Robert Franks 'Conversations in Vermont': ein Artefakt des kommunikativen oder kulturellen Gedächtnisses?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005

32 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Conversations in Vermont – eine Beschreibung

3. Das kommunikative Gedächtnis
3.1 Schemata des kommunikativen Gedächtnisses in Conversations in Vermont
3.2 Das Gedächtnis der Familie
3.3 Familiäre Riten in Conversations in Vermont

4. Das kulturelle Gedächtnis
4.1. Conversations in Vermont als Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses

5. Resümee

6. Quellen

7. Sequenzprotokoll zu Conversations in Vermont

1. Einleitung

Robert Frank ist ein Fotograf und Filmemacher, dessen Privatleben im Zentrum seines künstlerischen Schaffens steht. In dem Film Conversations in Vermont aus dem Jahr 1969 thematisiert Frank seinen Besuch bei seinen Kindern, die gleichzeitig als persönliche Reise in die gemeinsame Vergangenheit und die Gegenwart dargestellt wird.

Im Kontext der privaten Geschehnisse des Jahres 1969 wirkt der Film wie ein Versuch zu rekapitulieren was in der Vergangenheit geschehen ist, und eine Erklärung für die große Distanz zu seinen Kindern zu finden. Er lässt sich gerade von seiner Frau Mary scheiden und seine beiden minderjährigen Kinder Pablo und Andrea leben in einer Kommune in Vermont, da sie mit dem Leben in New York nicht zurecht gekommen sind – im Besonderen der achtzehnjährige Pablo, der einschlägige Erfahrungen mit Drogen gemacht hat.

Conversations in Vermont hinterlässt auf den ersten Blick den Eindruck, dass die Kommunikation über die Vergangenheit mit seinen Kindern scheitert und keine gemeinsame Familiengeschichte, sondern ein großes Schweigen zwischen dem Vater und seinen Kindern existiert. Dem Zuschauer drängt sich die Frage auf, ob Frank schlicht gegen das Vergessen fotografiert und filmt.

Im Diskurs um das kulturelle Gedächtnis ist das Genre Dokumentarfilm als Zeitdokumentation einer Gesellschaft etabliert. Gleichzeitig stellt Angela Keppler die Frage nach der Funktion von Homemovie im Kontext eines familiären Gedächtnisses. Der oberflächliche Eindruck, es handele sich bei dem Film Conversations in Vermont nur um den Versuch Franks, die eigene Vergangenheit im Sinne der bildenden Kunst auf ein Medium zu bannen, um es als Geschichte abschließen und distanzieren zu können, legt die Klassifizierung des Films als Artefakt des familiären Gedächtnisses nahe. Der Film wird dem Zuschauer als „Familienalbum“ angekündigt und scheint auch vertraute Elemente familiärer Handlungen zu enthalten. In seiner spezifischen Ästhetik changiert er aber zwischen den Genres Homemovie und Dokumentation, also einem Privat- und einem Zeitdokument. Es wird zu untersuchen sein, inwieweit der Film Strukturen eines kulturellen Gedächtnisses aufweist und damit der oberflächliche Status als Artefakt eines familiären Gedächtnisses revidiert bzw. differenziert werden muss.

Dazu wird der Film zunächst in seinen Strukturen untersucht, um herauszufinden welche Elemente auf die Konservierung eines familiären Gedächtnisses hindeuten, und ob Conversations in Vermont tatsächlich darauf zu reduzieren ist, dass es nur ein Dokument des Familienlebens ist, das in der Öffentlichkeit präsentiert wird. Dazu sind die Erläuterungen Angela Kepplers nützlich, die die Mechanismen der familiären Kommunikation und Identitätskonstruktion beschreibt.

Die Analyse des filmischen Materials stützt sich auf die Begriffsdefinitionen zum kollektiven Gedächtnis von Jan Assmann, der darin das kulturelle und das kommunikative Gedächtnis von einander unterscheidet. Seine Trennung der beiden Begriffe wird von Keppler kritisiert, ist für die Untersuchung gerade in dieser klaren Trennung sehr hilfreich, da in Conversations in Vermont eine private Situation in der Öffentlichkeit verhandelt wird. Nach der Untersuchung der Darstellung der familiären Kommunikation, soll im zweiten Schritt die Funktion des Films als Bestandteil eines kulturellen Gedächtnisses untersucht werden.

