Krise und Chance - Herleitung eines neuen Tragikbegriffs

Inhalt

1. Über die Notwendigkeit von Tragik – Einführung

2.1.1. Tragik als Paradigma ästhetischer Theorien
2.1.2. Aristoteles: Die Antike
2.1.3. Tragik in Klassik und Aufklärung
2.1.4. Tragik in Hegels Dialektik
2.1.5. Entweder – Oder: Kierkegaard zu Tragik
2.1.6. Das apollinische und das dionysische Prinzip: Nietzsche
2.1.7. Moderne und Postmoderne
2.2.1 Das Erhabene als tragischer Wirkungsmechanismus
2.2.2. Klassische Ästhetik des deutschen Idealismus
2.2.3. Paradigmenwechsel in Moderne und Postmoderne
2.3.1. Subjekttheorien und Tragik
2.3.2. Der Körper und das Subjekt
2.4. Gibt es Tragik im Ereignis? – Versuch der Herleitung eines neuen Tragikbegriffes

3.Tragische Wendungen. Schluss und Ausblick

Literatur

Und in denselbigen Tagen werden die Menschen den Tod suchen

und nicht finden; werden begehren zu sterben,

und der Tod wird von ihnen fliehen.

– Offenbarung des Johannes, 9.6

1. Über die Notwendigkeit von Tragik – Einführung

Das vorgestellte Zitat aus der Offenbarung charakterisiert die umfassende Wirkung der tragischen Katastrophe, sie lässt ein Subjekt völlig in Jammer und Schauder gefangen und gewährt keine Hilfe beim Aufstehen, bis denn eine Katharsis einsetzt. In der Theater- und Literaturwissenschaft stößt man immer wieder auf die Tragödie, ihr kann man sich nicht entziehen, sie ist Paradigma für das Drama. Allerhand Begriffe und Theorien sind an die Gattung Tragödie und den Terminus Tragik gebunden, diese sollen Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sein. Um aktuelle Inszenierungen – die in ihrer Wirkung häufig der antiken Tragödie ähneln – zu lesen, erscheint es lohnend zu schauen, ob und wie ein Tragikbegriff noch heute eine Daseinsberechtigung hat. Demnach kann ich keine historiographische Analyse einzelner Tragödien leisten, wie sie für eine Darstellung der Entwicklung von Tragik in der Literatur notwendig wäre, nein. Mein Ziel ist ein anderes, vielleicht gewagteres. Ich werde anhand der Auseinandersetzung mit diversen ästhetischen Theorien einen neuen Tragikbegriff herleiten. Aktuelles (postdramatisches) Theater beruht häufig weniger auf kausallogischer Handlung, sondern vielmehr auf Ereignissen: statt Figuren, Motiven und Identifikation werden Intensitäten oder Körperlichkeit zu Paradigmen von Theater, diese Entwicklung zeigt sich besonders im Bereich der Performance-Art und des Performance-Theaters. Das Münchener Theaterfestival Spielart hat sich den neuen Theaterformen verschrieben, doch gerade im Jahr 2005 lautete das Motto P.O.P.: Pathos, Obsession, Passion – Begriffe, die man auch mit der klassischen Tragödie assoziiert. Eine Inszenierung – Tragedia Endogonidia von Rene Castellucci – schreibt sich gar die Wiederentdeckung der Tragödie auf die Fahnen.

Was läge also näher als zu untersuchen, inwiefern Tragik in neuen Theaterformen überhaupt noch möglich ist. Ich stelle hier die These auf, dass es für eine tragische Wirkung keiner nachvollziehbaren Handlung bedarf, sondern Tragik im Ereignis ist möglich. Somit definiere ich Tragik als ein plötzliches Phänomen, das zwischen Publikum und Bühne sich abspielt und auf den Zuschauer zielt. Hier komme ich bereits mit der von Gernot Böhme vorgelegten Theorie zur Atmosphäre in Berührung, nach der die Atmosphäre zwar räumlich ausgedehnt, aber nicht ortsgebunden ist^[1]. So möchte ich auch die durch solche Ereignisse entstehende tragische Atmosphäre nicht als nur im Theaterraum angelegt verstehen, sondern als eine Sphäre diskursiver Interaktion zwischen Subjekten und Objekten.

