Die Geißblattlaube von Peter Paul Rubens

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung:

2. Bildbeschreibung:

3. Analyse der bildnerischen Mittel:

4. Deutung der ikonographischen Symbole:

5. Stellung des Gemäldes in der Bildnistradition: (Übernahme alter Bildnistraditionen und Rubens`sche Innovationen)

6. Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

Der flämische Künstler Peter Paul Rubens ( 1577- 1640 ) zählt zu den Hauptvertretern des europäischen Barock und wird des öfteren als einer der bedeutensten Künstler der europäischen Malerei überhaupt bezeichnet. Anlässlich seiner Heirat mit der erst achtzehnjährigen Isabella Brant, „die älteste Tochter des angesehenen Antwerpener Patriziers und Stadtsekretärs Jan Brant und seiner Frau Klara de Moy“^[1], am 3. Oktober 1609 in Antwerpen, schuf „der damals schon hochberühmte, zweiunddreißigjährige Maler“^[2] Rubens ein ganzfiguriges Doppelportrait von sich selbst und seiner Gattin, welches den Namen Die Geißblattlaube trägt. Das auf Eichenholz gespannte Ölgemälde auf Leinwand befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München. Aufgrund eines Vergleichs von Justus Müller Hofstede des Rubens`schen Gemäldes mit einem Nachstich vom Düsseldorfer Akademieprofessor und Reproduktionsstecher Carl Ernst Christoph Hess, welcher noch in der Kurpfälzerischen Galerie in Düsseldorf entstanden ist, vermutet man, dass das Werk von Peter Paul Rubens vor seiner Überführung in die Münchner Gemäldegalerie im Jahre 1806 insbesondere am oberen Bildrand um wenige Zentimeter beschnitten wurde, woraus die heutigen Maße von 178 x 136,5 cm resultieren. Dieses dennoch sehr große Format ermöglicht eine nahezu lebensgroße Darstellung des Paares.

Auch die Festlegung der Datierung ist umstritten. Entgegen der allgemein geläufigen Annahme, dass Gemälde sei um 1609, also unmittelbar im Zusammenhang mit der Hochzeit, entstanden, vertritt Reinhard Liess, durch das Durchführen stilistischer Bildvergleiche, die Meinung, dass die Datierung der Geißblattlaube besser im Jahre 1612 einzuordnen ist.^[3] Mit dem Hinweis auf das lateinische Gedicht des Leidener Humanisten Dominicus Baudius vom 11.April 1612, welches als erste überlieferte Quelle, in der das Gemälde erwähnt wird, gilt, unterstützt Wolfgang Schöne den Datierungsvorschlag von Liess.^[4]

Aber nicht nur über die formalen Punkte schieden sich die Geister, selbst in der Frage über die Einordnung des Gemäldes in die Bildnistradition kam es immer wieder zu gespalteten Meinungen. Im Folgenden sollen nun die Besonderheiten der Geißblattlaube von Peter Paul Rubens im Hinblick auf die Übernahme alter Bildnistraditionen und Innovationen des Künstlers näher erläutert werden.

2. Bildbeschreibung

Der Blick des Betrachters, der an das Gemälde die Geißblattlaube von Peter Paul Rubens herantritt, wird sehr schnell auf das nahezu lebensgroße, ganzfigurige Bildnis eines jungen Paares gelenkt, welches ihn in selbstbewusster Haltung anblickt und angesichts der Kleidung aus wohlhabenden Hause stammen muss.

Bekanntlich handelt es sich um das Portrait von Rubens selbst und seiner frisch angetrauten Frau Isabella, die im Freien geschützt vor einer Geißblattlaube, welcher das Gemälde auch seinen Namen verdankt, sitzend, abgebildet sind. Das Paar sitzt „dicht, aber nicht eng beieinander. Weit genug, um sich selbst zu sein – nah genug, um ein Paar zu sein.“^[5] Die Stellung von Rubens gegenüber seiner Frau, welche auf dem Boden kniet, wirkt trotz seiner erhöhten Sitzposition nicht übergeordnet oder herrschend. Diese Vertikalordnung wird durch eine Tiefenordnung ergänzt. Rubens wirkt tiefer in das Bild gerückt wie Isabella. Das hat zur Folge, dass die vertikale Höherstellung des Rubens nochmals gemildert wird.^[6] Die dargestellten Personen wirken daher eher gleichberechtigt als einer der anderen, oder umgekehrt, übergeordnet. Da ihre Körper sich gegenseitig zugewandt sind, sie gemeinsam, trotz weniger Berührungen, optisch eine Einheit bilden und nicht getrennt voneinander zu sehen sind, bekommt man schnell den Eindruck, dass sie in einem sehr liebevollen Verhältnis zueinander stehen.

Besonders deutlich wird diese innige Bindung des Ehepaars, wenn man seine Augen auf das Händepaar in der Bildmitte lenkt. An diesem Punkt treffen sich jeweils die rechte Hand der Verliebten. Jedoch fassen sich die Hände nicht sondern liegen nur übereinander. „Sie ruhen fest zusammen, ohne sich greifen zu müssen.“^[7] Es ist, als ob das Paar uns mit dieser zärtlichen Geste sagen möchte: „Seht her auf uns und den Bund unserer Hände, der die Vollkommenheit unserer Gemeinschaft symbolisiert!“^[8] Das Händepaar bildet den wichtigsten der drei Berührungspunkte im Gemälde. Die anderen Berührungen zwischen Isabella`s Hutkrempe und Rubens` linker Hand, sowie zwischen ihrem Rock und seinem Fuß, sind von geringerer Bedeutung. Und genau an diesen Punkten verschmelzen die doch so unterschiedlichen Individuen, Isabella und Rubens, immer wieder zu einer Einheit.

