es zu einer Abrechnung der Autoren untereinander und zu einer Differenzierung der Exilanten in unterschiedliche Ränge: Je nach Vorgeschichte in Deutschland, der sozialen Herkunft und dem wirtschaftlichen Auskommen im Exil wurden Autoren in Kategorien wie guter Emigrant oder Mitläufer eingeteilt^[38]. Die Zeichen standen, wenigstens für den Versuch, objektiv zu kritisieren, in Zeiten des Dritten Reichs also denkbar schlecht.

1.4. DDR: Schreiben mit gelähmter Hand

Ein weiteres Beispiel für eine andere Form der Literaturkritik ist die Art, wie die damalige Deutsche Demokratische Republik damit umgegangen ist. So sehr sich dieses Land als „Literaturgesellschaft“^[39] verstand, so wenig war Lesen eine Privatangelegenheit: Literatur stand „im Dienst des Aufbaus einer neuen humanistischen Gesellschaft und ist Teil der Propaganda für die herrschende Ideologie.“^[40] Die Literaturkritik hatte im Sinne der SED dafür zu sorgen, dass die Menschen Bücher lasen, die ihnen auf der einen Seite das dekadente Leben des imperialistischen Klassenfeindes als negativ aufzeigten und auf der anderen Seite die erstrebenswerten Tugenden wie „Fleiß, Gemeinsinn, Klassenbewußtsein“^[41] positiv vermittelten. So konnte man im besten Fall gute Persönlichkeiten mit gemeinsamen Zielen und Werten ausbilden. Die Literaturkritik war keine autonome Institution, sondern unterlag der Aufsicht der Partei. In der Presse und auch in der Literaturkritik wurde eine „Wir“-Sprache^[42] bevorzugt, die eine Zusammengehörigkeit aller Menschen in der DDR propagieren sollte. Die Literaturkritik erfuhr in der DDR eine bisher nicht da gewesene Entgrenzung, da die SED der Literatur eine ungewöhnliche Relevanz bei der geistigen Bildung der Gesellschaft zusprach. Nicht nur die Institutionen, die unmittelbar mit Literatur beschäftigt waren, sollten sich um deren Qualität im Sinne der damaligen Ideologie bemühen, sondern auch „Organisationen wie FDGB, FDJ, DFD“^[43]. Zudem sollte unter anderem „in den Betrieben, volkseigenen Gütern und den Maschinentraktorenstationen, […] in den landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaften[…]“^[44] die Massenverbreitung der Bücher organisiert werden. Die Beurteilung der neuen Werke unterlag nicht mehr nur professionellen Literaturkritikern, sondern wurde häufig ein öffentliches Diskussionsthema, beschäftigte sogar SED Führungsmitglieder. Walter Ulbricht oder Erich Honecker sahen sich auch als „oberste Kunstrichter des Landes“^[45]. Zudem erhielt die Laienkritik einen festen Platz in den Zeitungen, wenn sich die Rezensenten als Parteigenossen ausweisen konnten. Öffentliche, kontroverse Debatten so wie wir sie heute kennen, die von der Parteimeinung abwichen, waren hingegen nicht erwünscht, denn „Pluralismus, Vielstimmigkeit und Dissens“^[46] galten als typische Merkmale kapitalistischer Gesellschaften. Durch all das verlor die institutionelle Literaturkritik ihre Autorität. Am meisten jedoch wurde sie dadurch beschnitten, dass es Wochen dauerte, bis ein Buch und dessen Besprechung alle Gremien durchlaufen hatte und letztlich als gut oder zumindest unbedenklich im Sinne der SED freigegeben wurde. Es gab somit eine Vorkritik, Zensur, nach deren internen Kriterien Bücher aussortiert wurden, und eine Nachkritik, die im besten Fall das als positiv durchgelassene Buch auch als solches bewerten sollte. Passierte es hingegen doch einmal, dass ein problematischer Text an die Öffentlichkeit gelangte, so hatte die institutionelle Kritik als „ideologischer Wächter“^[47] zu fungieren, der mit „Hetzkampagne[n], Verrissen und gezieltem Totschweigen schwierige Autoren zu demontieren sucht[e], wie es Wolf Biermann, Christa Wolf oder Volker Braun widerfahren ist.“^[48] Aber es gab auch einige Kritiker, die künstlerische Werke durchzusetzen vermochten, die nicht dem strickten sozialistischen Muster entsprachen. Dies geschah allerdings meist mit dem Hinweis auf die vorbildliche Parteilichkeit des Künstlers. So waren die Personen hinter den Werken immer auch ein Thema in den Rezensionen. Wurde einem Autor eine ideologische Unbedenklichkeit im Sinne der Partei bescheinigt, war dessen thematisches und stilistisches Arbeitsspektrum dehnbarer als das anderer.

Immer wieder gab es ein Anprangern des Zustandes, in dem sich die DDR-Kritik befand. Franz Fühmann beispielsweise warf der Kritik vor, „durch ihre ideologischen Erwartungs­haltungen das Wesen der Literatur zu verfehlen“^[49]. Doch viel Veränderung konnten er und andere damit nicht bewirken. Allerdings emanzipierte sich die Literatur der DDR in zunehmendem Maße und fand neue Wege, sich auch außerhalb des gewünschten Kodex auszudrücken. Texte mit utopischen Themen, dem Hautaugenmerk auf einer „Mehrdeutigkeit“ und einer „ästhetische[n] Eigenständigkeit“ der Literatur, konnten unter dem vermeintlichen Vorwand, eine Art „Lebenshilfe und Vorkämpferin für einen utopischen, menschlichen Sozialismus“^[50] zu sein, publiziert werden. Neben den sonst häufig stereotypen Figuren in der Literatur, die sich fortschrittlich gegen Feinde aller Art in der Gesellschaft durchsetzen, konnten nun vielschichtigere Charaktere entwickelt werden, deren Welt vielleicht utopisch war, aber viel Spielraum für verhasste oder erwünschte Lebensräume bot. Letztlich blieb aber das gesamte Schreibwesen unter dem Druck der Zensur. Wenn sich auch manchmal die Fesseln etwas zu lockern schienen, so waren die Autoren und Kritiker dennoch immer angebunden:

