Die Reihe "Peter und der Prof" von Ingvar Ambjørnsen und der Kinderkriminalroman

Inhalt

1. Einleitung

2. Grundlegende literaturhistorische und formale Aspekte der Kinder- und Jugendliteratur

3. Kriminalgeschichte, Detektiverzählung oder gar Thriller? Definitorische und terminologisc he Schwierigkeiten
3.1. Zur Typologie des Kriminalromans für Kinder und Jugendliche
3.2. Theoretische Aspekte der Kriminalromane für Kinder und Jugendliche
3.2.1. Zum Aufbau der Kriminalromane für Kinder und Jugendliche
3.2.2. Detektiv und Detektivgruppe in den Kriminalromanen für Kinder und Jugendliche
3.2.3. Tat und Täter in den Kinder- und Jugendkriminalromanen
3.2.4. Handlungsräume in den Kinder- und Jugendkriminalromanen
3.3. Resümee

4. Narratologische Analyse ausgewählter Titel der Krimireihe Peter und der Prof
4.1. Inhaltsangabe: Peter und der Prof - Endstation Hauptbahnhof
4.2. Aufbau der Erzählung Endstation Hauptbahnhof
4.3. Die Erzählinstanz in Endstation Hauptbahnhof
4.4. Inhaltsangabe: Peter und der Prof – Flammen im Schnee
4.5. Der Aufbau der Erzählung Flammen im Schnee
4.6. Die Erzählinstanz in Flammen im Schnee
4.7. Inhaltsangabe: Peter und der Prof – Nach dem Orkan
4.8. Der Aufbau der Erzählung Nach dem Orkan
4.9. Die Erzählinstanz in Nach dem Orkan
4.10. Resümee

5. Darstellung der Handlungsräume in der Krimireihe Peter und der Prof

6. Figuren und Figurenkonstellation in der Jugendkrimireihe Peter und der Prof
6.1. Die Detektivfiguren Peter Pettersen und Prof Erlandsen
6.1.1. Die Figur Peter Pettersen
6.1.2. Die Figur Prof Erlandsen
6.2. Nebenfiguren und erwachsene Helferfiguren
6.2.1. Die Figur Jorun Olsen
6.2.2. Die Figur Filla
6.2.3. Die Figur Leffy
6.3. Resümee

7. Fachdidaktische Überlegungen und exemplarische Vorschläge zum Einsatz der Krimireihe Peter und der Prof im Deutschunterricht
7.1. Der Literaturunterricht im Bildungsgang Realschule
7.2. Begründung zur Wahl der Krimireihe Peter und der Prof
7.3. Lernziele und notwendige Lernvoraussetzungen im Hinblick auf den Einsatz des gesellschaftskritischen Jugendkriminalromans im Deutschunterricht
7.3.1. Notwendige Lernvoraussetzungen der Schüler im Umgang mit dem gesellschafst- kritischen Kriminalroman
7.4. Didaktische Überlegungen und exemplarische Methoden zum Umgang mit gesellschaftskritischen Jugendkriminalromanen am Beispiel des Bandes Die Riesen fallen aus der Reihe Peter und der Prof
7.4.1. Einstiegsmöglichkeiten
7.4.2. Produktionsorientierte Methode
7.4.3. Lese- und Textorientierte Methode
7.4.4. Der literarische Text als Gesprächsgegenstand
7.5. Resümee

8. Schlussbetrachtung

9. Bibliographie
9.1. Primärliteratur
9.2. Sekundärliteratur

10. Anhang
10.1. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof – Die Riesen fallen (1988)
10.2. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof – Giftige Lügen (1990)
10.3. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof – Wahrheit zu verkaufen (1992)
10.4. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof – Die blauen Wölfe (1993)
10.5. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof - Die Rache vom Himmel (1997)
10.6. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof – Asphaltdichter (1998)
10.7. Inhaltsbeschreibung: Peter und der Prof – Verrat auf See (2000)

1. Einleitung

Der Kinderkrimi sowie der Krimi für Erwachsene galten lange Zeit als Trivialliteratur, der von wissenschaftlicher Seite kaum Beachtung zukam. Wenngleich bereits in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts mit Erich Kästners Emil und die Detektive eine Detektivgeschichte vorlag, die einen sich andeutenden Trend aufzeigte, dauerte es noch bis in die fünfziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts, bevor sich das ‚zarte Pflänzchen’ der Kriminalliteratur in Deutschland von dem durch die Nationalsozialisten verhängten Publikationsverbot für sogenannte ‚Schundliteratur’ allmählich erholte. Längst sind Emil und die Detektive zu einem Klassiker der Kinder– und Jugendliteratur geworden und der Kinder- und Jugendkriminalroman als solcher rangiert in der Gunst seiner Leser auf den oberen Rängen.

Unter didaktischen Gesichtspunkten stellt sich die Frage, wie dieses populäre Genre nutzbringend in den Deutschunterricht integriert werden kann und welche Ziele sich mit dem Einsatz von Kinder- und Jugendkrimis verfolgen und verwirklichen lassen.

Um sich dieser Frage zu nähern, wird im Rahmen dieser Arbeit eine mehrschrittige Vorgehensweise gewählt.

Im ersten Teil der Arbeit soll ein theoretischer Horizont entwickelt werden, vor dessen Grundlage es möglich wird, das Genre des Kinder- und Jugendkriminalromans im System der KJL zu verorten, definitorische Schwierigkeiten zu beseitigen und die für diese Gattung typischen Merkmale aufzuzeigen. Da im weiteren Verlauf wiederholt auf den Kriminalroman für Erwachsene rekurriert wird, werden dessen Merkmale ebenfalls dargestellt, sodass Unterschiede und Gemeinsamkeiten herausgearbeitet werden können. So wird ein breites Fundament geschaffen, auf dem unter anderem die den Kinderkrimi betreffenden Definitionen, Strukturmerkmale, Figurentypologien und Erzählsituation fußen sollen.

Der zweite Teil dieser Arbeit widmet sich der Analyse ausgewählter Krimis der Peter und der Prof - Reihe des Norwegers Ingvar Ambjørnsen. Die Erkenntnisse aus dem vorausgegangenen Theorieteil sollen in der konkreten Auseinandersetzung mit den Texten nunmehr ihre Anwendung finden. Dabei sollen sowohl krimitypische Ausprägungen, als auch grundlegende erzähltheoretische Aspekte berücksichtigt werden. Besonderheiten der Krimireihe können so herausgearbeitet werden, und es wird sich zeigen, um welche Art von Kriminalliteratur es sich bei Peter und der Prof handelt.

Da es sich beim Kinderkrimi nicht um eine speziell deutsche, sondern vielmehr um eine internationale Literaturform handelt, soll Ambjørnsens Krimireihe so oft wie möglich in Bezug zu anderen Kinder- und Jugendkrimis gesetzt werden, um so vermutete Unterschiede und Veränderungen innerhalb eines sich (weiter) entwickelnden Genres zu erkennen und zu benennen.