Die folgende Analyse und Diskussion reiht sich in den größeren Kontext der Debatten über Gedächtnis und Film, deren Darstellung im Rahmen dieser Arbeit nicht erfolgen kann, da sie den Rahmen der Arbeit weit überschreiten würden. Im Zentrum steht die Interpretation des Einzelwerkes von Robert Frank, mit der besonderen Fokussierung auf die Funktion des Films als Speicher von Autobiographien und als Objekt eines kollektiven Gedächtnisses.

2. Conversations in Vermont – eine Beschreibung

Robert Franks 26 min. langer Schwarzweißfilm Conversations in Vermont[1] aus dem Jahr 1969 beginnt unmittelbar ohne Trailer, mit typisch städtischem Sirenengeheul zu einem schwarzen Bild. Im Dunkel der Bildfläche erkennen wir allmählich eine Hand, die die Linse reinigt, im Hintergrund einen Mann, der in das Objektiv blickt, zwischen zwei Weißblenden, erscheint für einen Moment die Fotografie eines Mädchens. Wieder wird der Mann sichtbar, der die Kamera reinigt – es ist der Regisseur selbst.

Mit dieser viel zitierten Exposition, in der Frank sich selbst bei der Reinigung der Kamera filmt, setzt er sich als Autor und Erzähler zugleich in Szene. Die Betrachtung dieser Szene lässt kaum eine andere Interpretation zu, als Conversations in Vermont als autobiografisches Material zu identifizieren.

Dieses Werk Franks lässt sich formal in zwei Bereiche trennen: zum einen in einen rein Dokumentarischen, damit sind die Szenen gemeint, in denen das Gespräch mit seinen Kindern Andrea und Pablo in Vermont zu sehen ist, und zweitens in einen Archivischen, so möchte ich die Sequenzen bezeichnen, in denen er Fotografien und Dias filmt und altes Filmmaterial in den Kontext des neuen Films montiert. Diese zwei Sequenzstränge verzahnen sich und der Dokumentarische löst zum Ende den Archivarischen ab.

Die Analyse des Materials wird durch die Vielschichtigkeit und Offenheit des Films erschwert, da die einzelnen Sequenzen kontrastierend montiert sind und die Einstellungen in denen die Fotografien gezeigt werden, wie Kollagen wirken und zudem in mehreren Schichten überbelichtet werden. Frank verbindet mehrere ikonische und symbolische Elemente[2], die im einzelnen komplexe Bedeutungsstrukturen besitzen, und schafft für sie im Kontext mit den anderen eine neue Bedeutung. Die recht kurzen 26 min. transportieren in komprimierter Weise sehr viele Informationen, man könnte sagen, dass der Künstler die filmischen Mittel in der Einfachheit ausschöpfend nutzt.

Es werden Zeitebenen aufeinander bezogen, für die die Fotografien einerseits das Bindeglied sind, aber gleichzeitig durch ihre eigene starre Zeitlichkeit[3], durchschnitten werden. Frank eröffnet dem Zuschauer den Blick auf vier Gegenwarten: erstens seine eigene, die zwei gemeinsamen jeweils mit Sarah Brookman, die ihm bei dem Film assistiert hat sowie mit seinen Kindern und, viertens die der Kinder selbst. Ich sehe die Kinder, auch wenn Frank ein größeres Interesse an Pablo zeigt, als Einheit, schon alleine aufgrund des gemeinsamen Lebensraumes.

