Gespaltenes Schweigen - Marcel Beyers Roman "Flughunde"

Inhalt

Einleitung

Hören: Hermann Karnau

Sehen: Marcel Beyer

Denken: Der Leser

Literatur

Einleitung

Marcel Beyer, geboren 1965, hat mit Flughunde^[1] einen Roman geschrieben, an dem vielfach die neue Sicht gelobt wurde^[2], die er auf den Nationalsozialismus eröffnet. Ebenso, wie er bereits mit seinem Debütroman Das Menschenfleisch eine Geschichte erzählte, die trotz des oft behandelten Themas der eifersüchtigen Liebe eine ungewöhnliche Perspektive auf scheinbar Altbekanntes ermöglichte, bietet auch dieser Roman eine neue Sicht auf das tradierte Themenfeld der deutschen Vergangenheit. Die Gründe für die Faszination seiner Texte liegen darin, dass er die Sprache – jene von Liebe und Eifersucht, jene von Macht und Krieg – selbst zum Thema macht und versucht, „Leerstellen“^[3] der Wahrnehmung nicht zu umgehen, sondern gerade zu thematisieren. Denn, so heißt es in Das Menschenfleisch, der teilweise fast einen Manifestcharakter für sein Schreiben zu haben scheint, „an den Rändern des Narrativen findet der Krieg statt“^[4]. Durch das bewusste Aufsuchen dieser Ränder unterscheidet sich Beyer von den meisten zeitgenössischen Autoren, die heute über den Nationalsozialismus schreiben. Entsprechend ist Flughunde auch keine Aufarbeitungs- oder Bewältigungsliteratur^[5] im Sinne von Romanen wie Bernhard Schlinks Der Vorleser, sondern setzt auf einer abstrakteren Ebene an. Worin seine Eigenheit besteht, soll im Verlauf der folgenden Arbeit gezeigt werden, indem zunächst die Persönlichkeit Karnaus, des „perspektivischen Zentrums“^[6] des Romans, herausgearbeitet werden soll. Im zweiten Schritt wird dann gefragt, welche Absichten Beyer mit der Konstruktion dieser Figur verfolgt haben mag.

Hören: Hermann Karnau u

Der Tontechniker Hermann Karnau, dessen monologische Berichte gemeinsam mit denen von Helga Goebbels den größten Teil des Romans ausmachen, bewegt sich weniger als „Tonträger“, d.h. als Vermittler einer eigenen Aussage, durch die Geschichte, denn als Verstärker der Mächtigen, in deren unmittelbarer Nähe er sich befindet. So wenig, wie er sich mit der Kategorie des „autoritären Charakters“^[7] beschreiben lässt, welcher sich aus sozialpsychologischen Gründen dem Machtsystem unterordnet oder unterordnen lässt, so sehr nutzt Karnau doch die Parteilinie, um seine eigenen Interessen voranzutreiben – welche sich auf die klangliche Qualität menschlicher Äußerungen beschränken. Als das erste Mal von seinem Wunsch, „dem Geheimnis der Stimme auf die Spur zu kommen“ (48), berichtet wird, gewinnt sein Charakter an Kontur. Wo er zunächst noch mit Pferdeköpfen experimentiert (vgl. 49), überschreitet er rasch die Grenze von Wissenschaft zu inhumanen Menschenversuchen, die er auf einem Kongress ideologisch unterfüttert: Die „Entwelschungskampagne“ im Elsass, der er selbst beigewohnt hat, schildert er als ineffektiv – für die Menschen in den Ostgebieten „die bald zu unserem Reich gehören werden“ (138) fordert er tiefergehende Methoden. Nicht mittels „Gemeinschaftsgesängen“ werde man „undeutsche Wörter“ ausmerzen können (vgl. ebd.), vielmehr müsse man tatsächlich „[das] Innere greifen, indem wir die Stimme angreifen. Sie zurichten, und in äußersten Fällen selbst nicht vor medizinischen Eingriffen zurückschrecken, vor Modifikationen des artikulatorischen Apparats“ (139).

Trotz dieser Äußerungen ist Karnau selbst nicht für die ideologische Propaganda des NS-Regimes anfällig. Seine menschenverachtenden Versuche und ihre Anbindung an die Naziideologie lassen sich vielmehr auf einen privaten „Wahn“^[8] zurückführen. Menschlich verachtet er seine Untersuchungsobjekte nicht. Sein Gewissen schützt er mit einer Moral, die an jene der SS-Ärzte erinnert, die sich nach Kriegsende moralisch freizusprechen versuchten, weil für die „armen Kreaturen“, die zu den „Lebensunwerten“ gehören, durch die Experimente „eine gewisse Überlebenschance bestehen bleibt“ (106), wie Karnaus Kollege Hellbrandt ihm versichert. Gerade durch diese gegenseitige kollegiale Absicherung sowie den Vergleich mit dem KZ-Experimentator Josef Mengele, zu dem sich zahlreiche Analogien auftun^[9], ergibt sich, dass Karnaus Experimente – und sein Gefühl, autonom zu handeln –dennoch „systemlogisch“ sind, obwohl sie sich auf einen privaten Wunsch zurückführen lassen können: das Streben nach Selbsterkenntnis. Karnau besitzt praktisch keine eigene stimmliche Identität.^[10] So hat er z.B. selbst keinen Stimmbruch erlebt, sein Organ ist „von Unbeweglichkeit geprägt“ (76). Entsprechend ist er „ein Mensch, über den es nichts zu berichten gibt“ (62), „eine noch ungravierte, glatte Wachsmatrize“ ohne „erkennbare Vergangenheit“ (18).