Im letzten Teil dieser Arbeit wird die eingangs aufgeworfene Frage nach dem praktischen Nutzen von Kinderkrimis für den Deutschunterricht aufgegriffen. Der Einsatz dieser Literaturform soll durch Bezüge zum Lehrplan für den Bildungsgang Realschule abgesichert werden und notwendige Lernvoraussetzungen der Schüler für den Umgang mit dieser Literaturform werden benannt. Methodische und didaktische Überlegungen für einen konkreten Einsatz der vorgestellten Krimireihe im Deutschunterricht schlagen sowohl die Brücke zwischen dem Theorie- als auch dem Analyseteil dieser Arbeit.

Abschließend soll bewertet werden, inwiefern der Umgang mit dem Unterrichtsgegenstand des Kinder- und Jugendkriminalromans – unter besonderer Berücksichtigung der vorgestellten Reihe – einen nachhaltigen und über die Grenzen des Unterrichts reichenden positiven Einfluss auf die Lernenden haben könnte.

2. Grundlegende literaturhistorische und formale Aspekte der Kinder- und Jugendliteratur

Barnelitteratur er ikkje berre litteratur for ungar, det er i like stor grad forteljingar om korleis kulturen forstår og tolkar barndommen som livsbolk

Ingeborg Mjør^[1]

Die Entstehung der Kinder- und Jugendliteratur geht einher mit einem veränderten Verständnis von Kindheit, welches sich im 18.Jahrhundert allmählich auszuprägen begann. Philippe Ariès zeigt in seiner Geschichte der Kindheit (1960) auf, dass besonders in den unteren Schichten bis ins 19.Jahrhundert hinein Kindheit als wichtiges persönlichkeitsbildendes Entwicklungsstadium keine weitere Beachtung fand (vgl. Ariès 1996: 457).

Ebenso wie sich die Kindheit erst in jüngster Zeit einen Platz im gesellschaftlichen Bewusstsein erkämpfen musste, kann auch die Kinder- und Jugendliteratur nur auf eine verhältnismäßig kurze Literaturgeschichte zurückblicken. Gansel bemerkt, dass die Kinder- und Jugendliteratur bis ins 20. Jahrhundert hinein neben den allgemeinen Kommunikationsregeln vor allem pädagogischen Erwartungen zu entsprechen hatte (vgl. Gansel 1999: 13). So erklärt sich, dass Kinder – und Jugendliteratur bis in unsere Gegenwart hinein oftmals ‚nur’ als gesellschaftliches Sozialisationsmittel wahrgenommen wird. Die Methode, die bittere Pille des Erwachsenwerdens bzw. des Sozialisationsprozesses zu literarisieren und sie dem kindlichen Rezipienten durch ihn ansprechende Themen und Stoffe zu ‚verzuckern’, resultiert aus der Tatsache, dass Kinder- und Jugendliteratur lange Zeit der Bewertung einer pädagogischen und nicht einer literaturwissenschaftlichen Instanz ausgeliefert war.

Die Frage, was Kinder- und Jugendliteratur kennzeichnet und wie man sie definitorisch greifbar machen kann, drängt sich an dieser Stelle auf. Gansel liefert vier Bedeutungsmöglichkeiten für den Begriff der KJL:

1. die Gesamtheit der für Kinder und Jugendliche als geeignet empfundenen Literatur (=intentionale KJL)
2. die Gesamtheit der für Kinder und Jugendliche geschriebenen fiktionalen und nichtfiktionalen Texte (=spezifische KJL)
3. die Gesamtheit der von Kindern und Jugendlichen rezipierten fiktionalen und nichtfiktionalen Texte (=Kinder- und Jugendlektüre)
4. ein Teilsystem des gesellschaftlichen Handlungs- bzw. Sozialsystems "Literatur" (= "Subsystem KJL") (Gansel 1999: 8)

Die Punkte 1-3 sind nahezu selbsterklärend und sollen deshalb nur kurz erläutert werden. Kinder und Jugendliche lesen selbstverständlich nicht nur Texte, welche die Wertung „besonders geeignet“ erhalten haben (1). Genauso wenig werden nur Texte rezipiert, die für sie geschrieben wurden (2). Das Spektrum ist weiter und somit werden alle fiktionalen und nichtfiktionalen Texte, die von Kinder und Jugendlichen tatsächlich gelesen werden als Kinder- und Jugendlektüre bezeichnet (3). Klärungsbedarf besteht hingegen bei Punkt 4. Analog zum System „Literatur“ realisieren sich im Subsystem der Kinder- und Jugendliteratur Handlungsrollen. Produktion, Vermittlung und Rezeption^[2] von Literatur findet im Hinblick auf die Adressatengruppe der Kinder und Jugendlichen statt und ergibt sich folglich aus dem Bereich der zuvor erläuterten, spezifischen KJL. Dieser Blick auf die Zielgruppe definiert die formale Struktur der Texte, die Art und Weise der Darstellung, die verarbeiteten Themen und Stoffe, den Stil, den Gebrauch von Sprache und die gewählten rhetorischen Mittel. Im Hinblick auf die Adressatengruppe werden Texte in Bezug auf z.B. kognitive, emotionale oder aufklärerische Zwecke funktionalisiert und können so als nicht-autonom gelten. So bilden Produzenten, Verlage und Vermittler ein literarisches Handlungssystem, in dem alle von einer bestimmten Vorstellung von Kinder- und Jugendliteratur ausgehen und Qualität von Texten an spezifischen Bewertungskriterien messen. Innerhalb dieses Handlungssystems gelten historisch bedingte Werte formaler, inhaltlicher, relationaler und wirkungsbezogener Art. Diese unterscheiden das Symbolsystem, also die Gesamtheit der Texte, als „wertvoll oder weniger wertvoll“ (Heydebrand/Winko in Gansel 1999: 11). Hierzu sei angemerkt, dass jede Definition und Klassifikation von Kinder- und Jugendliteratur geprägt ist von der herrschenden sozial-historischen Situation und gültige Kindheitsbilder und Wertesysteme berücksichtigt. KJL als Sozial- bzw. Handlungssystem meint folglich ein „literarisch kommunikatives Handeln bzw. ein System gesellschaftlicher Handlung in Bezug auf literarische Texte“ (Hauptmeier/Schmidt in Gansel 1999: 12).