Die Tonspur überlagert die unruhige Montage, verbindet den dokumentarischen und archivischen Bereich auf der sprachlichen Ebene und gibt inhaltlich, wenn auch wieder fragmentarisch, die Bedeutung für den Film vor. Indem Frank zu Beginn seine persönliche Geschichte in kurzen Stichpunkten skizziert, führt er den Zuschauer in seine Erinnerungen und die Idee zu dem Film ein. Die Exposition des Lebens der Kinder (das Ausmisten des Pferdestalls) erfolgt ohne sprachlichen Kommentar, hier spricht der Kontrast zwischen der ersten Fotosequenz, die in einer Stadtwohnung aufgenommen wurde und dieser Szene, die für einen ursprünglichen ländlichen Lebensentwurf steht, für sich. Die Themen des Gesprächs zwischen Frank und seinen Kindern, sind ihre Erziehung und die Erziehung von Kindern im Allgemeinen, die Selbstverantwortung, die man ab einem gewissen Alter hat, das außergewöhnliche Leben in einer Künstlerfamilie in New York und das gemeinschaftliche Leben von Andrea und Pablo in Vermont. Die Fotografien werden von Frank thematisiert, doch blockt Pablo ab und sagt, dass er sich an nichts mehr erinnern kann. Die Themen werden fragmentarisch angerissen und haben keinen Zusammenhang, korrespondierend zur Bildebene ist der Dialog unabgeschlossen und berührt die Themen nur an der Oberfläche. In der Szene als Pablo vor der Gemeinschaft erklären muss, was er an diesem Schulmodell positiv bewertet, findet ein thematischer Wechsel statt: im Zentrum steht nun die alternative Lebensgemeinschaft, zwar gibt es bildlich und sprachlich noch einen großen Einschub von dokumentarischem Material (eine letzte Fotosequenz, projizierte Dias, Montage alten Filmmaterials), doch hat diese Sequenz, dadurch, dass ihr letztes Bild, das der hell erleuchteten Projektionsfläche ist, auf der zuvor ein Film gezeigt wurde, die Symbolik eines Abschlusses. Die in der über dreiminütigen Sequenz gezeigten starren und bewegten Bilder bleiben von den Gesprächspartnern bis auf wenige belanglose Anmerkungen unkommentiert. In der letzten Sequenz liegt der Schwerpunkt der Unterhaltung auf der Besonderheit der Lebensumstände, die in Vermont und in anderen derartigen Kommunen existieren.

Die Fotografien sowie Dias und der alte Filmausschnitt haben, wie schon oben erwähnt, eine besondere Präsenz und Funktion im Film. Nach der Exposition folgt eine fast fünfminütige Sequenz, in der Frank mit Sarah Brookman alte Fotografien betrachtet. Es sind viele Fotos von Mary, Andrea und Pablo, die zum privaten Archiv des Künstlers gehören. Diese privaten Dokumente werden mit den berühmten Bildern oder ihren Versionen auf Kontaktabzügen, Einzelfotografien oder in Magazinen gezeigt. Die Situation des ´Betrachtens von Fotografien´ ist ein wichtiges Element jeder dieser Sequenzen: die Hände, die die Fotos greifen und die Köpfe der Betrachter sind in den Einstellungen angeschnitten, man sieht manchmal ihr Gesicht; besonders die Objekthaftigkeit der Fotografien ist deutlich zu sehen, da Reflexe von Licht und Schatten Teile der Bilder verdecken sind andere wiederum auffallend hervorgehoben. Die Fotografien scheinen nicht geordnet präsentiert zu werden: schräg oder nur im Detail, überlappend aufeinander liegend und nur flüchtig werden sie für den Betrachter sichtbar.

Die zweite Fotosequenz, die mit dem Dialog mit Pablo beginnt unterscheidet sich zur ersten durch die Art wie die Fotos aufgelegt werden: in der ersten werden sie häufig von einem Stapel weggenommen oder in das Bild hinein geschoben. Jetzt fährt die Kamera zunächst einen Kontaktabzug ab und danach werden die Fotografien auf den Stapel geworfen. Man könnte den Habitus der Handlung mit dem präsentieren von Beweisen vergleichen. Diese Sequenz ist eindeutig in den Wohnräumen Franks in New York entstanden, wie auch die noch folgenden, die parallel zu den Gesprächen mit Pablo und Andrea gezeigt werden.