Auf der Ebene des Klangs lässt sich daher auch das schizophrene Weltbild Karnaus etwas näher bestimmen, das sich letztlich komplementär zu dem System verhält, in welches er sich einfügt: Karnau versucht, hinter das Geheimnis der Stimme zu kommen, um damit verbunden die Ebene der Zeichen, die die Welt repräsentieren, zu verstehen, während die Nazis „die innerweltliche Ausrichtung verschiedener Stimmen auf die eine Stimme des Machthabers an[streben], die keine andere Stimme und damit keine andere Deutung der Welt neben sich dulden will.“^[11]

Als Verknüpfung des individuellen mit dem kollektiven Wahn legt sich „Dunkelheit“ über alles. Die Nacht und die Schwärze, die auf mehrfache Weise auch mit der Tonebene verknüpft ist, stellt eine Art Bezugsrahmen dar. Karnau, der die Dunkelheit wegen ihrer Stille schätzt (vgl. 20), beschreibt auch die „Dunkelheit des Kehlkopfs“ (22), und bildet so eine assoziative Verknüpfung zwischen seinen beiden „Weltbereichen“ Klang und Nacht. Karnaus Versenkung in die dunkle Nachtwelt spiegelt den Wunsch wider, wie die Flughunde mit ihren Ultraschallwellen, „den Körper nicht nur als Ort der Informationsaufnahme, sondern gleichzeitig als deren Produktionsort“^[12] zu erleben: Weiter gedacht, ergibt sich für ihn, der z.B. ein Schlachtfeld anhand der dort ausgestoßenen Schmerzensschreie als „Landkarte der Vokale“ (113) beschreibt, der Wunsch nach einem Weltbild, das komplett klanglich geordnet ist. Die Kartografie der Stimmorgane seiner Opfer bedeutet für ihn die „Entzifferung der eigenen Wahrheit. [...] Wenn schließlich der Ort der Stimme lokalisiert werden kann [...], dann kann die Wahrheit und Wirklichkeit von Informationen verstanden werden.“^[13] Und dieser Ort der Stimme lässt sich, folgt man der assoziativen Linie von der „Dunkelheit des Kehlkopfs“ (22) weiter, genauer lokalisieren: Ob akustisch, politisch oder motivisch betrachtet, lässt sich der dunkle Führerbunker als monumentaler „Kehlkopf der Macht“^[14] bezeichnen. Hier, in der „Lichtlosigkeit“ (164), laufen alle Fäden zusammen.

Die Stimme hat für Karnau ein „Innen“ und ein „Außen“. Mit seinen Menschenversuchen will er „Leidenslaute“ (65) produzieren, die das „Innere des Menschen“ (139) hervorbringen. Er ist auf der Suche nach authentischen Äußerungen, was sich auch an seiner Faszination für die Stimmen der Kinder zeigt, denen er die äußeren, „vernarbten“ (21) Laute der Naziführer gegenüber stellt. So lässt sich Karnaus Streben nach unverfälschten Klängen wie auch sein Aufenthalt im „Führerbunker“ zugleich auch als Ausdruck einer regressiven Sehnsucht lesen, nach einer „Zone des Mütterlichen“, für die das Schwarze als Gegensatz für die laute, geschäftige Welt des Tages steht.^[15]

Seine Verknüpfung mit der Spitze der NS-Macht basiert, wie oben angedeutet, nicht auf einfachem Mitläufertum, sondern ist auf sein eigenes, zersplittertes Weltbild zurückzuführen. Allerdings ergeben sich zahlreiche Anknüpfungspunkte zum gesamten System des Nationalsozialismus. So bildet sein „Innen-Außen-Modell“ des menschlichen Wesens eine Art Analogie zur Naziideologie als einer „configuration of the human spirit alongside a reductionist nature/culture faultline.”^[16]

Dementsprechend spiegelt Karnaus private Besessenheit davon, das Wesen des Menschen und das seiner Sprache auf einer materiellen, körperlichen Ebene zu verbinden, sein Wunsch, Stimmen technologisch aufzubereiten und zu halten, die (Ver-)bindung von Medien und Individualität, die vereinnahmende Rolle der Propagandamedien im Nationalsozialismus^[17] wider.