Nun aber zur Darstellung der Personen im einzeln:

Rubens sitzt, entsprechend der Bildnistradition, etwas erhöht und zur Rechten seiner Gattin. Der Gegenstand, auf welchen er sich vor der Laubenwand niedergelassen hat, ist nicht genau erkennbar. Es scheint, als hocke er nur auf einer Kante oder einem Pfosten.^[9] Während Rubens` rechtes Bein parallel zum Pfosten, auf dem er auch anscheinend sitzt, fest und senkrecht auf dem Boden steht, ist das linke Bein schwungvoll über das Rechte geschlagen. Eine kaum zu erkennende „Querleiste des Laubengitters“^[10] gibt ihm die Möglichkeit seinen linken Arm abzustützen. Den rechten Arm hat er in einem „klaren Gegenbogen zum überschlagenen Bein“^[11] entspannt auf seinem Schoß abgelegt. Der Zeigefinger der linken, auf einem Degengriff ruhenden, Hand weist auf das Händepaar in der Mitte. Der edle braun-schwarze Mantel von Rubens fällt in runden Falten vom Rücken über seine linke Schulter auf seinen Schoß. Dort dient er als Bett für die darauf liegenden Hände von Isabella und Rubens. Obwohl sich der Oberkörper, aufgrund der übereinander geschlagenen Beine, nach rechts neigen müsste, neigt sich Rubens, genau entgegengesetzt der natürlichen Richtung, Isabella entgegen.

Rubens trägt einen neumodisch hohen, schwarzen Herrenhut, der sich, wie auf dem Nachstich von C. Hess zu erkennen ist, nach oben verjüngt.^[12] Sein Kostüm aus edel glänzenden Stoffen wirkt beinah ritterlich elegant. Das auf dem Brust geknöpfte senffarbene Oberteil ist mit dunklen, geometrischen Stickereien verziert und endet in einem „Vierkantkragen“^[13] aus grobmaschiger Spitze in Kreis- und Sternformen.^[14] Der bereits erwähnte dunkelbraune Mantel ist mit glänzend schwarzem Stoff gefüttert. Seine schwarze Hose reicht bis knapp über seine Knie und wird dort mit einer schmalen, goldfarbenen Schleife gebunden. Darunter trägt Rubens orangefarbene Strümpfe und schmal geschnittene, schwarze Schuhe.

Rubens´ Mund ist leicht geöffnet und wird von einem Oberlippen- und Ziegenbärtchen gerahmt. Die gesenkten Augenlider verleihen Rubens´ Gesicht einen träumerischen Ausdruck, als ob er eher in die Ferne blickt als zum Betrachter.

Wenden wir uns nun der weiblichen Gestalt auf dem Bild, nämlich Isabella, zu: Isabella hat sich kniend auf die Unterschenkel traditionell zu den Füßen ihres Gatten niedergelassen, da es noch bis in das 17. Jahrhundert üblich war, dass die Frauen bei festlichen Anlässen auf Kissen am Boden saßen.^[15] „Ob Isabella direkt im Grase oder auf einem versteckten Kissen“^[16] sitzt, ist unklar. Die gerade Haltung ihres schmalen Oberkörpers wirkt sehr selbstbewusst und wirkt wie eine Antwort auf die Haltung ihres Mannes.^[17] Lediglich ihr Kopf ist sanft zu Rubens hin geneigt. Ihr rechter Arm ruht auf dem Schoße des Ehemannes. Den linken Arm dagegen lässt sie leicht angewinkelt nach unten hängen und hält einen zusammengefalteten Fächer in der Hand.

[...]

^[1] Schöne, Wolfgang, Die Geißblattlaube. Reclams Werkmonographien zur Bildenden Kunst. Stuttgart 1956, S.4

^[2] Liess, Reinhard, Die Kunst des Rubens. Braunschweig 1977, S.227

^[3] Vgl.: Ebd. , S. 247-251

^[4] Vgl.: Schöne, W., a.a.O., S.5

^[5] Liess, R., a.a.O., S.232

^[6] Vgl.: Ebd., S. 232

^[7] Schöne, W., a.a.O., S.10

^[8] Liess, R., a.a.O., S.246-247

^[9] Liess, R., a.a.O., S.232

^[10] Schöne, W., a.a.O., S. 5

^[11] Liess, R., a.a.O., S. 233

^[12] Müller Hofstede, Justus, Peter Paul Rubens 1577-1640.Selbstbildnis und Selbstverständnis. In: Von Bruegel bis Rubens: Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Hrsg. von E. Mai und H. Vlieghe. Köln 1992, S. 112

^[13] Evers, Hans Gerhard, Peter Paul Rubens. München 1942, S. 81

^[14] Liess, R., a.a.O., S. 236

^[15] Vgl.: Evers, H. G., a.a.O., S.84

^[16] Liess, R., a.a.O., S.234

^[17] Vgl.: Ebd., S.234