„Auch ernstzunehmende, eigenständige denkende Literaten ließen sich in die Texte hineinreden, fanden sich mit Streichungen ab oder griffen von vornherein nur nach Themen, deren Veröffentlichung ihnen möglich erschien. Existenzangst, Erfolgssucht, Bequemlichkeit oder Feigheit spielten dabei sicher auch eine Rolle, oft aber war auch ein Verantwortungsbewußtsein entscheidend, das Kompromisse in Kauf nahm, um in der Öffentlichkeit wirken zu können. Um einen Gedanken, der wichtig schien, unter die Leute bringen zu können, gab man den anderen preis.“^[51]

Viel zu leicht machen es sich Kritiker, die behaupten, die Autoren hätten sich offensiver gegen eine derartige Beschneidung ihrer Meinungsfreiheit wehren müssen. Ganz abgesehen vom wirtschaftlichen Faktor, nicht mehr gedruckt zu werden, oder der Angst, bestraft zu werden, haben auch viele lange Zeit an das Gute im Sozialismus geglaubt und meinten, für die richtige Seite zu arbeiten. Dass aber nicht alles schwarz oder weiß war, vergaßen auch häufig die Kritiker in der BRD, die dazu neigten, Bücher, die in der DDR verboten wurden, von vornherein „mit dem Heiligenschein des Märtyrertums [zu] umgeben“^[52]. Damit war eine objektive Kritik auch dort nicht mehr möglich. Benannte der Rezensent ein schlechtes Buch als solches, musste er sich vorwerfen lassen, gemeinsamer Meinung mit einem kommunistischen Regime zu sein. Hielt er es für gut, dann womöglich nur deswegen, weil es in der DDR verboten worden war. Die Zensur der gesamten DDR Literatur hatte also nicht nur große Auswirkungen auf das Arbeiten in diesem Land, sondern sogar auf das Arbeiten über die Grenzen hinweg. Kein Kritiker, kein Autor ist frei von äußeren Einflüssen, seien sie politischer, sozialer oder eben ideologischer Art. Es kommt darauf an, inwieweit man diesen Einfluss erkennt, akzeptiert und für sich nutzt.

1.5. Heute: Multimediale Inszenierung

In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg bis heute hat sich viel in der deutschen Literaturkritik verändert. Relativ schnell wurden neben dem Feuilleton in Zeitungen oder Podiumsdiskussionen neue Wege gefunden, öffentlich Bücher zu besprechen. Schon kurz nach Kriegsende gab es Sendungen im Radio, danach Magazine im Fernsehen, die sich dem Thema Literatur widmeten. Auch das Internet wird seit seiner Verbreitung mehr und mehr von Zeitungen oder Verlagen als neues Podium etabliert, und es entstanden Online-Rezensionsforen, die ebenso von Laien wie von Berufskritikern und Literaturwissen­schaftlern genutzt werden. Neben dem wohl bekanntesten Fernsehmagazin für Bücher, dem „Literarischen Quartett“, das 2001 auf Wunsch von Marcel Reich-Ranicki beendet wurde und auf das in den folgenden Kapiteln noch näher eingegangen wird, bieten sich zum Vergleich vier neuere Sendungen an, die veranschaulichen, wie unterschiedlich sich die Moderatoren beziehungsweise das Format dem Thema Literatur nähern.

Denis Scheck stellt seit Februar 2003 einmal im Monat in „Druckfrisch“ bis zu 16 Bücher vor, die er jeweils mit nicht mehr als drei Sätzen bespricht^[53]. Er hat als Auswahl stets Bücher der „Spiegel-Bestsellerliste“, darunter auch Kochbücher oder andere Sachbücher. Scheck befindet sich nie im Studio, er dreht seine Sendungen an öffentlichen Plätzen. Es ist keine Interaktion mit Lesern geplant, sie ist aber möglich. Scheck ist zwar studierter Litera­turwissenschaftler, beschränkt sich aber bei der Besprechung auf eine kurze Inhaltsangabe und auf persönliche Empfindungen gegenüber einem Werk^[54].

Die im NDR produzierte Sendung „Kulturjournal“ und „Kulturzeit“ auf 3Sat sind sich ziemlich ähnlich: Bei beiden wird meist nur ein Werk vorgestellt, statt sich der Wiedergabe des Inhalts zu widmen, werden Textpassagen vorgelesen, oft vom Künstler selbst. In „Kulturzeit“ wird über Filmeinspieler versucht, sich dem Text zu nähern und dem Zuschauer ein Gefühl für die Thematik des Buches zu vermitteln. Bei beiden steht die Ruhe, die die Moderatoren ausstrahlen, im Vordergrund, es wird offensichtlich, dass genügend Zeit für eine ausführliche Besprechung des Buches zur Verfügung steht.