Es lässt sich eine Chronologie in der Reihenfolge der Fotografien feststellen: Frank beginnt die Präsentation mit Kontaktabzügen der bekannten Fotografien, danach sieht man Bilder von Marys erster Schwangerschaft und von dem Neugeborenen Pablo. Die folgende Sequenz zeigt Marys zweite Schwangerschaft mit Andrea, als Pablo bereits drei Jahre alt ist und zuletzt sehen wir die Geschwister im Alter von ca. sechs und neun Jahren. Diese Sequenz entwickelt sich von den gefilmten Fotografien zur gefilmten Projektion von Dias, die im Zwei-Sekunden-Takt wechseln, und schließlich über die sichtbare Projektion des Films, aus der Zeit von Pull my Daisy (1959), in die Montage des „alten Filmmaterials“ das zuvor von Frank im Gespräch erwähnt wurde in Conversations in Vermont. Die Person, die sie tatsächlich betrachtet ist Sarah Brookman in der Wohnung Franks in New York.

Die Gegenwart Pablos und Andreas wird in dokumentarischen Aufnahmen ihres Alltags und der Gespräche, die sie mit ihrem Vater hauptsächlich im Freien führen, gezeigt. Die Fotografien, die bisher in den Sequenzen zusehen waren, liegen während der Szenen in der zweiten Hälfte des Films, ungeordnet zwischen ihnen im Gras und Pablo und Andrea holen einige aus dem ungeordneten Haufen, betrachten sie und fragen bei wenigen nach, was dort zu sehen ist. Die Außenaufnahmen verstärken den Kontrast zwischen den Fotosequenzen und dem dokumentarischen Material, zwischen dem städtischen Leben Franks und dem ländlichen Leben der Kinder, und damit auch zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Wie lässt sich dieser Kontrast in einem kulturellen Rahmen kontextualisieren?

Zum Ende des Films wandelt sich das Thema, das zu Beginn als „Familienalbum“ angekündigt war, zu einer allgemeinen Darstellung alternativer Lebensgemeinschaften. Conversations in Vermont endet mit einer Gemeinschaftsszene im Haus, alle Anwesenden singen gemeinsam das Lied „Laude te deum“, Frank bleibt am Ende allein und distanziert sich zu seinen Kindern durch die Positionierung in die Rolle des objektiven Betrachters.

3. Das kommunikative Gedächtnis

Im folgenden Kapitel möchte ich auf den Begriff des kommunikativen Gedächtnisses eingehen, wie Jan Assmann ihn beschreibt und ihn zum kulturellen bzw. sozialen Gedächtnis unterscheidet. Beide Formen des Gedächtnisses sind für ihn Unterkategorien des kollektiven Gedächtnisses. Nach der Darstellung der relevanten theoretischen Thesen, soll mit ihrer Hilfe die Untersuchung der privaten und familiären Elemente in Conversations in Vermont erfolgen.

Assmann bezieht sich in seinem Text auf die Theorien des Soziologen Maurice Halbwachs und des Kunsthistorikers Aby Warburg, die zu Beginn des 20. Jh. unabhängig voneinander zu der Erkenntnis kamen, dass das kollektive Gedächtnis einer Gemeinschaft[4] von Menschen nicht biologisch vererbt wird.

Die Schlussfolgerung aus dieser Erkenntnis ist verkürzt zusammengefasst, dass die Kontinuität des sozialen Gedächtnisses nur durch die Sozialisation des Individuums und die aktive Überlieferung von Traditionen, Werten und Normen gewährleistet sein kann.

Assmann beschreibt das kollektive Gedächtnis

„als Sammelbegriff für alles Wissen, das im spezifischen Interaktionsrahmen einer Gesellschaft Handeln und Erleben steuert und von Generation zu Generation zur wiederholten Einübung und Einweisung ansteht.“[5]

Die Tradierung des kulturellen Gedächtnisses erfolgt über Kommunikation. Für Halbwachs bilden das kulturelle und kommunikative Gedächtnis gemeinsam den Gegenstandsbereich der Oral History, wobei das kommunikative Gedächtnis eine Spielart des Kollektiven ist, die ausschließlich auf Alltagskommunikation beruht. Diese ist in hohem Grad ungeformt, beliebig und unorganisiert, dabei bewegt sie sich innerhalb bestimmter kommunikativer Grenzen, die in bestimmten Situationen, zum Beispiel beim Vereinstreffen, im Wartezimmer oder auch bei einem Familientreffen, welches später noch genauer betrachtet werden soll, vorstrukturiert sind. Die Teilnehmer der Alltagskommunikation sind unspezialisiert, die Themen ungefestigt, die Gespräche sind unorganisiert und rollenreziprok, das bedeutet, dass der Zuhörer jederzeit zum Redner werden kann.