Es gestaltet sich schwierig, die eingangs aufgeworfene Frage nach dem, was KJL nun eigentlich sei, mit einer eindeutigen Definition zu beantworten. Als gesichert kann angesehen werden, dass eine Möglichkeit der Zuteilung literarischer Werke zur KJL durch aufgeführte literarische Produzenten, Vermittler und Rezipienten erfolgt. Dass diese Einteilung jedoch nicht normativ sein muss, behauptet Ewers mit der Aussage, dass es jedem freigestellt sei, Texte nach einem bestimmten Kriterium zu einem Korpus zusammenzustellen, und zu einem Untersuchungsgegenstand zu machen (vgl. Ewers 2000: 15f). Aus dieser Auffassung des Literaturwissenschaftlers resultiert, dass Texte mit gemeinsamen Merkmalen, wie z.B. geringer Komplexität, stringenter Struktur, durchgängiger Erzählperspektive und sprachlicher Einfachheit durchaus dazu geeignet sind, als Konstituenten für Kinder- und Jugendliteratur zu gelten.^[3] Es zeigt sich, dass die Grenzen dessen, was wir unter KJL verstehen, nicht innerhalb eines engen Definitionskorsetts verlaufen. Da eine sich wandelnde Kindheit ihren Ausdruck auch immer in einer sich verändernden Kinder- und Jugendliteratur findet, ist es verständlich, dass es keine in Stein gemeißelte ‚Königsdefinition’ für den Begriff der Kinder- und Jugendliteratur geben kann.

Natürlich stellen die Forschungsergebnisse der Literaturwissenschaft die Grundlage dieser Arbeit dar und sollen im Weiteren ihre Anwendung bei der Verortung der ausgewählten Werke im System der Literatur sowie bei der literaturwissenschaftlichen Analyse finden. Dort wo es jedoch nötig erscheint, sollen sowohl der Untersuchungsgegenstand, als auch wissenschaftliche Erkenntnisse und Methoden kritisch und mit ‚offenen Augen’ betrachtet werden.

3. Kriminalgeschichte, Detektiverzählung oder gar Thriller? Definitorische und terminologische Schwierigkeiten

Bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema Kriminalliteratur stößt man auf eine Vielzahl unterschiedlicher Definitionen. Die Gemeinsamkeit aller Definitionen liegt darin, dass sie eine einheitliche Terminologie hinsichtlich der Gattung, „die Vorgänge von Mord und Verbrechen auf spannend-unterhaltsame Weise präsentiert“ (Lange 2002: 525) liefern möchten.

Die im Folgenden vorgestellten Definitionsangebote beziehen sich auf den Bereich des Kriminalromans für Erwachsene. In welchem Umfang Erkenntnisse aus dem Bereich der Kriminalliteratur für Erwachsene auf die Kriminalliteratur für Kinder und Jugendliche übertragen werden können, soll in einem weiteren Schritt geklärt werden.

Richard Alewyn unterscheidet zwei Formen, über ein Verbrechen zu berichten.^[4] Zum einen ist dies der Kriminal- bzw. Verbrechensroman, der in chronologischer Weise Planung, Durchführung und Aufklärung der Geschichte eines Verbrechens erzählt. Ihm gegenüber steht der Detektivroman, der die Geschichte der Aufklärung eines Verbrechens wiedergibt. Beim Detektivroman steht das Verbrechen am Anfang und ist Auslöser für die Detektion, die im weiteren Verlauf zur Ermittlung des Täters führt. Der Erzählverlauf des Detektivromans ist invertiert (vgl. Alewyn 1971: 53).

Diese weit gefasste idealtypische Eingrenzung der Gattung wurde bereits von Gerber als Pseudodistinktion kritisiert, da sie „der Wirklichkeit nicht entspricht und sie verfälscht“ (Gerber 1966: 78). Gerber vertritt die Auffassung, dass der Kriminalroman eine Stutzform der Verbrechensdichtung sei, in der sich das Hauptinteresse darauf richte, wie ein Sleuth^[5] einen oder mehrere Verbrecher zur Strecke bringe (vgl. Gerber 1966: 78). Gerber sieht im Kriminalroman mit dem Krimirätsel und dem Kriminalreißer die beiden Pole eines Spektrums verwirklicht. Er führt als eine Spielart des Kriminalromans den für diese Arbeit neuen Begriff des Kriminalreißers, oder besser gesagt, des Thrillers ein. Im Thriller dominiert die äußere Spannung. Verfolgung und sensationelle Kämpfe leiten den Höhepunkt der Jagd ein, die mit dem Kill endet (vgl. Gerber 1966: 78). Auch Lange liefert eine Definition für den Thriller, die wie folgt lautet: „Im Thriller geht es um die Verfolgung eines schon von Anfang an bekannten Verbrechers und um den Versuch, ihn entweder an der Tat zu hindern oder ihn in einer abenteuerlichen Verfolgungsjagd dingfest zu machen“ (Lange 2002: 526). Der Erzählverlauf des Thrillers ist chronologisch und nach vorne gerichtet.

Betrachtet man nun die Einteilung Nussers, stellt man fest, dass er in die idealtypischen Stränge des Detektivromans und des Thrillers unterteilt. Nusser spricht sich aber – entgegen Gerber^[6] – für eine Nebenordnung von Verbrechensliteratur und Kriminalroman aus. Er begründet seine Haltung mit der Tatsache, dass „das Verbrechen in der Kriminalliteratur nicht das eigentliche Ziel der Darstellung ist, sondern nur als Anlaß für die Darstellung der Aufklärungsarbeit oder Verfolgungsjagd genommen wird“ (Nusser 2003: 2).

Nussers Ausführungen bezüglich der Nebenordnung von Verbrechens- und Kriminalliteratur lassen sich in folgendem Schaubild darstellen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Detektivroman 2. Thriller

Die Kriminalliteratur vereinigt folglich Detektivroman und Thriller unter einem Dach. So kann dem lebendigen Sprachgebrauch folgend also durchaus vom Krimi als eigener Gattung gesprochen werden. Es handelt sich beim Krimi um einen Begriff, „der sich in verschiedenen anderen Publikationen seit mehr als einem Jahrzehnt durchzusetzen scheint“ (Lange 2002: 525).^[7] Eine Differenzierung innerhalb der Kriminalliteratur in Detektivroman und Thriller ist anhand inhaltlicher als auch formaler Kriterien möglich. Hierzu werden einige der von Nusser herausgearbeiteten Hauptmerkmale angeführt:

Detektivroman:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Thriller:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(vgl. Nusser: 2003: 2ff)

Wendet man diese inhaltlichen und formalen Kriterien nun auf ein konkretes Krimibeispiel an, ist es durchaus möglich, dass sich keine eindeutige Zuordnung ergibt. Die Tatsache, dass es sich bei den theoretischen Ansätzen der verschiedenen Wissenschaftler um idealtypische Formen des Krimis handelt, wird innerhalb des Diskurses, der im Bereich Kriminalliteratur stattfindet, mehrfach betont.^[8] Die literarische Wirklichkeit bewegt sich demzufolge zwischen den beiden Polen des von Gerber erwähnten Spektrums der Kriminalliteratur (vgl. Gerber 1971: 78). Innerhalb dieser Bandbreite kann es selbstverständlich zu Annäherungen und Überschneidungen zwischen Detektivroman und Thriller kommen. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass sich in der Kriminalliteratur für Erwachsene neben der eben vorgestellten Zweiteilung des Krimis noch weitere Subkategorien benennen lassen, wie z.B. den hard boiled Krimi, den Spionageroman, den roman policier u.a. Für die Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Untersuchungsgegenstand des Kinderkrimis haben sie allerdings keine Bedeutung, weshalb sie an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden.