Das momentan erfolgreichste Büchermagazin im deutschen Fernsehen, mit rund zwei Millionen Zuschauern pro Sendung, ist „Lesen!“ mit der Moderatorin Elke Heidenreich. Sie hat sich bereits seit vielen Jahren durch ihre eigenen Bücher und Rezensionen in verschiedenen Zeitungen eine große Fangemeinde aufgebaut. In ihrer halbstündigen Sendung werden mehrere Bücher besprochen und ein prominenter Studiogast empfangen. Die Zeit für ausführliche Buchbesprechungen bleibt nicht. Elke Heidenreich sucht die Werke nach ihren persönlichen Vorlieben aus, darunter fallen niemals „flapsige Frauenromane, Fantasy, Krimis“^[55]. Sie sichtet für ihr Publikum die Neuerscheinungen auf dem Buchmarkt, um dann eine kleine Auswahl der Texte vorzustellen, die sie für besonders gelungen hält. Negative Kritik an Büchern macht sie keine, denn ihre kurze Sendezeit möchte sie besser darauf verwenden, zu sagen, was man lesen und nicht was man nicht lesen soll^[56]. Ihr Programm oder Konzept, wonach sie für sich ein gutes Buch definiert, ist denkbar einfach: „Wenn ich beim Lesen nirgendwohin abschweife, sondern bis zuletzt bei der Geschichte bleibe.“^[57] Das Thema und die erzählerische Umsetzung ist ihr das Wichtigste an einem Text, auf ästhetische oder formale Aspekte geht sie, zumindest in ihrer Fernsehsendung, nicht ein. Jeder einflussreiche Kritiker wird irgendwann nach seinen Maßstäben gefragt, nach denen er Bücher bewertet und warum er meint, die Menschen beraten zu können. Jeder hat sich bis jetzt mit den Antworten schwer getan. Auch Elke Heidenreich äußert sich, wie eben erwähnt, über ihre Maßstäbe nur insoweit, dass Bücher „packend und fesselnd“^[58] sein müssen, um ihr zu gefallen. Doch dies sind sehr subjektive Kriterien, die einer wissenschaftlichen Analyse nicht standhalten können. Weiterhin glaubt sie, dass die Menschen auf sie hören, weil sie spüren, dass sie ihnen nichts verkaufen und mit ihrer Buchauswahl auch nichts beweisen, sondern ihnen nur die „Freude am Lesen“^[59] vermitteln möchte. Unterstrichen wird die Schlichtheit ihres Fernsehkonzeptes durch die einfache Aufmachung des Studios, in dem keine Designermöbel und nicht viel Requisite zu finden sind. Außerdem spricht sie in einfachen Sätzen kurz und knapp ihr Urteil aus, sodass jeder sie verstehen kann und nicht literarisch versiert sein muss. Die Zuschauer­zahlen und auch der hohe Absatz der Bücher, die in ihrer Sendung besprochen werden, scheinen ihr und ihrem Konzept Recht zu geben.

Bei allen Sendungen, etwas eingeschränkter bei denen von NDR und 3sat, geht es hauptsächlich um die Inhaltswiedergabe der neuesten Bücher, mit sehr wenig Augenmerk auf ästhetische, formelle oder autorbezogene Merkmale. Es scheint kaum mehr Zeit zu sein für ausführlichere Darstellungen neuer Werke. Auch bei Zeitungsbewertungen berichtet Sigrid Löffler von zunehmenden Verknappungstendenzen der Rezensionen, immer auf Kosten des Werkes: Sie wurde von einer Frauenzeitschrift gebeten, zu Susan Sontags Roman „Der Liebhaber des Vulkans“ eine Besprechung zu schreiben. Dieses Buch umfasst 550 Seiten und der Zeitung genügte eine Kritik von „ein bis drei Zeilen“^[60].

Für Löffler scheint das „symptomatisch für einen neuesten Medientrend zu sein: Inkompetenz, gepaart mit ‚Vereinfachung und radikaler Verkürzung’. Der Trend zielt auf Abschaffung der Kritik. ‚Die schnelle Meinungsbefragung von Prominenten ersetzt die kritische Meinung’, das Modell der Hitparade werde auf alle Kulturbereiche übertragen, der kritische Diskurs abgelöst‚ durch journalistische Straßenverkehrstafeln’.“^[61]

Der Vorteil, dass Literaturkritik nicht mehr nur länger in Tageszeitungen oder Literaturzeit­schriften zu finden ist, sondern in Medien wie dem Internet, Fernsehen, Frauenzeitschriften oder sogar Stadtmagazinen zu einem festen Bestandteil wurde, und somit viel mehr Menschen erreicht werden können als noch vor Jahren, geht möglicherweise zu Lasten der Qualität der Rezensionen. Die Unterhaltungsfunktion, die die Literaturkritik schon immer auch zu erfüllen hatte, hat in diesem Jahrhundert an Bedeutung gewonnen. Die Literatur selbst wird haupt­sächlich gekauft, um vom Alltag abzulenken. Aber auch viele Kritiken, im Fernsehen oder in Zeitungen, unterhalten durch Polemisierung, Zuspitzung und Stilisierung, vor allem deshalb, um in der Masse der Rezensionen überhaupt noch aufzufallen. Daneben wird die didaktisch- sanktionierende Funktion, die durch das Aufzeigen inhaltlicher oder ästhetischer Mängel in neu publizierten Büchern dafür sorgen soll, dass die Qualität der gesamten Literatur verbessert werden kann, kaum mehr beachtet. Es gibt zwar nicht selten negative Kritiken, aber zur allgemeinen Qualitätsverbesserung im Lessingschen Sinn können sie nicht dienen, da meist keine Zeit darauf verwendet wird, die Fehler zu erörtern und Verbesserungsvor­schläge zu unterbreiten. Hierbei wird nur deutlich, dass die Literaturkritik in unterschiedlichen Literaturverhältnissen einen jeweils anderen Stellenwert in der Gesellschaft besitzt und dass sich damit auch jeweils ihr eigenes Selbstverständnis ändert.

2. Literaturkritik im medialen Zeitalter- eine systemtheoretische Betrachtung

Antworten auf die Fragen, warum die Literaturkritik sich trotz aller Stimmen gegen sie im Literaturbetrieb nicht nur behaupten kann, sondern auch nicht mehr wegdenkbar ist, welche Bereiche der Gesellschaft von ihr bedient werden und mit welchen Methoden Kritiker arbeiten, bietet die Systemtheorie von Niklas Luhmann.