Schon in der Eingangsszene wird dies deutlich, als Karnau die verschiedenen Mikrophone und Lautsprecher vorstellt, manche „zum Auffangen von Sonderfrequenzen“ (9), manche für den „Raumklang“ (10). Es gibt gar ein Mikrofon, das mit einem kleinen Lautsprecher verbunden ist und nur der Eigenkontrolle des Redners dient (ebd.). Die lautliche Inszenierung ist bis ins Detail geplant, ebenso wie die stimmliche Inszenierung der Redner, die als propagandistisches Mittel mindestens so wichtig ist wie der Inhalt ihrer Ansprachen. Hitlers Redestil, den er bekanntlich vor dem Spiegel trainierte, ist, wie Morris schreibt, mit ihren „unmistakable cadences and rythms“^[18] zum „akustischen Marker“ für den Nationalsozialismus geworden: „It is the sound of Hitler’s voice and not his language as language that is significant.“^[19] Einen eindrucksvollen Beleg liefert dafür Chaplins Rede des Great Dictator, in der nur über die Zeichenhaftigkeit der Hitlerschen Betonung ein komischer Effekt erzielt wird, während die Inhaltsebene völlig leer bleibt. Als Hitler in Flughunde tot ist, ist vor allem „der Redner erloschen. Er kann nicht mehr sprechen“ (212).

[...]

^[1] Marcel Beyer: Flughunde, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1995. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit werden Zitate aus dieser Ausgabe im Text belegt.

^[2] Vgl. Zusammenfassung der Rezensionen in: Bernd Künzig: Schreie und Flüstern. Marcel Beyers Roman Flughunde, in: Andreas Erb [Hg.]: Baustelle Gegenwartsliteratur. Die neunziger Jahre, Opladen u.a.: Westdeutscher Verlag 1998, S. 122-153, hier: S. 124.

^[3] Vgl. etwa Marcel Beyer: Das Menschenfleisch, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997, S. 76.

^[4] Ebd., S. 104.

^[5] Vgl. Helmut Schmitz: Soundscapes of the Third Reich. Marcel Beyer’s Flughunde, in: Ders. [Hg.]: German culture and the uncomfortable past. Representations of national socialism in contemporary Germanic literature, Aldershot: Ashgate 2001, S. 119-141, hier: S. 119.

^[6] Sandra Schöll: Marcel Beyer und der Nouveau Roman. Die Übernahme der „Camera-Eye“-Technik Robbe-Grillets in Flughunde im Dienste einer Urteilsfindung durch den Leser, in: Marc-Boris Rode [Hg.]: Auskünfte von und über Marcel Beyer, Bamberg: Otto-Friedrich-Universität 2000., S. 144-157, hier: S. 147. (= Fußnoten zur Literatur 46)

^[7] Max Horkheimer: Autorität und Familie in der Gegenwart, in: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 5, Hrsg. v. Gunzelin Schmidt-Noerr, Frankfurt am Main: Fischer 1987, S. 377-395.

^[8] Vgl. Roman Pliske: Flughunde. Ein Roman über Wissenschaft und Wahnsinn ohne Genie im „Dritten Reich“, in: Auskünfte, S. 108-123, hier: S. 112-113: „Die Definition von Wahn hat drei Kennzeichen: Zum einen die fast absolute Gewissheit, mit der die betreffende Person ihre Überzeugung vertritt, zum weiteren die völlige Unkorrigierbarkeit ihrer wahnhaften Idee und zum dritten den gesellschaftlich übereinstimmenden Irrtum dieser Idee.“

^[9] Vgl. Schmitz: Soundscapes, S. 134-135.

^[10] Eine etwas ähnlich gelagerte Figur stellt interessanterweise der mörderische Jean-Baptiste Grenouille aus Patrik Süskinds Das Parfum dar, der keinen Eigengeruch besitzt, wohl aber einen absoluten Geruchssinn.

^[11] Eberhard Ostermann: Metaphysik des Faschismus. Zu Marcel Beyers Roman Flughunde, in: Literatur für Leser, Heft 24, 1/2001, S. 1-13, hier: S. 4-5.

^[12] Künzig: Schreie und Flüstern, S. 131.

^[13] Ebd., S. 133.

^[14] Vgl. Andrea Köhler: Im Kehlkopf der Macht, NZZ, 13.7.1995, zit. nach: Peter Bekes: „Ab diesem Punkt spricht niemand mehr“. Aspekte der Interpretation von Marcel Beyers Roman Flughunde im Unterrricht, in: Der Deutschunterricht, Heft 4/1999, S. 59-69, hier: S. 69.

^[15] Vgl. Ostermann: Metaphysik des Faschismus, S. 8, sowie Ulrich Schönherr: Topophony of Fascism. On Marcel Beyer’s „The Carnau Tapes“, in: Germanic Review 73/1998, S. 328-348, hier: S. 336: „Instead of situating himself in the position of the vulnerable child, he re-enacts with the help of the recording apparatus the primordial psychoscenario in which the others exist only in the reified form of the voice detached from the body.”

^[16] Schmitz: Soundscapes, S.126.

^[17] Vgl. Beckes: „Ab diesem Punkt...“, S. 60.

^[18] Leslie Morris: The Sound of Memory, in: The German Quarterly, Nr. 74/4, 2001, S. 368-378, hier: S. 375.

^[19] Ebd., S. 375-376.