Der hier vorgenommene Vergleich der verschiedenen theoretischen Ansätze zeigt, dass Verbrechensliteratur und Kriminalliteratur voneinander abgegrenzt werden. Innerhalb der Kriminalliteratur wird zwischen Thriller und Detektivroman unterschieden. Unterscheidungs- und Zuordnungsmerkmale finden sich auf inhaltlicher sowie auf formaler Ebene und können als idealtypisch betrachtet werden. Den zentralen Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit stellt jedoch nicht der Krimi für Erwachsene, sondern der Krimi für Kinder dar.

Unterschiede und Überschneidungen im Kriminalroman für Kinder und Jugendliche sowie für Erwachsene sollen im nun folgenden Teil dieser Arbeit aufgezeigt werden.

3.1. Zur Typologie des Kriminalromans für Kinder und Jugendliche

Durch Nussers Unterscheidung zwischen Detektivroman und Thriller drängt sich die Frage auf, ob sich diese Strukturtypen ebenfalls im Krimi für Kinder und Jugendliche wiederfinden. Hierauf antwortet Günter Lange entschieden: „In den Krimis für Kinder und Jugendliche werden nicht alle Strukturtypen des Erwachsenenkrimis realisiert“ (Lange 2002: 534). Günter Lange hat eine Typologie für den Kinderkrimi entworfen, die in Verhältnis zu den Ausprägungen der Kriminalliteratur für Erwachsene gesetzt wird. Der Fokus soll auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede gerichtet werden. Außerdem soll die praktische Anwendbarkeit im Umgang mit dem Gegenstand der Kinderkriminalliteratur überprüft werden. Aus der Fülle von Typologisierungsansätzen^[9] ist die Wahl auf die von Lange entwickelte Typologie gefallen. Begründet liegt diese Entscheidung in der Aktualität seines Ansatzes, die deshalb am besten geeignet scheint, den gegenwärtigen Stand der Forschung abzubilden und den heutigen Stand der Krimi-Produktion zu berücksichtigen.

Lange begründet seine Aussage, dass sich nicht alle Strukturtypen des Erwachsenenkrimis im Kinderkrimi wieder finden, anhand eines Beispieles. In Erich Kästners Emil und die Detektive sieht Lange „nur Ansätze“ (Lange 2002: 534) des Thrillers verwirklicht. Eine Gruppe von jungen Detektiven verfolgt in Kästners Emil einen von Anfang an bekannten Täter, stellt ihn und überführt ihn am Ende. Das detektivische Element verliert sich, und die Erzählung verläuft chronologisch und nach vorne gerichtet. Insofern entspricht die Erzählung den Strukturmerkmalen des Thrillers. Schwer feststellen lassen sich jedoch aneinander gereihte, actiongeladene Szenen, die dem Wesen des Thrillers entsprechen würden. Der Strukturtyp des Thrillers wird deshalb von Lange als für die Kinderliteratur nicht vollständig umgesetzt betrachtet. Bezüglich des hard-boiled oder action -Krimi behauptet er, dass diese so gut wie gar nicht vorkommen, sähe man von den Jerry Cotton -Heften ab, die auch von Jugendlichen ab vierzehn Jahren gelesen würden(vgl. Lange 2002: 534).

Die Argumentation, dass Emil und die Detektive nur ansatzweise als Thriller gesehen werden kann, überzeugt. Nicht überzeugend ist allerdings der Schluss, anhand eines 1929 erschienen Buches belegen zu wollen, dass der Thriller für Kinder bis heute nicht realisiert ist. Lange berücksichtigt mit dieser Schlussfolgerung die aktuelle Lage der Kinderkriminalliteratur nur ungenügend. Deshalb müssten kriminalliterarische Angebote der Gegenwart einbezogen werden um zu belegen, dass der Thriller sich in der Kinder- und Jugendkriminalliteratur nicht verwirklicht. Ebensowenig wird die Tatsache berücksichtigt, dass Strukturmerkmale idealtypische Ausprägungen beschreiben. Dem Gattungszweig des Thrillers für Kinder und Jugendliche auf diese Art und Weise nahezu keine Beachtung zu schenken, muss in Frage gestellt werden. Zieht man das Beispiel von Emil erneut heran, scheint es sinnvoller, jenes Buch genau dem Graubereich zuzuordnen, der zwischen den Polen des von Gerber [für den Erwachsenenkrimi] postulierten Spektrums liegt. Die Aussage, dass der Thriller sich in der Kinderkriminalliteratur nicht bzw. nur ansatzweise realisiert, ist kritisch zu hinterfragen. Da Lange den Thriller in der Krimiliteratur für Kinder und Jugendliche als nicht umgesetzt erachtet, findet in seiner Typologie auch keine weitere Auseinandersetzung mit ihm statt.

Langes Typologieversuch richtet sich überwiegend auf die Detektivgeschichten und er bemerkt: „Den Hauptteil der Krimis für Kinder und Jugendliche machen die ‚klassischen Detektivgeschichten’ aus“ (Lange 2002: 534). Peter Hasubek kommt in seinem Buch Die Detektivgeschichte für junge Leser zu einem ähnlichen Ergebnis und hält fest: „die Detektivgeschichte dominiert [in der Kriminalliteratur für Kinder und Jugendliche] eindeutig“ (Hasubek 1974: 14). Wenn es sich bei der Detektivgeschichte um einen in der Kinderkriminalliteratur überrepräsentierten Typus handelt, so verwundert es nicht, dass Lange eine weitere Unterteilung in von ihm erkannte Varianten vorschlägt.

So unterscheidet Lange die ‚klassischen Detektivgeschichte’ in:

1. Kinder als Detektive, und zwar als einzelne oder als Gruppe
2. Erwachsene als Detektive, und zwar allein oder aber mit Kindern als Helfer
3. Kinder gegen Erwachsene
4. Detektivgeschichten zum Mitraten

Lange sieht den Typus 1 als den am häufigsten vertretenen an. Innerhalb der Kinderkriminalliteratur stehen Erich Kästners Emil und die Detektive als Vorbild, dem Astrid Lindgren (Meisterdetektiv Kalle Blomquist), Enid Blyton (Die fünf Freunde) und viele andere Autoren gefolgt sind.

Stellvertretend für den Typus 2 stehen die Perry Clifton Krimis, in denen die Erwachsenen als Vorbild dienen, aber Kinder als Identifikationsfiguren hinzutreten.