In einer modernen Gesellschaft bezieht jeder einzelne Mensch sein gesamtes Wissen durch die Massenmedien. Damit meint Luhmann, dass alles, was der Mensch glaubt, über die Gesellschaft und über die Welt zu wissen, eine Zusammenschmelzung von sämtlichen Sachverhalten ist, die er im Laufe seines Lebens aus Einrichtungen bezieht, die sich „zur Verbreitung von Kommunikation technischer Mittel der Vervielfältigung bedienen“^[62], das heißt aus Büchern, Zeitschriften, Zeitungen, aber auch dem Fernsehen, Radio oder dem Internet. Selbst die Erzählungen anderer stammen wiederum von Erfahrungen durch und mit Massen­medien. Im Gegensatz zu vormodernen Gesellschaften lernt der Mensch heutzutage weniger empirisch, sondern mehr durch bereits vorgegebene Theorie- oder Gedankenkonstrukte. Da der Mensch aber reflektierfähig ist, kann er erkennen, dass er diesen Medien grundsätzlich misstrauen muss. Wobei hier noch Unterschiede gemacht werden, welchem Medium mehr Glaubwürdigkeit zugesprochen wird und welchem weniger. Beispielsweise ist es eine gängige Annahme, dass die Nachrichten von öffentlich-rechtlichen Sendern fundierter und vertrauenswürdiger sind als jene von privaten. Luhmann spricht bei der Tatsache, dass alles Wissen über die Massenmedien aufgenommen, den Quellen aber dennoch misstraut wird von „einem Effekt der funktionalen Differenzierung der modernen Gesellschaft“.^[63] Der Mensch durchschaut zwar das System, welches Wissen zur Verfügung stellt, er reflektiert, kann und wird es aber nicht verändern. Das ist ein „‚Eigenverhalten’ der modernen Gesellschaft […], die auch dann stabil [bleibt], wenn ihre Genetik und ihre Funktionsweise aufgedeckt sind.“^[64]

Diese moderne Gesellschaft erklärt Luhmann als ein System, dass sich in mehrere funktionale Subsysteme, wie zum Beispiel Wissenschaft, Politik, Wirtschaft, Recht, Familie, ausdifferenziert hat, die untereinander gleichrangig, aber autonom sind. Es sind autopoietische Systeme, die sich selbst erhalten und selbst reproduzieren, vergleichbar mit einem biologischen Organismus, und sich dementsprechend sich von ihrer Umwelt abgrenzen^[65]. Die Subsysteme orientieren sich an jeweils einer für die Gesellschaft notwendigen Funktion und sind somit Funktionssysteme, „die Erwartungen ordnen und zur Bewältigung zugespitzter Kommunikationsprobleme dienen“^[66]. Alle Subsysteme und somit auch das Gesellschaftssystem bauen auf Kommunikationen und Interaktionen als Kleinstelemente auf. Vor allem die Kommunikation bildet das Fundament, ohne das eine Gesellschaft nicht funktionieren kann. Luhmann versteht darunter eine Synthese aus drei Komponenten: „Mitteilung, Information und Verstehen: Kommunikation kommt zustande, wenn verstanden wird, dass eine Information mitgeteilt wurde.“^[67] Mindestens zwei Personen sind bei einer Kommunikation notwenig, eine, die mitteilt (alter), und eine, die versteht (ego). Dabei muss das Mitgeteilte, die Information, nicht bei beiden identisch sein, denn die Kommunikationspartner haben unterschiedliche Erfahrungen, Perspektiven oder Wissensstände, aus denen heraus sie agieren. Von einer „erfolgreichen Kommunikation“ spricht man, wenn „ursprünglich selegierte Informationen verstanden und als Grundlage von Folgekommunikationen angenommen“^[68] werden.

Durch die Abgrenzung der einzelnen Systeme untereinander entstand die moderne Individualität^[69] und Subjektivität der Menschen, da sich Persönliches immer mehr vom sozialen Leben entfernte. Allerdings stehen mittlerweile jedem in der modernen Gesellschaft sämtliche Subsysteme zur Verfügung: Der Mensch erhält Erziehung, kann Verschiedenes konsumieren, sich politisch oder sozial engagieren und vieles mehr. In den jeweiligen Inter­aktionen mit Mitmenschen muss der Einzelne eine adäquate Rolle übernehmen, damit das System funktionieren kann. Bei einem Arztbesuch beispielsweise ist die zu übernehmende Rolle die des Patienten, in der Schule die des Schülers oder Lehrers. Das allerdings hat zur Folge, dass der Mensch in seiner Ganzheit nicht wahrgenommen wird und sozial ortlos bleibt. Durch die abgeschlossenen Systeme, rational gelenktes Rollenverhalten ohne größere Rücksicht auf die emotionalen Zustände der Agierenden und die zunehmenden räumlichen und zeitlichen Distanzen erschwert sich vor allem die Kommunikation: „Mit zunehmender Interaktionsentfernung sinkt die Wahrscheinlichkeit, überhaupt einen Adressaten zu erreichen. Zweitens ist nicht gesichert, daß Ego versteht, was Alter meint und drittens auch noch dessen Selektionsinhalt als Prämisse eigenen Verhaltens übernimmt.“^[70]

Medien wiederum, die nicht nur das gesamt-gesellschaftliche Wissen vermitteln, haben nun nach Luhmann die Funktion, Kommunikation wahrscheinlicher zu machen, indem sie durch ihre Verbreitungsmöglichkeiten ein ständiges Kommunikationsangebot bereithalten. Da aber durch die Zwischenschaltung von Technik „keine Interaktion unter Anwesenden zwischen Sendern und Empfängern stattfinden kann“^[71], müssen die Organisationen, die die Kommunikation produzieren, zu einem großen Teil hoffen, dass ihre Themen auf Interesse oder Akzeptanz bei den Menschen stoßen. Das hat allerdings vereinheitlichte, nicht individuengerechte Programme zur Folge. Die Realität, die Medien produziert, ist eine doppelte. Zum einen besteht sie aus „ihren eigenen Operationen. Es wird gedruckt und gefunkt. Es wird gelesen. Sendungen werden empfangen. Zahllose Kommunikationen der Vorbereitung und des Nachher-darüber-Redens umranken dieses Geschehen.“^[72] Des Weiteren ist das Realität, was für die Massenmedien und deren Rezipienten als solche erscheint. Es ist eine „transzendentale Illusion“, die von Luhmann als „Sequenz von Beobachtungen, oder genauer: von beobachtenden Operationen“^[73] bezeichnet wird.

