Sor Juana Inés de la Cruz - Geschlechterkonstruktionen in ihrer Komödie "Los empenos de una casa"

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Sor Juana Inés de la Cruz
2.1 Leben, Werk und Wirkung

3. Los Empeños de una casa
3.1 Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte
3.2 Strukturalistische Lesart zu den Geschlechterdiskursen
3.2.1 Aufbau und Inhalt der Komödie
3.2.2 Figuren und Geschlechterkonstruktionen
3.2.3 Ironie, Parodie und Metatheater

4. Nachwort

5. Bibliografie

1. Vorwort

Gegenstand dieser Arbeit sind die Geschlechterkonstruktionen im Theaterstück Los Empeños de una casa von Sor Juana Inés de la Cruz. Die Komödie ist aus dem soziokulturellen Kontext der mexikanischen Kolonialgesellschaft des 17.Jh.s heraus geschrieben und ist erstaunlich ‚modern’ in Bezug auf die in ihr behandelten Diskurse über Geschlechter und Macht im weitesten Sinn. Vor allem durch die stilisierte, paraphrasierte Sprache der Figuren werden die grotesken und festgefahrenen Verhaltensnormen und –muster in der höfischen Gesellschaft der damaligen Zeit bloßgestellt und parodiert. Deshalb soll neben den Geschlechterdiskursen die Ironie, die diese gewissermaßen aufdeckt, als stilistisches Mittel in der Analyse Beachtung finden. Die Figuren, d.h. sowohl die Männer als auch die Frauen im Stück, sind meiner Meinung nach in ihren sozialen Geschlechterrollen, den ‚Gender’, gefangen und von der Autorin als solche dargestellt. Sor Juanas Biografie, die im Folgenden kurz beleuchtet werden soll, wird bei der späteren Betrachtung des Textes bewusst nicht oder nur sehr selten herangezogen. Stattdessen soll versucht werden, Los Empeños de una casa mithilfe einer strukturalistischen, geschlechterdiskursanalytischen Methode zu ‚entschlüsseln’.

2. Sor Juana Inés de la Cruz

2.1 Leben, Werk und Wirkung

Die bekannteste mexikanische Schriftstellerin des Siglo de Oro und wichtigste amerikanische Autorin der Kolonialzeit^[1], Sor Juana Inés de la Cruz, wurde als Juana Inés Ramírez de Asbaje am 12. November 1648 bzw. 1651 in San Miguel de Nepantla in Mexiko geboren.^[2] Sie war schon zu ihren Lebzeiten eine umstrittene Persönlichkeit: berühmt und verehrt am vizeköniglichen Hof und im spanischen Mutterland^[3] und gleichzeitig nicht frei in ihrem literarischen Schaffen und ihrer wissenschaftlichen Arbeit aufgrund ihrer niedrigen Stellung als Frau in der patriarchalischen erzkatholischen Kolonialgesellschaft. Dennoch ist zu sagen, dass sie im Vergleich zu anderen Frauen ihrer Zeit viele, wenn auch zwiespältige Freiheiten genoss, die u.a. im Folgenden anhand eines biografischen Streifzugs beleuchtet werden sollen.

Juana, die uneheliche Tochter eines baskischen Seemanns und einer kreolischen Mutter^[4], wuchs mit ihrer Familie auf der großväterlichen Farm auf und verbrachte den Großteil ihrer Kindheit in der Bibliothek wissbegierig und lesend. Die Abwesenheit ihres leiblichen Vaters und die im Gegensatz dazu besonders starke physische und psychische Präsenz der Mutter könnten ihr früh ein Gespür für Geschlechterproblematiken und für die in der Gesellschaft bis heute existierenden soziokulturellen Dichotomien diesbezüglich gegeben haben. Zumindest steht fest, dass sie sich von ihrer Mutter zu distanzieren versuchte, da sie in ihr das auf das Körperliche reduzierte, stereotyp weibliche und biologisch geknechtete Wesen sah, das im Konflikt zu Juanas eigener geistiger Hingabe und Wissbegier stand.^[5] Körper und Geist sah sie auf natürliche Weise getrennt und entschied sich kompromisslos für das Zweite.^[6] Es ist allerdings zu bezweifeln, dass sich Juana in Bezug auf ihre eigene Mutter der Herrschaft der sozialen Geschlechterkonstrukte ihrer Zeit bewusst war.