Im Typus 3 fällt den Detektiven eine besondere Rolle zu, die sie gegen „die tölpelhaften Erwachsen aufwertet“ (Lange 2002: 536). Humorvolle Elemente spielen eine besondere Rolle. Beispielhaft hierfür steht die Geheimnis- Reihe von Enid Blyton. Bei den Detektivgeschichten zum Mitraten (4) handelt es sich um Varianten der bisher genannten Typen. Sie fordern den Leser auf, sich selbst an der Lösung des Falles zu beteiligen. Ein bekannter Vertreter dieses Typs stellt die Die drei??? Reihe dar, für die Alfred Hitchcock als Namensgeber, nicht jedoch als Autor, Pate stand (vgl. ebd.: 534f).

Weitere Unterteilungen sind nach Lange möglich „wenn man die verschiedenen Detektivgruppen näher untersucht. So können einzelne Jungen als Detektive tätig sein oder eine Jungengruppe, Mädchen allein oder gemischte Gruppen […]. In manchen Krimis kommen auch Tiere als Gruppenmitglieder hinzu“ (ebd.: 536).

Schlussfolgernd lässt sich feststellen: Der Variantenreichtum der ‚klassischen Detektivgeschichte’ zeichnet sich demnach durch die Detektivfiguren bzw. die Detektivgruppen und ihre Stellung zu den Erwachsenen aus. Anhand eines konkreten Beispiels zu bestimmen, welche Variante der ‚klassischen Detektivgeschichte’ vorliegt, schein leicht zu sein. Schwierigkeiten der Zuordnung ergeben sich jedoch durch den von Lange verwendeten Terminus der ‚klassischen Detektivgeschichte’. Lange stellt nicht klar, wie der Begriff der ‚klassischen Detektivgeschichte’ zu verstehen ist. Es ist davon auszugehen, dass Strukturmerkmale als Zuordnungskriterium gelten, aber ebenso könnte ein bestimmter Entstehungszeitraum oder ein im Text verarbeitetes pädagogisches Anliegen die ‚klassische Detektivgeschichte’ ausmachen. Spricht Lange in diesem Zusammenhang von ‚klassisch’, bedingt sich daraus eigentlich die Existenz eines Gegenstückes, nämlich der ‚modernen Detektivgeschichte’. Eine Unterscheidung in ‚klassische’ und ‚moderne’ Detektivgeschichte findet allerdings nicht statt. So bleibt die Typologie in diesem Punkt unklar.

Neben der ‚klassischen Detektivgeschichte’ findet sich in Langes Typologie der Oberbegriff des gesellschaftskritischen Krimis. Hierbei unterscheidet er zwischen gesellschaftskritischen Detektiv- und gesellschaftskritischen Verbrechensgeschichten. Das Entstehen der beiden Typen sieht Lange im Zusammenhang mit den Entwicklungen in der Kriminalliteratur für Erwachsene. Dort haben sich seit den 1970er Jahren gesellschaftskritische Krimis und der neue deutsche Krimi etabliert (vgl. ebd.: 536). Die gesellschaftskritische Detektivgeschichte beschreibt Lange wie folgt:

In den gesellschaftskritischen Detektivgeschichten werden dem Leser Probleme einzelner Personen und der Gesellschaft auf dem Rücken einer spannenden Handlung präsentiert. Die Verbrechen werden aus den gesellschaftlichen Umständen heraus erklärt, die Täter in ihren sozialen und individuellen Nöten und Zwängen gesehen (ebd.: 537).

Die gesellschaftskritische Detektivgeschichte wird demnach anhand der im Text verarbeiteten Themen und Stoffe zugeordnet. Ähnlich verhält sich dies bei den gesellschaftskritischen Verbrechensgeschichten. Auch hier stellen Themen- und Stoffwahl das Zuordnungskriterium dar. Die Frage, wie jemand zum Verbrecher wird und inwieweit die Gesellschaft eine Mitverantwortung trägt, wird beleuchtet.

Lange sieht die gesellschaftskritische Verbrechensgeschichte in Anlehnung an die literarische Gattung der Kurzgeschichte. In ihnen werden oft nur Teile einer Erzählung realisiert, so dass Kürze, Reduktion, Verdichtung und Symbolhaftigkeit zunehmen. Die gesellschaftskritische Verbrechensgeschichte soll einen Verstehensprozess anleiten, und so wartet am Ende der Erzählung oft keine Lösung, sondern die Offenheit einer Problemsituation (vgl. ebd.: 538).

Es ist sinnvoll, dass Lange die gesellschaftskritischen Krimis den ‚klassischen Detektivgeschichten’ nebenordnet. Zuordnungskriterium ist bei den gesellschaftskritischen Krimis das verarbeitete Thema. Bei der gesellschaftskritischen Detektivgeschichte steht die Aufklärung im Vordergrund und erklärt das Verbrechen aus den gesellschaftlichen Umständen heraus. Im Unterschied dazu stellt die gesellschaftskritische Verbrechensgeschichte das Verbrechen, die Täter und äußere Einflüsse, die zur Tat geführt haben, dar. Das Ziel der Aufklärung tritt zurück. Die gesellschaftskritischen Krimis richten sich weniger an Kinder, sondern an jugendliche Adressaten. „Die Verbrechensdichtung forscht nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz“ (Gerber 1966: 79). Diese Aussage Gerbers trifft für die gesellschaftskritische Verbrechensgeschichte in der Literatur für Jugendliche, als auch für die Erwachsenenliteratur zu. Es kommt zu einer Annäherung der beiden Literaturtypen, bei der eine klare Abgrenzung schwieriger wird.

Langes Typologie bleibt problematisch, da sie es nicht leistet, einheitliche Zuordnungskriterien zu benennen. Lange unterscheidet die ‚klassischen Detektivgeschichten’ nach strukturellen Kriterien ohne jedoch genauer zu definieren was unter ‚klassischen Detektivgeschichten’ zu verstehen ist. Die gesellschaftskritischen Krimis werden jedoch nach thematisch / stofflichen Kriterien zugeordnet. So gestaltet sich die praktische Anwendung von Langes Typologie schwierig, weshalb sie nicht als Grundlage für den Analyseteil übernommen wird.

Dennoch ergibt sich in der Auseinandersetzung mit Langes Ansatz ein neuer Blickwinkel. Die gesellschaftskritischen Jugendkrimis verringern durch die in ihnen verarbeiteten Themen den Abstand zur Erwachsenenliteratur. Man kann sie als ‚Grenzgänger’ zwischen Jugend- und Erwachsenenliteratur bezeichnen. In der konkreten Auseinandersetzung mit Ingvar Ambjørnsens Peter und der Prof - Reihe soll dieser Aspekt berücksichtigt werden.

3.2. Theoretische Aspekte der Kriminalromane für Kinder und Jugendliche

3.2.1. Zum Aufbau der Kriminalromane für Kinder und Jugendliche

Peter Hasubek beschreibt in seinem 1974 erschienen Buch Die Detektivgeschichte für junge Leser Strukturschemata für Jugenddetektivgeschichten. Diese Schemata haben ihre Wurzeln in der Kriminalliteraturforschung für Erwachsene.