Um diesen Tragikbegriff herzuleiten werde ich exemplarische Theorien zum Begriff der Tragik heranziehen und sie auf ihre Tauglichkeit für das (post)moderne Theater untersuchen, anschließend werde ich das im Tragischen gegeben Verhältnis zwischen Körper und Subjekt ansprechen, um über darüber die Auswirkung dezidierter Körperlichkeit auf das Subjekt des partizipierenden Rezipienten^[2] darzustellen. Denn gerade hier zeigt sich im postdramatischen Theater Tragik.

Eine entscheidende Rolle spielt auch der Begriff des Erhabenen, der eng mit dem des Tragischen verflochten ist. Ich versuche hier also die tragischen Aspekte des Erhabenen aufzugreifen und als integrale Elemente meiner Theorie zu verwenden. Statt von einem neuen Tragikbegriff könnte ich auch von einem neuen Erhabenheitsbegriff sprechen, doch ich möchte maus zwei gründen den Begriff Tragik verwenden: Zum einen geht es um das Gefühl einer Krise oder Katastrophe im Theater – dies ist wohl mit dem Terminus Tragik, wegen seiner Affinität zum Theater, am besten ausgedrückt. Zum anderen ist dem Erhabenen die Gefahr eines Bezugs zu einer metaphysischen Ordnung – sprich: unkritisch-religiöser Ideologie – immanent und dies möchte ich vermeiden.

Was ich ebenfalls hier nicht leisten kann ist eine detaillierte Inszenierungsanalyse, sondern ich werde in einigen seltenen Fällen Beispiele für meine Theorie vorstellen, die praktische Anwendung im Feld der theaterwissenschaftlichen Aufführungsanalyse steht jedoch noch aus, anbieten würden sich hier auch die angesprochenen Spielart oder vergleichbare Inszenierungen.

Was bedauerlicherweise auch noch aussteht (allerdings in Arbeit ist) ist eine analoge Theorie zur Komik bzw. der Komödie, in der ich nachzuweisen gedenke, dass Komik primär als erfolgreiches Scheitern zustande kommt, denn ist das Scheitern einer Handlung auf einer Meta-Ebene intendiert, so wirkt dies in der emotionslosen Position^[3] des Betrachters komisch. Da Komik bekanntlich ohnenhin meist als Unterbrechung von Handlung fungiert – also plötzlich, ereignishaft – wäre eine Verbindung der Theorien zu Tragik im Ereignis und Komik interessant.^[4]

Somit bleibt diese Arbeit ein Anfang auf dem langen Weg, tradierte Begriffe zu entgrenzen, um so neue Phänomene zu erfassen. Dies sollte Aufgabe moderner ästhetischer Theorien sein, denn Begriffe wie Tragik bieten in ihrer Komplexität ein ungeheures Potential, das angewandt werden will. Sicher besteht die Gefahr einer Aufweichung der Begriffe, die jedoch bereits jetzt vorhanden ist und der man nur durch stetige (Neu-)Definition entkommen kann. Doch dieser Weg ist ein steiniger mit allerlei Irrungen und so sollen Aristoteles, Hegel, Nietzsche und andere den Ariadnefaden bilden, mit dem ich das tragische Labyrinth zu durchschreiten gedenke. Damit in medias res.

2.1.1. Tragik als Paradigma ästhetischer Theorien

Die Tragödie galt lange Zeit als die ästhetisch höchste Form des Dramas, so nimmt es nicht Wunder, dass in der Geschichte verschiedenste Definitionen von Tragik sich finden. Tragische Wirkung wird nicht immer gleich verstanden, sondern sie bildet ein diskursives Feld. So gemahnt die Auseinandersetzung mit dem Tragischen an Herakles’ Kampf gegen die neunköpfige Hydra: Kaum ist ein Terminus erlegt, so erscheinen zwei neue. Nur eine stark begrenzte Auswahl von Definitionen hat ihren Weg in diese Untersuchung gefunden, handelt es sich dabei doch um jene Entwicklungen des Tragikbegriffes, die ich für die Analyse aktueller Inszenierungen hervorheben möchte.