Unter einem Beobachter erster Ordnung wird der verstanden, der das Gegebene als Tatsache, als „erste[…] Realität“ behandelt, ein Beobachter zweiter Ordnung beobachtet das Beobachten erster Ordnung, also die „zweite Realität“^[74]. Da aber auch die Massenmedien selbstreferentiell arbeiten, wissen sie, dass sie Realität konstruieren und, sogar noch mehr, dass jede „Erkenntnis (und damit alle Realität) eine Konstruktion ist“^[75]. Dass es die eine, wirkliche Realität nicht gibt, behauptet Luhmann nicht, nur:

„Die These des operativen Konstruktivismus führt [...] nicht zu einem ‚Weltverlust’[…]. Aber sie setzt Welt nicht als Gegenstand, sondern im Sinne der Phänomenologie als Horizont voraus. Also als unerreichbar. Und deshalb bleibt keine andere Möglichkeit als: Realität zu konstruieren und eventuell: Beobachter zu beobachten, wie sie die Realität konstruieren.“^[76]

Je komplexer ein Gesellschaftssystem aufgebaut ist, desto mehr Realitäten können ungestört nebeneinander existieren. Das ist beispielsweise bei Statistiken zu erkennen, die in wissen­schaftlichen Analysen als realer Beweiß für eine These verwendet werden, aber eigentlich nur einen Teil der Realität wiedergeben können. Generell neigt die Gesellschaft dazu, wissen­schaftlichen Analysen mehr Glauben zu schenken als im Vergleich dazu weniger fundiert wirkenden Medienaussagen. Aber „das kann nur heißen: die [eine] Konstruktion mit einer anderen zu vergleichen“^[77].

Auf der Ebene der Beobachtung ist vor allem markant, dass alles Beobachten eine Unterscheidung voraussetzt. Dabei ist wichtig, dass nur das beobachtbar ist, was man voneinander unterscheiden und abgrenzen kann, wie zum Beispiel Ereignisse. Die Welt im Ganzen ist nicht beobachtbar, da es nichts gibt, womit sie verglichen werden könnte. Ein Beobachter muss also etwas von etwas anderem unterscheiden, beispielsweise ein Kunstwerk, ein hergestelltes Objekt, von einem Nicht-Kunstwerk, einem natürlichen Objekt^[78]. Nach der Unterscheidung folgt die Bezeichnung des Beobachteten. Doch es gibt auch festgelegte Formen, derer sich ein Beobachter für eine Unterscheidung bedienen kann, wie Kunsttheorien oder Gesetzestexte. Beobachter, die die gleiche Unterscheidung wählen, operieren gleichsinnig. Ein Beobachter erster Ordnung ist derjenige, der Sachverhalte beobachtet und diese als gegeben akzeptiert. Bei dieser Beobachtung steht das Was im Vordergrund, der Beobachter beobachtet nur das, was er sieht, und obwohl auch er Unterscheidungen trifft und Bezeichnungen findet, so sind diese nicht erkennbar oder analysierbar.

Ein Beobachter zweiter Ordnung beobachtet Beobachtungen, wieder mit Hilfe von Unterscheidungen, nur, dass er diese und die der ersten Beobachtung diesmal sichtbar machen kann, weil er sich um das Wie kümmert. Die Beobachtung zweiter Ordnung behandelt die Frage, warum gerade auf diese oder jene Weise unterschieden wurde und wer der Beobachter war. Somit sieht „der Beobachter zweiter Ordnung […] die Unwahrscheinlichkeit des Beobachtens erster Ordnung.“^[79] Dennoch bleibt festzuhalten, dass es nicht möglich ist, die Welt von außen zu beobachten, und sogar innerhalb der jeweiligen Systeme bleiben die Beobachter für sich selbst unsichtbar. Im Medienbereich können beispielsweise Nachrichtensprecher über Skandale berichten „und müssen dabei voraussetzen, daß auch nichtskandalöses Verhalten möglich gewesen wäre. Dabei wird jedoch nicht reflektiert, daß man die Frage stellen könnte (die ein Soziologe stellen könnte), warum überhaupt im Schema skandalös/ nichtskandalös beobachtet wird […]“^[80].