Der Literaturwissenschaftler Edgar Marsch stellt in dem von ihm entworfenen Schema die Elemente einer Kriminalerzählung für Erwachsene in ihrem Erzählzusammenhang dar. Die den Krimi konstituierenden Elemente werden von Marsch als Vorgeschichte (VG), Fall (F) und Detektion (D) bezeichnet. Dort, wo der sprachliche Einsatz des Erzählten innerhalb der genannten drei Elemente liegt, beginnt der Erzähleinsatz (vgl. Marsch 1983: 93f). Peter Hasubek vertritt die Meinung, dass Marschs Strukturschema für den Detektivroman in „großen Zügen“ (Hasubek 1974: 37) in der Detektivgeschichte für junge Leser wiederkehrt (vgl. ebd.: 37). Marsch kritisiert das von ihm entworfene Modell, indem er feststellt, dass sein Schema temporale, quantitative und räumliche Gesichtspunkte außer Acht ließe. Außerdem berücksichtige es nicht die Tatsache, dass die drei konstituierenden Elemente vielfältig und kompliziert miteinander verschachtelt und verzweigt sein können, sowie in ihrer erzählerisch geordneten Folge nicht eindeutig bestimmbar seien (vgl. Marsch 1983: 93). Auch Hasubek konstatiert, dass im Bereich der Jugenddetektivgeschichte komplexere Strukturen und andersartige Bauelemente auftauchen, sodass Marschs Schema nicht zur Beschreibung aller Varianten ausreiche (vgl. Hasubek 1974: 37).

Marschs Schematisierung der Elemente stellt sich wie folgt dar:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Erzähleinsatz bei der Vorgeschichte, dann folgen Fall und Detektion: eine Verbrechensgeschichte oder Detektivgeschichte, die der Detektiv als Ich-Erzähler von der Vorgeschichte bis zur Aufklärung erzählt

2. Erzähleinsatz beim Fall, dann folgt die Detektion, in deren Verlauf die Vorgeschichte aufgeklärt werden muß: eine klassische Detektivgeschichte

3. Erzähleinsatz bei der Detektion, in deren Verlauf der Fall selbst dargestellt und die Vorgeschichte aufgeklärt wird: ebenfalls eine klassische Detektivgeschichte

4. Die Vorgeschichte, der Fall und die Detektion liegen vor dem Erzähleinsatz: Die Darstellung erfolgt aus der Retrospektive z.B. als Ich-Erzählung eines Verbrechers (Marsch 1983: 94).

Versucht man nun die Anwendung dieses Schemas auf die Kriminalliteratur für Kinder und Jugendliche zu übertragen, stellt man fest, dass der Begriff der Vorgeschichte im Marschsen Sinne nicht auf die Jugenddetektivgeschichte anwendbar ist. Die Vorgeschichte stellt bei Marsch etwas ‚Unerzähltes’ dar, das dem Leser der Spannung willen vorenthalten wird. Dieses ‚Unerzählte’ ist sowohl für den Leser als auch für die Detektion wichtig. Im Kinder- und Jugendkriminalroman hingegen wird im Rahmen der Vorgeschichte vielmehr eine generelle Vorstellung der Figuren und eine Einführung in deren Welt realisiert. Sie ähnelt somit in gewisser Weise der Exposition, wie man sie aus dem klassischen Drama kennt. Der eigentliche Fall setzt bei Marsch mit dem ‚unerhörten Ereignis’, also meist dem Mord ein, während bei Hasubek bereits „die Handlungen der Täter bis hin zur eigentlichen Tat und die Vorbereitung des Verbrechens [in der Detektivgeschichte zu] […] dem Komplex Fall gerechnet [werden]“ (Hasubek 1974: 39). Es wird somit deutlich, dass die Begrifflichkeiten Vorgeschichte und Fall im Kontext der Jugenddetektivgeschichte eine Bedeutungsverschiebung erfahren müssen, um Marschs Schema nutzen zu können. Des Weiteren ergänzt Hasubek Marschs Konzept im Hinblick auf die Anwendbarkeit für Kinder- und Jugendkriminalliteratur durch ein weiteres Strukturmerkmal, nämlich das der Überführung. Diese Erweiterung rechtfertigt Hasubek durch den oftmals breit angelegten Schluss, welcher von der Verfolgungsjagd und der Überführung des Täters dominiert wird (vgl. ebd.: 39f).

Den Ergänzungen Hasubeks zu Marschs Konzept der Bauformen von Kriminalliteratur für Erwachsene kann gefolgt werden und scheint im Hinblick auf die Analyse von Kinderkriminalliteratur sinnvoll.

Die drei häufigsten Erzählschemata der Krimis für Kinder und Jugendliche werden hier nun anhand kurzer Beispiele erläutert (ebd.: 37):

(Ü= Verfolgung und Überführung)^[10]

Variante 1:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Enid Blyton: Geheimnis um einen nächtlichen Brand

Der Fall, der Brand eines Gartenhauses, tritt ohne Vorgeschichte ein. Die Detektion wird ausführlich geschildert und nimmt den Großteil der Erzählung ein. Hier wird weitgehend das Schema 1 von Marsch (s.o.) realisiert.

Variante 2:

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Astrid Lindgren: Meisterdetektiv Kalle Blomquist

Der Fall, ein Einbruch in ein Stockholmer Juweliergeschäft, ereignet sich einen Tag vor dem Einsetzen der Erzählung. In der Vorgeschichte werden die Protagonisten Kalle, Anders, Eva-Lotte und ihre Umwelt bzw. ihre Lebenswelt vorgestellt. Diese Konstellation der Bauformen erinnert an das von Marsch entwickelte Schema 2.

Variante 3:

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Keith Robertson: Das Rätsel von Burnt Hill

Der Einführungscharakter der Vorgeschichte bleibt bestehen, wird aber durch die Frage erweitert, welches Verbrechen geplant ist, wodurch die Vorgeschichte innerhalb der Erzählung einen sehr großen Raum einnimmt. Die Darstellung der Jugendlichen in ihrer alltäglichen Welt dominiert und die Primärstruktur des auf Detektion gerichteten Erzählverfahrens wird durch den Ausbau von Abenteuer und Raumgestaltung ergänzt. Hier belegt Hasubek, dass die Jugenddetektivgeschichte zwar dem Strukturmuster des Kriminalromans für Erwachsene folge, sie aber teilweise mit „arabeskenhaften Wucherungen“ (ebd.: 41) um den Kern des Geschehens anreichere. Hasubek spricht sogar davon, dass Erzählpartien teilweise nur so locker in den Zusammenhang der Detektion integriert seien, dass sie auch in die Lücken der Erzählung fallen könnten. Deshalb ergeben sich für die Kinderkriminalliteratur komplexere Aufbauformen als sie das Schema Marschs bedienen kann.