Im Besonderen muss die These hervorgehoben werden, dass sich jedes individuelle Gedächtnis in der Kommunikation mit den anderen konstituiert.[6]

Die besagten „anderen“ sind Bestandteil von Gemeinschaften wie Familien, Nachbarschaften, Berufsgruppen oder Parteien, die durch Alltagskommunikation ihr Selbstbild und das Bewusstsein einer gemeinsamen Vergangenheit formen. Jedes Individuum ist wiederum in eine Vielzahl solcher Gemeinschaften involviert und Teil vieler kollektiver Selbstbilder und Gedächtnisse.

Das besondere am kommunikativen Gedächtnis ist, dass die Zeitspanne, die es umfasst nur drei bis vier Generationen zurückreicht. Der Zeithorizont wandert mit der Gegenwart vorwärts und hat keine Fixpunkte, die sich in die Vergangenheit ausdehnen und einen Bezug dorthin erhalten.

Somit ist das Vergessen ein ganz wichtiger Bestandteil des kommunikativen Gedächtnisses und ermöglicht die Veränderung und Entwicklung dieser kleinen Einheit der Gesellschaft.

[...]


[1] Ein Sequenzprotokoll des Films befindet sich im Anhang dieser Arbeit.

[2] Barthes, Roland(1964): „Die Rhetorik des Bildes“. In: Kemp, Wolfgang (Hg.): „Theorie der Fotografie III. 1945-1980“. München: Schirmer-Mosel, 1983. S. 138-148 Barthes beschreibt in diesem Aufsatz anhand einer Werbefotografie die unterschiedlichen Ebenen auf denen eine Fotografie lesbar ist und unterscheidet im Besonderen eine linguistische Nachricht, eine codierte ikonische (symbolische) und eine nicht codierte ikonische (buchstäbliche) Nachricht.

[3] Horak, Jan-Christopher (1997): „Making images move: photographers and avant-garde cinema“. Washington, London. Horak beschreibt in der Einleitung zu dem Buch die abweichenden Versuche der Phänomenologen und Strukturalisten Fotografie und Film zu charakterisieren. Die dargestellten Theorien haben im Bezug auf die Zeitlichkeit der Fotografie und des Films in bestimmten Aspekten unterschiedliche Ansätze, doch lässt sich für alle feststellen, dass sie davon ausgehen, dass dem Objekt Fotografie eine Starrheit zugeschrieben wird, sie als punktuell oder auch zeitlos (d.h. ohne Vergangenheit und Gegenwart) gesehen wird.

[4] Den Begriff der Gemeinschaft benutze ich hier als allgemeine Bezeichnung für eine, in ihrer Zahl unbestimmte Gruppe von Menschen, die sich in bestimmten Merkmalen ähneln und dadurch eine soziale Gruppe bilden. Diese Merkmale können beispielsweise die Abstammung, Geschichte, Sprache oder Kultur sein.

[5] Assmann, Jan (1988): „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“. In: Assmann/Hölscher (Hg.): „Kultur und Gedächtnis“. Frankfurt a.M., S. 9

[6] ebd. vgl. S. 10

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Robert Franks 'Conversations in Vermont': ein Artefakt des kommunikativen oder kulturellen Gedächtnisses?
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum  (Institut für Medienwissenschaft Studiengang Film- und Fernsehwissenschaft)
Veranstaltung
Hauptseminar
Note
1,3
Autor
Jahr
2005
Seiten
32
Katalognummer
V59714
ISBN (eBook)
9783638535755
Dateigröße
576 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Robert, Franks, Conversations, Vermont, Artefakt, Gedächtnisses, Hauptseminar
Arbeit zitieren
Anna Jontza (Autor), 2005, Robert Franks 'Conversations in Vermont': ein Artefakt des kommunikativen oder kulturellen Gedächtnisses?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/59714

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