Die Auseinandersetzung mit Tragik stellt immer eine Auseinandersetzung mit Typologien dar. Mit diesen verhält es sich wie mit der Kategorisierung in gender, entkommen kann man ihnen nicht, dennoch sollte man sich der Problematik ihrer Anwendung bewusst sein. Denn Typologien beschreiben, heißt etwas auf Gemeinsamkeiten reduzieren, die bisweilen gar nicht vorhanden sind. Somit eskamotieren Typologien gerade jene Differenzen, die den Diskurs produktiv erweitern. Niemals treffen Typologien auf Dramen oder Inszenierungen völlig zu, sondern sie sind theoretische Konstrukte, die aber als solche auch die Kunst wieder vorantreiben, indem sie eine Wechselbeziehung mit ihr eingehen. Der bewusste und distanzierte Gebrauch verschiedener Typologien aber kann die Gefahr subversieren und so Differenzen wieder betonen.

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird der Terminus „tragisch“ – meist ohne Rücksicht auf seine Begriffsgeschichte und seine Bindung an das Theater – synonym für traurig oder schrecklich gebraucht. Einschränkung und Vereinfachung zeichnen diesen Gebrauch aus, denn wenn verschiedenste Tragikbegriffe verglichen werden, so ist doch ersichtlich, dass sie nicht für ein explizit trauriges Schicksal stehen, sondern immer für ein tragisches. Darüber, wie ein tragisches Schicksal aussieht und welche Wirkung es entfaltet, gibt es natürlich einen Dissens, dieser soll im folgenden Kapitel dargestellt werden.

2.1.2. Aristoteles: Die Antike

Der Tragödiensatz aus der Poetik des Aristoteles wird häufig zitiert, stellt er doch einen deskriptiven Versuch zur griechischen Tragödie dar und wird in der Aristoteles-Rezeption zum normativen Paradigma tragischer Literatur:

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer [eleos| und Schaudern [phobos] hervorruft hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen [katharsis] bewirkt.^[5]

Diese Definition rückt zunächst Mimesis und Handlung in den Mittelpunkt – die Gesamtheit der Handlungen ist der Mythos, „die Seele der Tragödie“^[6] – die Charaktere (in moderner Terminologie: die Figuren^[7] ) sind von untergeordneter Bedeutung. Die Aristoteles-Interpretation ist noch immer uneins über die wirkungsästhetischen Aspekte der Tragödie, also die Wirkungen Jammer, Schauder und den Begriff der Katharsis. Folgt man dem Tragödiensatz heißt es explizit, dass Handlung – nicht etwa Charaktere oder Effekte – die Affekte und die Reinigung von ihnen auslöst. Wie sollte diese Handlung nun idealtypisch beschaffen sein?