Sind nun die wesentlichen Strukturelemente benannt, gilt es die Aufmerksamkeit auf ein weiteres Element der Kriminalliteratur zu richten, welches durchaus als gattungstypisch bezeichnet werden kann. Die Rede ist von dem Begriff der Spannung. Die der Krimiliteratur innewohnende Spannung ist sicherlich ein Hauptgrund, warum sich das Genre einer so großen Beliebtheit erfreut. An diesem Punkt stellt sich die Frage, was der Begriff Spannung genau bezeichnet. Natürlich kann man auf den eigenen und allgemeinen Erfahrungsschatz zurückgreifen und sich fragen, wann bzw. in welchen Situationen man gespannt ist und versuchen daraus ‚Formeln’ abzuleiten. Dieser rezeptionstheoretische Ansatz ist problematisch, da Spannung individuell, ungleichartig und subjektiv erfahren wird. „Verschiedene Leser können den selben Text unterschiedlich spannend finden, und die Bereitschaft für das Empfinden von Spannung – hängt ähnlich wie das Lachen als Respons auf Komik – nicht zuletzt von einer bestimmten Lesesituation ab“ (Wenzel 2001: 23). Diese richtige Erkenntnis macht es nötig, den Begriff der Spannung von einer anderen Seite zu betrachten. Spannung wird im Metzler Literaturlexikon als "Element für die Erregung von Mitgefühl von Neugier" betrachtet (Metzler Literaturlexikon 1990: 436). Als weitere Elemente von Spannung gelten „Retardation, Verzögerung des Handlungsfortganges, Verschleierung der Handlungsbezüge, längere Ungewissheit über das Schicksal der Personen durch Einschübe […], aber auch Vorausdeutungen und Anspielungen“ (ebd.: 436). Die Lexikondefinition zeigt, dass Spannung zum einen auf Gefühle und Gedanken bezogen wird (Neugier, Mitgefühl) und zum anderen auf die fiktive Handlung in den Texten (Verzögerung). Die Form der Spannung, die in einem direkten Bezug zur Handlung der Geschichte entsteht, nennt man äußere Spannung.

[Äußere Spannung] entsteht aus dem Handlungsverlauf und dabei durch das Aufeinanderprallen von Gegensätzen, der Konfrontation von verschiedenen Figuren bzw. Gegnern im scharfen Dialog. Äußere Spannung benötigt klar voneinander abgrenzbare, profilierte Charaktere bzw. Typen (gut - böse, schön – hässlich, moralisch – unmoralisch), sie braucht Handlungsorte (Schauplätze) und darauf das Austragen von Aktion, Konflikten (Gansel 1999: 45).

Eine weitere Form der Spannung sieht Gansel in der inneren Spannung. Sie entsteht durch die Konzentration auf die Figuren. Im Fokus stehen das Denken und Fühlen der Charaktere (vgl. ebd.: 45). Im Bereich der Kriminalliteratur für Kinder und Jugendliche unterscheidet Hasubek zwischen Situationsspannung (äußere und innere Spannung) und Detektionsspannung (vorwiegend äußere Spannung). Die Situationsspannung ist punktuell und auf kurze Erzähleinheiten beschränkt. (vgl. Hasubek 1974: 64). Sie folgt dabei dem Muster von Anspannung versus Entspannung. Wird im Krimi eine für die Identifikationsfigur gefährliche, scheinbar aussichtslose Situation beschrieben, empfindet der Leser diese als spannend und alles drängt darauf, dieses Spannungsmoment aufzulösen. Solcherlei Spannungsbögen finden sich in der Regel mehrfach in Krimis. Gansel benennt insgesamt sechs Methoden der Spannungserzeugung. Eine der Methoden ist z.B. die Orientierung am Geheimnis. Auf der Darstellungsebene realisiert sich diese dadurch, dass z.B. Informationen verweigert werden, Verrätselungen stattfinden und Ungewissheit erzeugt wird. Eine andere Methode ist die Orientierung an der Handlung, bei der durch Aktion und Bewegung viele Begebenheiten aneinander gereiht werden. Weitere von Gansel beschriebene Möglichkeiten der Erzeugung von Situationsspannung sind die Orientierung am Ziel, am Gefühl, an der Sensation und am Normbruch (vgl. Gansel 1999: 46).

Die Detektionsspannung hingegen zeichnet sich dadurch aus, dass bei ihr ein einziger Spannungsbogen entworfen wird, der vom Beginn eines Buches bis zu seinem Ende reicht. Das Verbrechen selbst erzeugt eine Art Grundspannung. Die Aufklärung des Verbrechens bzw. des Falles ist das eigentliche Ziel. „Situationsspannung und Detektionsspannung bedingen sich in der Detektivgeschichte“ (Hasubek 1974: 47). Hasubek bemerkt, dass in der Detektivgeschichte zwar auf Situationsspannung verzichtet werden könne, dass aber Detektionsspannung unabdingbares Wesensmerkmal der Detektivgeschichte sei (vgl. ebd.: 48).

Mit der Unterscheidung von Situationsspannung und Detektionsspannung lässt sich Spannung auf zwei verschiedenen Ebenen ausmachen. Diese Ebenen sind die emotionale Ebene (fühlen) und die kognitive Ebene (rätseln / denken). Auf der emotionalen Ebene realisiert sich somit die Situationsspannung. Im Gegensatz dazu lässt sich auf der kognitiven Ebene die Detektions- bzw. Rätselspannung verorten. Diese zwei Spannungstypen werden durch verschiedene Techniken umgesetzt. Gansel benennt vier Techniken der Spannungserzeugung:

Das Erzeugen von Spannungsbögen, das Produzieren von Geheimnissen, das Zusammenspiel des Erzählmaterials und die Normbrüche (vgl. Gansel 1999: 46).

Das Produzieren von Geheimnissen durch Anspielungen auf Kommendes und Legen von Fährten ist eine Technik zur Erzeugung von Detektionsspannung, da die Geheimnisse erst am Ende, d. h. mit der Aufklärung des Falls, gelöst werden (vgl. ebd.: 46). Die Erzeugung von Spannungsbögen durch unerwartete Wendepunkte, actiongeladene Szenen, hohes Erzähltempo und Verlangsamung ist eine beliebte Technik zur Gestaltung der Situationsspannung in Kinder- und Jugendkrimis (vgl. ebd.: 46). Auch das Zusammenspiel des Erzählmaterials, d.h. die Verflechtung von Handlungssträngen und die so genannten Cliff-hanger^[11], sind häufig gewählte Techniken zur Gestaltung der Situationsspannung in den Krimis für Kinder und Jugendliche (vgl. ebd.: 46). Die Technik des Normbruchs - unerwartete Reaktionen der Figuren - lässt sich hingegen eher der Situationsspannung zuordnen.

3.2.2. Detektiv und Detektivgruppe in den Kriminalromanen für Kinder und Jugendliche

Kalle Blomquist, Justus Jonas oder die fünf Freunde George, Julian, Dick, Anne und Timmy sind Beispiele von Detektiven bzw. Detektivgruppen, wie sie in der Kriminalliteratur für Kinder und Jugendliche typisch sind. Wie wichtig der Detektiv für eine Erzählung ist, zeigt schon allein die Tatsache, das er namengebend für eine ganze Gattung steht: Die Detektivgeschichte.