Nach dem Tod ihres Großvaters lebte sie in Mexiko Stadt bei ihrer Tante und ihrem Onkel und wurde dann bereits 17jährig am Hof des spanischen Vizekönigs in Mexiko als Ehrenjungfrau aufgrund ihrer außerordentlichen Begabung, d.h. ihrer Klugheit und Schönheit, aufgenommen.^[7] Dort wurde sie in die höfische Lebensart und Kultur eingeführt, welche sie später u.a. in ihren Komödien parodierte und kritisierte.^[8] Sie verließ den vizeköniglichen Hof dann allerdings und trat als Nonne in den Orden der Barfüßigen Karmeliterinnen ein. Kurz darauf wechselte sie aufgrund der ihr dort zu strengen Regeln^[9] zum Kloster San Jerónimo über, wo sie den Rest ihres Lebens unter dem Namen Sor Juana Inés de la Cruz verbrachte und ihr Werk verfasste bzw. komplettierte. Ihr freiwilliger Gang ins Kloster hatte verschiedene Beweggründe, nur nicht den eines göttlichen Rufes.^[10] Zum einen sah sie sich stets heimatlos und auf der Suche nach einem adäquaten Platz in der Gesellschaft, der es ihr erlaubte, ihrer Berufung nachzugehen, d.h. zu studieren, zu forschen und zu schreiben und dabei alles Körperliche als etwas Überflüssiges abzulegen. Zum anderen sah sie die Ehe, die sie früher oder später in der ‚außerklösterlichen’ Welt hätte eingehen müssen, als eine Art körperliche, aber vor allem auch geistige Knechtschaft an und konnte sie für sich dementsprechend nicht akzeptieren.^[11] Sie besaß schließlich auch die Freiheit, über ihr eigenes Leben mehr oder weniger zu entscheiden, da sich weder ihre Eltern noch ein anderer Vormund um sie kümmerten. Für viele Frauen dieser Zeit war das Kloster eine Art Zufluchtsort vor der damaligen streng patriarchalischen Gesellschaft, die es Frauen u.a. verbot, sich zu bilden. Aufgrund ihrer fehlenden eindeutigen Herkunft – d.h. sie war keine Aristokratin im ursprünglichen Sinn – war Juana bewusst, dass sie als alternde Muse nicht am Hof des Vizekönigs bleiben konnte und betrachtete daher ihre Existenz dort stets als vergänglich und somit sich selbst distanziert zur höfischen Gesellschaft.^[12]

Fast alle Werke der sogenannten ‚Zehnten Muse von Mexiko’^[13] entstanden in der Zeit ihres Klosteraufenthalts.^[14] In ihrer berühmten Schrift Respuesta a Sor Filotea („Die Antwort an Schwester Philothea“), die gleichzeitig als Autobiografie und Rechtfertigungsversuch für ihre unkonventionelle Lebensweise gilt, formuliert Juana ihr aus heutiger Sicht aufklärerisch wirkendes Weltverständnis. Sie versucht, die damalige katholische Kirche davon zu überzeugen, dass z.B. die Beschäftigung mit Gott und den Wissenschaften keine widersprüchliche sei und dass die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau ein fundamentaler Gewinn für die Gesellschaft wäre, bzw. dass Frauen auch Menschen seien und dementsprechend ebenso ein Recht auf eine eigene Entfaltung hätten, ob nun in Form von einem Studium oder der Auslebung anderer Interessen. Es ist verständlich dass dieser und ähnlicher Schriften im 17. Jh. Häresie vorgeworfen wurde.^[15] Um so mehr wurde das klerikale und säkulare lyrische und dramatische Werk Juanas gefeiert. Dennoch konnte sie ihre geistige Freiheit im Kloster nicht behaupten und zerbrach letztendlich an den Dogmen der katholischen Kirche. Sor Juana Inés de la Cruz starb am 17. April 1695 aufgrund einer Pestepidemie.