Das alles als Grundlage vorausgesetzt, lässt sich die heutige Literaturkritik in das Gesell­schaftssystem folgendermaßen einordnen:

Der Beobachter der Literatur ist der Kritiker. Er agiert in mehreren Funktionssystemen, wie zum Beispiel in Wirtschaft, Kunst und Massenmedien^[81]. Die Literaturkritik ist Teil des Literaturbetriebes, der nach ökonomischen Gesichtspunkten handelt. Ein Buch wird mit der Voraussetzung beworben, den Verkauf und somit den Gewinn zu steigern. Sowohl Kritiker als auch Autoren arbeiten, bis auf einige wenige, für ihren Lebensunterhalt. Die Handlungen eines Kritikers sind also motiviert von seiner Existenzsicherung; dennoch schließt das nicht eine dem Kunstsystem zukommende „produktionsorientierte Kreativität“ aus. Mittlerweile besetzen Kritiker häufig mehrere Bereiche der Wirtschaft gleichzeitig, wie zum Beispiel als Rezensenten in Zeitungen, Zeitschriften, Radio- und Fernsehsendungen oder bei öffentlichen Diskussionen. Ihre Worte „gehen in Klappentexte und Buchanzeigen ein.“^[82] Das Buch spielt als „Massenkommunikationsmittel“^[83] eine große Rolle neben Medien wie Rundfunk oder Zeitung. Der Kritiker wählt aus der Masse der neuerschienenen Bücher nach Gesichtspunkten wie persönlichem Interesse oder namhafter Autor einige aus, die er genauer vorstellt^[84]. Der Leser hat zwar die Wahl, dieses Leseangebot wahrzunehmen, aber Studien belegen, dass vor allem auf die Werke zurückgegriffen wird, die im Fernsehen besprochen werden. Somit ist die Fernsehkritik zu einem ernstzunehmenden wirtschaftlichen Faktor für den Litera­turbetrieb geworden.

In dem Funktionssystem Kunst spielt die Literaturkritik eine Rolle, weil ihr Thema, Bücher, zur Kunst gezählt wird, zumindest nach der Luhmannschen Definition, nach der ein Kunstwerk ein „hergestelltes Objekt [ist], dem zunächst auch kein externer Nutzen zugeschrieben werden muß“^[85]. Die Literaturkritik bietet Anschlusskommunikationen, indem sie über Bücher in positiver oder negativer Weise berichtet, sie unterscheidet Kunstwerke unter anderem in qualitativer Hinsicht. Vor allem der öffentliche Aspekt von Kritiken und mit deren Erscheinen in Zeitungen oder vergleichbaren Medien erhöht die für ein System notwendige Kommunikation, da auf sie, wiederum in Medien, auch Bezug genommen werden kann. Außerdem konstruiert der Beobachter von Literatur mit dem Lesen die Realität als Realität. Er muss das Fiktionale von dem, was er als erlebte Realität versteht, trennen und trifft somit eine Unterscheidung. Er benötigt einen Bezugspunkt, von dem aus er sich auf die Geschichte des Textes einlassen kann, und diesen Punkt konstruiert er als Realität^[86]. Je mehr sich das, was er liest, von dem, was er als wirkliche Realität wahrnimmt, unterscheidet, desto fiktionaler also irrealer erscheint es ihm. Hierbei hängt der Grad der empfundenen Fiktionalität jeweils von seiner persönlichen Systemreferenz ab. Seit der Romantik spielen vor allem Romane mit verschiedenen Realitäten: „Die Unterscheidung von fiktionaler und realer Realität wird in sich selbst hineingespiegelt. Die fiktionalen Texte werden so produziert, daß der Leser oder die Leserin verführt werden, darin eigene Lebenssituationen wieder zu erkennen und das Gelesene auf eigene Bedürfnisse umzudichten.“^[87] Die Aufgabe der Kunst, und als deren Systemreflexion auch die der Literaturkritik, sieht Luhmann also vor allem in einer Realitätsverdopplung.

Literatur ist nach Luhmann (noch) kein eigenes System, es ist mehr „als Phänomen einer Schnittmenge verschiedener gesellschaftlicher Funktionssysteme zu betrachten“^[88]. Die Literaturkritik agiert, wie die Literatur, neben den eben erwähnten Funktionssystemen, ebenfalls im System Massenmedien. Auch hier muss, zur Systemerhaltung, Kommunikation wahrscheinlicher gemacht werden und das geschieht in diesem Fall durch Nachrichten, also Information, Werbung und Unterhaltung. Wie bereits gesehen stellen die Massenmedien das gesamte Wissen der Gesellschaft zur Verfügung und durch deren Konstruktion der Realität bieten sie „dem einzelnen Individuum [eine] bekannte Gegenwart und dirigieren die Selbstbeobachtung des Gesellschaftssystems.“^[89] Der Literaturkritik kommen im kleineren Rahmen dieselben Aufgaben zu, sie informiert über Bücher, bewirbt diese und hofft, durch ihre Kritiken zu unterhalten.

Die Funktion der Literaturkritik, unabhängig von den Systemen, in denen sie agiert, ist nach Luhmanns Systemtheorie zusammenfassend folgende:

Sie dient den Lesern als „Instanz einer Realitätsabsicherung“^[90]. Weder der Staat noch die Wissenschaft, noch die Religion, wie beispielsweise im Mittelalter, können den Menschen durch die Veränderungen der Gesellschaft, wie die Komplizierung der Kommunikation, länger die Sinnfrage beantworten. Die Literatur steht, nach Meinung von Elke Hussel, nunmehr für die Ausfüllung dieses „Sinnvakuum[s]“^[91] ein. In ihr kann mit unendlichen Wirklichkeitsmodellen gespielt werden, die die Literaturkritik, indem sie sie bespricht, in eine öffentliche Kommunikation bringt und sie somit in die Gegenwart eingliedert. Wiederum ist das Wichtigste im System, Kommunikation wahrscheinlicher zu machen, und indem die Literaturkritik Bücher in das tägliche Leben einbezieht, erhöht sie die Möglichkeit von Anschlusskommunikation. Anhand der vielen Fernsehformate über Literatur lässt sich eine steigende Tendenz feststellen, dass ich Medien mit Medien befassen. Es besteht ein Bedarf an einer Führung durch die unübersichtliche Masse der neu erschienenen und auch älteren Bücher und durch die Besprechung einzelner Werke entsteht bei den Lesern die Illusion einer gesamtliterarischen Übersicht. So verlieren sie das Gefühl, von einem riesigen Angebot überfordert zu werden. Die Literaturkritik reduziert also Komplexität und „steuert […] einem Informationsverfall entgegen, indem sie neue Bezüge zu älteren Ereignissen, wie beispielsweise vorangegangenen Bucherscheinungen, herstellt.“^[92] Auch hierbei zeigt sich, dass der Mensch heute weniger als noch vor Jahrhunderten aus der eigenen Erfahrung, also empirisch, lernt, denn viele verlassen sich beim Buchkauf auf die Aussagen der Kritiker, statt unabhängig von allen Meinungen eine selbstständige Entscheidung zu treffen. Vor allem die durch die Massenmedien genutzte Informationsverbreitung erzeugt eine Art Hintergrund-realität für die Gesellschaft, die die Literaturkritik als Teil davon versteht und akzeptiert und sich in gewissen Bereichen an ihren Aussagen orientiert: Buchhändler und Verlage korrigieren ihre Bestellungen beziehungsweise ihre Auflagen, in Universitäten oder Schulen werden Lehrpläne zur Gegenwartsliteratur aktualisiert und sogar soziales Verhalten kann durch Buchbesprechungen verändert werden, indem vielleicht Ausflüge oder Reisepläne durch sie beeinflusst werden.