Den Figuren und der Figurenkonstellation kommt, unabhängig davon welche Art von narrativer Literatur man untersucht meist eine zentrale Stellung zu. In besonderem Maße gilt dies für den Bereich der Kinder- und Jugendliteratur, da die Protagonisten dort häufig die Funktion der Identifikationsfigur einnehmen. Einen wichtigen Hinweis zur Konzeption von Figuren in der KJL liefert Gansel. Er stellt fest: „Die Figurenkonzeption stellt eine historische Kategorie dar, denn die Konventionen, nach denen eine Figur gebaut ist, stehen in Zusammenhang mit historisch-konkreten Menschenbildern wie den jeweiligen Kindheitsauffassungen“ (Gansel 1999: 38). Diese Komponente darf bei der Betrachtung der Detektivfiguren nicht vernachlässigt werden. Zieht man beispielsweise Kästners Klassiker Emil und die Detektive heran und besieht sich die Hauptfigur des Emil Tischbein genauer, stellt man schnell fest, dass Emil ein ‚Überjunge’ ist. Seine Tugenden sind so zahlreich, dass sie einen ganzen Katalog füllen könnten und es ist anzunehmen, dass sich Kästners Menschenbild bzw. seine Auffassung von Kindheit teilweise in der Figur des Emil widerspiegelt. Eine Beschreibung der Detektivfiguren kann deshalb nicht nur anhand eines normierten Eigenschaftskataloges erfolgen.

Peter Hasubek versucht mit seinem Buch Die Detektivgeschichte für junge Leser unter anderem die Gestalt und Funktion des Detektivs zu erläutern. Hierbei benennt Hasubek Eigenschaften, die Detektive oftmals besitzen. Schwierigkeiten bereitet Hasubeks Ansatz insofern, da bei einer praktischen Überprüfung der Detektiveigenschaften im Rahmen der Figurenanalyse unter Umständen keine eindeutigen Merkmale zugewiesen werden können. Wenn berücksichtigt wird, dass Hasubeks Buch bereits vor 30 Jahren erschien, ist es zweifelhaft, ob die Detektivfiguren heutiger Kinderkrimis mit Hasubeks Zuweisungen noch in all ihren Facetten zu fassen sind. Im folgenden Analyseteil der Krimireihe Peter und der Prof soll deshalb den Ausführungen von Carsten Gansel bezüglich Figurenaufbau, Figurenkonzeption und Figurencharakteristik gefolgt werden.

Hasubek beleuchtet in der Auseinandersetzung mit den Detektivfiguren im Kinderkrimi einen weiteren Aspekt, auf den hier eingegangen werden soll. Die Rede ist von der Detektivgruppe, die „fast durchgängig aus drei bis vier Jugendlichen im Alter von zehn bis fünfzehn Jahren“ besteht (Hasubek 1974: 58). Die kleinste Teilmenge – das Duo – findet sich dort, wo die jugendlichen Detektive mit zunehmendem Alter auch eigenständiger agieren (vgl. Schweikart 1997: 243). Der junge Einzeldetektiv stellt hingegen eher eine Ausnahme dar (vgl. Lange 2002: 535ff / Hasubek 1974: 51ff). Hasubek begründet aus verschiedenen Blickwinkeln, warum die Detektivgruppe als bevorzugte Darstellungsweise in der Detektivgeschichte gewählt wird. Zum einen gibt es den pragmatischen Grund der Kompetenzaufteilung. Jeder Detektiv besitzt besondere Fähigkeiten, die eingebracht werden, um einen Fall zu lösen. Einhergehend mit dieser Tatsache finden sich deshalb in der Detektivgeschichte Figuren, die das rationale oder das handelnde Element bzw. eine Mischform aus beiden darstellen. Herrscht in den Gruppen annähernd Gleichberechtigung bei der Lösung des Falles, kann von relativer Homogenität gesprochen werden. Kommt einem Detektiv jedoch innerhalb der Gruppe eine besondere Stellung zu, beispielsweise indem er die Hauptarbeit des Denk- und Handlungsprozesses leistet und nur gelegentlich Aufgaben an seine ‚Mitdetektive’ verteilt, kann von einer heterogenen Detektivgruppe gesprochen werden.

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^[1] „Kinderliteratur ist nicht nur Literatur für Kinder. Sie ist im gleichen Maß Erzählung und Interpretation eines Kulturverständnisses, der Kindheit als wichtigen Abschnitt des Lebens ansieht“.

(fremdsprachliche Zitate sind, soweit nicht anders angegeben, von mir übersetzt worden.)

^[2] Produktion und Vermittlung wird von Erwachsenen geleitet. Rezeption erfolgt auch durch Kinder und Jugendliche (vgl. Gansel 1999: 222).

^[3] Diese Meinung wird in der Forschung beispielsweise ebenfalls von Maria Nikolajeva (vgl. Nikolajeva 1997: 158) oder Torben Weinreich (vgl. Weinreich 1997: 55) vertreten.

^[4] Alewyn geht davon aus, dass es sich bei diesem Geschehen nahezu ausschließlich um Mord handelt (vgl. Alewyn 1971: 53).

^[5] Gerber verwendet den Begriff des Sleuth [Spürhund / Schnüffler] anstelle des Begriffes Detektiv. Die Vorstellung des Detektivs ist bei den Lesern laut Gerber belegt mit einer bestimmten technisch-mechanischen Art der Detektion und wird deshalb von ihm erweitert. Der Begriff des Sleuth stellt Gerbers Ansicht nach ein volles und ganzheitlicheres Bild dar (vgl. Gerber 1966: 77f).

^[6] Gerber sieht den Kriminalroman als eine minderwertige, der Verbrechensdichtung untergeordneten Gattung. Allein „Die Verbrechensdichtung forscht nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz“ (Gerber 1966: 79). Hier soll der Nebenordnung von Verbrechens- und Kriminalliteratur, wie Nusser sie vorstellt, gefolgt werden.

^[7] Der Oberbegriff des Krimis wird u.a. bei Suerbaum (vgl. Suerbaum 1984: 11ff) und Baumgärtner (vgl. Baumgärtner 1980: 7f) verwendet.

^[8] vgl. Nusser (2003: 4), vgl. Lange (2002: 525ff) u.a.

^[9] Dahrendorf (1977), Maier (1993, 1996), Daubert (1984) oder Perschon (2000) liefern ebenfalls Typologisierungsvorschläge.

^[10] Die Breite der Balkenfelder stellt den ungefähren Umfang dar, den die Elemente in der Erzählung einnehmen.

^[11] Der Begriff des Cliff-hanger bezeichnet den Abbruch des Erzählfadens, wenn eine Figur der Erzählung in höchster Gefahr ist (vgl. ebd.: 46).