In Bezug auf ihr Werk ist zu sagen, dass Juana sowohl geistige als auch weltliche Lyrik und Theaterstücke schrieb, wobei sie bis heute hauptsächlich durch ihre Liebeslyrik bekannt ist.^[16] Im weiteren Verlauf dieser Arbeit soll daher ein noch nicht so stark rezipierter Teil ihres Werkes beleuchtet werden, nämlich eine ihrer weltlichen Komödien, auch „comedias de falda y empeño“^[17] genannt, anhand derer exemplarisch die von Juana dort u.a. thematisierte Geschlechterproblematik analysiert werden soll.

3. Los Empeños de una casa

3.1 Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte

Die modifizierte Mantel-und-Degen-Komödie Los Empeños de una casa ist eines von drei weltlichen Theaterstücken der Autorin^[18] und wurde wahrscheinlich am 4. Oktober 1683 in Mexiko im Rahmen eines vizeköniglichen Festes und anlässlich der Ankunft des neuen Erzbischofs Francisco de Aguiar y Seijas uraufgeführt.^[19] Publiziert wurde Juanas Stück zum ersten Mal 1692 im spanischen Mutterland in Sevilla, also drei Jahre vor ihrem Tod.^[20] Im Aufbau und auch im Titel ähnelt Los empeños de una casa stark der Komödie Los empeños de un acaso von Calderón de la Barca, einem der wichtigsten Dramatiker des spanischen Siglo de Oro. Das dies kein Zufall sondern ein bewusst ironischer Schachzug der Autorin ist, wird im Verlauf der Arbeit deutlich gemacht. Außerdem können als mögliche Paralleltexte die Komödie La Discreta enamorada von Lope de Vega, ein weiterer wichtiger Vertreter dieser Zeit, oder Calderóns Casa de dos puertas gelten.^[21] Diese Tatsache weist bereits daraufhin, dass sich Juana auch poetologisch mit den Werken anderer Schriftsteller ihrer Zeit beschäftigte. Dass sie diese zum Teil auch kritisierte oder parodierte, soll in dieser Arbeit u.a. bewiesen werden.

Im Folgenden soll nun ein besonderes Augenmerk auf die Diskurse zur Geschlechterproblematik im Stück behandelt werden. Sie sind eng verbunden mit anderen Diskursen, wie z.B. denen über die Ehre oder das Verhältnis zwischen Herr und Diener, bzw. Herrin und Dienerin, die aber hier nicht näher betrachtet werden können.

[...]

^[1] Vgl. Feustle, Joseph A., 143

^[2] Vgl. Kirk, Pamela, 20

^[3] Vgl. Morino, Angelo, 105

^[4] Vgl. Morino, Angelo, 81

^[5] Vgl. Morino, Angelo, 84ff.

^[6] Vgl. Morino, Angelo, 99

^[7] Vgl. Morino, Angelo, 88

^[8] Vgl. Kirk, Pamela, 21

^[9] Vgl. Morino, Angelo, 91

^[10] Vgl. Morino, Angelo, 94

^[11] Vgl. Salazar Mallén, Ruben, 9

^[12] Vgl. Morino, Angelo, 93

^[13] Vgl. Salazar Mallén, Ruben, 7

^[14] Vgl. Morino, Angelo, 97

^[15] Vgl. Morino, Angelo, 117

^[16] Vgl. Schmidhuber, Guillermo, 99

^[17] Schmidhuber, Guillermo, 101

^[18] Vgl. Schmidhuber, Guillermo, 5

^[19] Vgl. Arango L., Manuel Antonio, 19

^[20] Vgl. Arango L., Manuel Antonio, 65

^[21] Vgl. Feustle, Joseph A., 144