3. Der deutsch-deutsche Literaturstreit und die Frage nach der Autorität des Autors

3.1. Der „Fall“ Christa Wolf oder: Die Verantwortung eines Schriftstellers

Der Fall der Mauer brachte nicht nur zwei deutsche Völker zusammen, sondern auch deren Literatur. Zwar ist sie vom jeweils anderen Land in Augenschein genommen worden und es gab viele Überlegungen, was beide voneinander trennt oder verbindet, aber ernsthaft musste diese Debatte erst nach der Wende geführt werden. Die Konfrontation von westdeutschen und ostdeutschen Autoren und deren Werken brachte noch ein weiteres Problem zum Vorschein: Inwieweit sind Autoren verpflichtet, moralisch auf die Gesellschaft einzuwirken, Missstände aufzudecken und erzieherisch einzugreifen? Wo beginnt und endet die Verantwortung eines jeden Schriftstellers?

Es brach eine öffentliche, teilweise heftig geführte, Kontroverse aus, die mit einem Angriff auf die Autorin Christa Wolf begann, bald schon in eine grundlegende Diskussion über die Integrität aller DDR-Literaten überging und als „Literaturstreit“ in die Literaturgeschichte eingehen sollte. Den DDR-Schriftstellern wurde vorgeworfen, aus Gründen der Eitelkeit die Honorationen in ihrem Land gerne angenommen zu haben. Dadurch ließen sie sich kaufen und verschwiegen unter welchem totalitären Regime alle gelebt hatten. Warum ausgerechnet Christa Wolf als Paradebeispiel hochstilisiert wurde, ist schwer zu erklären. Günter de Bruyn glaubt, es sei „als Folge ihres großen Erfolgs zu begreifen, der zum Denkmalssturz reizt.“^[93] Seines Erachtens ist der Angriff der westdeutschen Intellektuellen auf die Schriftsteller aus der ehemaligen DDR deshalb so besonders vehement, da einige Kritiker in früheren Zeiten möglicherweise dieselbe, nun missratene, Literatur als wertvoll verkauft hatten: „Den jungen Kritikern sollte geraten werden, das ihnen zukommende Bestreben, die literarischen Götter von gestern zu stürzen, auf einem gesonderten Feld zu betreiben, damit ihnen nicht der Zorn auf die möglichen früheren Fehlurteile den Blick trübt.“^[94]

Der Literaturstreit um Christa Wolf brach 1990 im Zuge ihrer neu erschienen Erzählung „Was bleibt“ aus. Bislang meist wohlwollend oder sogar euphorisch auch in Westdeutschland gefeiert, wurde ihr erstes Werk, das nach dem Mauerfall publiziert wurde, auf das Heftigste angegriffen. Sie beschreibt darin ihr Leben unter den Augen der Staatsicherheit nach der Ausbürgerung von Wolf Biermann. Schnell wurde ihr vorgeworfen, erst jetzt, nach der Wiedervereinigung Deutschlands, derart deutlich die Zustände in ihrer alten Heimat zu beschreiben. Frank Schirrmacher veröffentlichte in der FAZ eine deutliche Anklage gegen Christa Wolf: „Dieses Buch (…) hätte vor zehn, ja vor fünf Jahren der Staatssicherheit wohl Schaden zufügen können. Jetzt ist es bedeutungslos, anachronistisch und dumm und hat Züge des Lächerlichen…“^[95] Doch auch ihre Funktion und die aller Intellektuellen in der DDR wurde in einem neuen Licht betrachtet. Es zeichneten sich bald zwei Lager in der hitzig geführten Debatte ab: Die Ankläger und die Verteidiger der scheinbar vor Gericht stehenden ostdeutschen Literatur und deren Verfasser: „Die führende Rolle der Anklage übernahmen zunächst Die Zeit und die Frankfurter Allgemeine Zeitung mit den Rezensenten Ulrich Greiner und Frank Schirrmacher, zu den Verteidigern zählten sich vornehmlich linke Intellektuelle und Schriftstellerkollegen.“^[96] Da aber bislang die Werke von Christa Wolf von fast allen westdeutschen Feuilletons gefeiert worden waren und nun die erste Erzählung unter veränderten politischen Verhältnissen angegriffen wurde, dies auch noch mit einer unbegreiflichen Vehemenz, musste sich die westdeutsche Literaturkritik die Frage gefallen lassen, ob sie eventuell die letzten Jahre unter einer ähnlichen (Selbst-) Zensur die Texte aus der DDR bewertet und so einen „Ost-Bonus“^[97] eingeräumt hatte. Plötzlich standen nicht nur die DDR-Schriftsteller, sondern auch die westdeutsche Literaturkritik unter Beschuss. Es galt, sich zu rechtfertigen, ob in den letzten Jahren möglicherweise Christa Wolf und ihren Kollegen mildernde Umstände in der Bewertung ihrer Texte zugesprochen wurden. Da es für mein Thema sinnvoller ist und andernfalls zu weit führen würde, betrachte ich im Folgenden die Aussagen und Bewertungskriterien von Marcel Reich-Ranicki bei Texten von Christa Wolf:

[...]