Zunächst ist die Handlung einheitlich – übrigens die einzige der so genannten aristotelischen Einheiten, die explizit in der Poetik gefordert wird – sie soll in der Peripetie vom Glück ins Unglück umschlagen, die „Ereignisse [sollen] wider Erwarten eintreten und gleichwohl folgerichtig auseinander hervorgehen“^[8], sie unterliegen nur der Moira. Die Katastrophe ist eine logische Folge von notwendiger Handlung, somit führt die Entscheidung der Hauptfigur – gleich wie sie ausfällt – zur Katastrophe. Die Situation, in der sie sich befindet ist ein klassisches Dilemma: So ist die Folge von Antigones Handeln in jedem Falle katastrophal und notwendig: „Dich aber hat vernichtet / Dein eigenwilliges Streben“^[9], konstatiert der Chor, doch auch der Verzicht auf das Begräbnis Polyneikes’ ist Handlung und wäre eine Katastrophe. Dieses Tragikkonzept konstituiert Tragik durch die Entscheidung eines autonomen Subjekts, definiert dieses durch Reflexionsfähigkeit über die eigene Entscheidung durch den tragischen Helden als solchen: „Was mir von welchen Männern geschieht, Die ich Helligkeit heilig gehalten!“^[10] Mit diesen Versen verlässt Antigone die Bühne und begibt sich in ihr Schicksal – aus eine fehlerhaften Einschätzung einer Situation. Aristoteles notiert: der Held erlebt „nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück, sondern wegen eines Fehlers.“^[11] Dennoch muss die Entscheidung des Helden nachvollziehbar sein, so dass ihr Schicksal das Publikum jammern und angesichts der Ereignisse schaudern lässt. Doch Nachvollziehbarkeit ist keine Identifikation. Diese Erregungszustände selbst bewirken schließlich die Reinigung von ihnen, somit ist die Katharsis selbst die Tragödie, die sich als Prozess zwischen Akteuren und Zuschauern ereignet. Auch weitere Lesarten der Katharsis sind möglich, doch gerade für aktuelle Inszenierungen scheint mir dieser textnahe Katharsisbegriff sehr lohnend. Fraglich bleibt, ob die Katharsis eher auf eine moralisch-psychischen oder einer physischen Ebene erfolgt, vielleicht kann man das Gefühl der Reinigung als Erleichterung über das Ende der tragischen Handlung beschreiben. Auf die Interpretation der aristotelischen Katharsis durch verschiedene Theoretiker werde ich dennoch in den entsprechenden Kapiteln kurz eingehen.

[...]

^[1] Gernot Böhme (1995): Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt am Main

^[2] Dies ist kein Widerspruch in sich, da der Zuschauer im Theater niemals nur passiv, sondern immer aktiv ist, wie gerade in aktuellen Inszenierungen auch präsentiert wird. Zur Verdeutlichung der Relation zwischen Zuschauerraum und Bühne spricht etwa Erika Fischer-Lichte von der feedback-Schleife, die eine Aufführung konstituiert. Vgl. hierzu: Erika Fischer-Lichte (2004): Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main

^[3] Nach Bergson richtet das Lachen sich an den Intellekt und schaltet Emotionen möglichst aus, Vgl. hierzu: Henri Bergson (1988): Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Darmstadt

^[4] Als Beispiel sei das durchaus komische musikalische Theater Christoph Marthalers genannt, in dessen Chorpartien Erika Fischer-Lichter einen Ausblick auf eine utopische Gemeinschaft zu erkennen glaubt (vgl. Fischer-Lichte (2004)), doch das Gegenteil ist der Fall: Der Chorgesang bei Marthaler ist zutiefst dystopisch, indem er reine Typen zwanghaft aber grundlos zu einer Gemeinschaft formiert wird der Gemeinschaft Publikum – bestehend aus einzelnen Individuen des Zuschauer – der Spiegel vorgehalten, so negiert das Theater das autonome Subjekt und stößt es in einen undurchschaubaren Diskurs sozialer Mächte hinein, der eine tragische, krisenhafte Wirkung hat, die allein durch die Lächerlichkeit der Marthaler’schen Figuren zu einer komischen Lösung im Lachen kommt. Als Figuren müssen im Sinne des Aufbaus von Tragik scheitern, aber gerade das ist ihr Erfolg.

^[5] Aristoteles (2003): Poetik. Griechisch/Deutsch. Hrsg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart, S. 19/[1449b-1450a]

^[6] Ebd., S. 23/[1450a-1450b]

^[7] Vgl. Manfred Pfister (2001): Das Drama. Theorie und Analyse. München, S. 221

^[8] Aristoteles (2003), S. 33/[1451b-1452a]

^[9] Sophokles (1974): Antigone. Hrsg. v. Wolfgang Schadewaldt. Frankfurt am Main, S. 42

^[10] Ebd., S. 44

^[11] Aristoteles (2003), S. 39/[1452b-1453a]