---

^[1] Zitat von Lessing auf Seite 2 in: Reich-Ranicki, Marcel: Die Anwälte der Literatur. München: DTV, 1999; S.30; hier: Anz, Thomas/ Baasner, Rainer: Literaturkritik. Geschichte, Theorie, Praxis. München: C.H.Beck Verlag, 2004; S.14

^[2] ebd.

^[3] ebd.

^[4] vgl. Borchmeyer, Dieter/ Kiesel, Helmuth (Hg.): Der Ernstfall. Martin Walser „Tod eines Kritikers“. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2003. S.7

^[5] ebd.

^[6] Hussel, Elke: Marcel Reich-Ranicki und das Literarische Quartett im Lichte der Systemtheorie. Marburg: Tectum Verlag, 2000; S.10

^[7] Anz/ Baasner: S.194

^[8] ebd.

^[9] ebd. S.194f.

^[10] vgl. alle Funktionen in ebd. S.195f.

^[11] ebd. S.196

^[12] zitiert nach Lessing in: Reich-Ranicki: Die Anwälte der Literatur. S.16

^[13] ebd. S.26

^[14] ebd. S.29

^[15] ebd.

^[16] ebd. S.53

^[17] Borchmeyer/ Kiesel: S.9f.

^[18] Goethe „Rezensent“ (1773, mit diesem Titel 1815) in ebd. S.10

^[19] Goethe in: Reich-Ranicki: Anwälte der Literatur. S.53

^[20] Goethe in: ebd. S.54

^[21] ebd. S.55

^[22] ebd. S.56

^[23] Thomas Mann in: ebd. S.195

^[24] Goethe in: ebd. S.60

^[25] vgl. Goethe in: ebd. S.58

^[26] vgl. ebd. S.60

^[27] ebd. S.60

^[28] ebd.

^[29] Friedrich Schlegel in: ebd. S.59

^[30] vgl. ebd. S.189

^[31] Anz/ Baasner: S.130

^[32] Rundschreiben dokumentiert in: ebd. S.131

^[33] ebd. S.132

^[34] siehe ebd. S.133

^[35] Auszug aus Goebbels Erlass in: ebd. S.134f.

^[36] ebd. S.136

^[37] ebd. S.138

^[38] vgl. ebd. S.140

^[39] ebd. S.144

^[40] ebd.

^[41] ebd. S.145

^[42] vgl. ebd.

^[43] Jarmatz in: ebd. S.146

^[44] ebd.

^[45] ebd. S.147

^[46] ebd.

^[47] ebd. S.149

^[48] ebd.

^[49] ebd. S.152

^[50] alle vier in ebd. S.154

^[51] de Bruyn, Günter: Jubelschreie, Trauergesänge. Deutsche Befindlichkeiten. 2.Auflage. Frankfurt am Main: S.Fischer, 1991, S.50f.

^[52] ebd.

^[53] vgl. www.goethe.de vom 25.5.05

^[54] ebd.

^[55] Elke Heidenreich in einem Interview im ZDF: www.zdf.de vom 25.04.05

^[56] vgl.ebd.

^[57] ebd.

^[58] ebd.

^[59] ebd.

^[60] www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=1568 vom 20.06.05

^[61] ebd.

^[62] Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. 2., erweiterte Auflage. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1996. S. 10

^[63] ebd.

^[64] ebd.

^[65] vgl. Schreibmayr, Werner: Niklas Luhmanns Systemtheorie und Charles S.Pierces Zeichentheorie. Zur Konstruktion eines Zeichensystems. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2004; S.7f

^[66] Hussel: S.13

^[67] Schreibmayr, Werner in: www.lrz-muenchen.de/~piiseminar/0102kommunikationluhmann.htm 01.08.05

^[68] beide Luhmann in: www.wikipedia.org/wiki/Symbolisch_generalisierte_Kommunikationsmedien 01.08.05

^[69] vgl. folgendes Gesellschaftsmodell aus: Luhmann, Niklas: Liebe als Passion: Zur Codierung von Intimität. 6.Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1992; S.14ff.

^[70] zitiert nach Künzler in: Hussel: S.13

^[71] Luhmann: Realität der Massenmedien. S.11

^[72] ebd. S.12f

^[73] beide ebd. S.14

^[74] beide ebd. S.15

^[75] ebd. S.16

^[76] ebd. S.18f.

^[77] ebd. S.20

^[78] vgl. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1997; S.77

^[79] Hussel: S.16

^[80] Luhmann: Die Realität der Massenmedien. S.207

^[81] vgl. Hussel: S.18ff

^[82] ebd. S.22

^[83] ebd. S.23

^[84] vgl. ebd.

^[85] ebd. S.19

^[86] vgl. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. S.94

^[87] ebd. S.457

^[88] Hussel: S.42

^[89] ebd. S.36

^[90] ebd. S.78

^[91] ebd.

^[92] ebd. S.79

^[93] de Bruyn: S.47

^[94] ebd. S.46

^[95] zitiert nach Schirrmacher in: Papenfuß, Monika: Die Literaturkritik zu Christa Wolfs Werk im Feuilleton. Eine kritische Studie vor dem Hintergrund des Literaturstreits um den Text „Was bleibt“. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin, 1998. S.39

^[96] ebd. S.4

^[97] ebd. S.11