Extrait
Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
1 Einleitung
2 Notwendigkeit und Möglichkeiten der Kulturförderung in Deutschland
2.1 Kultur: eine Begriffsbestimmung
2.2 Kulturförderung: eine Begriffsbestimmung
2.3 Notwendigkeit der Kulturförderung in Deutschland
2.4 Möglichkeiten der Kulturförderung in Deutschland
2.4.1 Durch den Staat
2.4.2 Durch privates Mäzenatentum
2.4.3 Durch die Wirtschaft
2.5 Zwischenergebnis
3 Unternehmensnahe Kulturstiftungen
3.1 Motive kulturellen Engagements durch Unternehmen
3.1.1 Gesellschaftsorientierung in der Unternehmensführung
3.2 Die Stiftung
3.2.1 Die Institution der Stiftung
3.2.2 Geschichtliche Einordnung
3.2.3 Zur Bedeutung von Stiftungen
3.2.4 Zur Funktion von Stiftungen
3.3 Die Unternehmensnahe Stiftung: eine Begriffsbestimmung
3.4 Chancen der Kulturförderung durch unternehmensnahe Kulturstiftungen
3.4.1 Für das Unternehmen
3.4.2 Für den Kultursektor
3.4.3 Für die Gesellschaft
3.5 Probleme und Grenzen der Kulturförderung durch unternehmensnahe Kulturstiftungen
3.5.1 Für das Unternehmen und die Stiftung
3.5.2 Für den Kultursektor
3.5.3 Für die Gesellschaft
3.6 Die unternehmensnahe Kulturstiftung: Ein Beispiel aus der Praxis
3.6.1 Die Deutsche Bank Stiftung
3.7 Kultur versus Wirtschaft? Zur aktuellen Entwicklung der Stiftungslandschaft
4 Ausblick
Literaturverzeichnis
Verzeichnis der befragten Personen
Verzeichnis der Internetquellen
Ehrenwörtliche Erklärung
Anzahl Wörter:22743
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Kulturfördernde Unternehmen nach Wirtschaftsbereichen
Abb.2: Motive kulturfördernder Unternehmen nach allen Wirtschaftsbereichen
Abb.3: Motiv der Imagepflege kulturfördernder Unternehmen
Abkürzungsverzeichnis
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1 Einleitung
Traditionell liegt in der Bundesrepublik Deutschland die Kulturförderung in der Hand des Staates. Gegenwärtig wird jedoch das Für und Wider alternativer Geldgeber diskutiert, die den Staat aus seiner alleinigen Verantwortung ablösen sollen. In diesem Zusammenhang wird auch die Rolle der Wirtschaft wegen ihres finanziellen Potenzials bei der Kulturfinanzierung berücksichtigt. Denn zunehmend engagieren sich Unternehmen im kulturellen Bereich. Professionalisiert wird die Kulturförderung dabei immer häufiger durch die Gründung einer eigenen Stiftung.
Die vorliegende Arbeit soll eine Antwort auf die Frage liefern, ob die Wirtschaft durch unternehmensnahe Stiftungen einen nachhaltigen Beitrag zur Kulturförderung Deutschlands leisten kann. Dafür müssen zunächst das Untersuchungsgebiet eingegrenzt und die wichtigsten Begriffe definiert und diskutiert werden, allen voran der Kulturbegriff. Erst über das Verständnis des Kulturbegriffs nämlich lässt sich die Problematik der Kulturförderung erkennen. Darüber hinaus stellt sich die grundlegende Frage, ob die Kultur der Bundesrepublik überhaupt der Förderung bedarf und wenn ja, warum. Welche Personen, ob natürlich oder juristisch, spielen in diesem Zusammenhang maßgebliche Rollen? Und welche Motive verleiten Unternehmen dazu, Kulturförderung betreiben zu wollen?
Da die profitorientierte Wirtschaft und die gemeinwohlorientierte Kultur auf den ersten Blick keine Gemeinsamkeiten zu haben scheinen, wird von Seiten der Kulturschaffenden und auch der Gesellschaft privatwirtschaftliches Kulturengagement als kritisch beurteilt. Deswegen stellt sich die Frage, ob Wirtschaft und Kultur tatsächlich eine Kooperation eingehen können. Ihre Beantwortung soll in einer abschließenden Bewertung die Untersuchungen stützen. Denn erst wenn diese Frage bejaht werden kann, kann die Sinnhaftigkeit der unternehmensnahen Stiftung als einer nachhaltig fördernden, gemeinwohlorientierten Institution Bestätigung finden. Darüber hinaus muss im Rückschluss auf die Umverteilung der Rollen bei der Kulturförderung des Landes in Frage gestellt werden, ob neue Förderformen den traditionellen Fördermethoden des Staates entsprechen sollten, oder ob sich der Umorientierung auch eine Umgestaltung bei der Finanzierung und den Inhalten der geförderten Projekte anschließen kann.
Praxisbezogene Beispiele kulturell engagierter Unternehmen und unternehmensnaher Kulturstiftungen sollen der Fundierung der Untersuchungen dienen. Bearbeitet werden nicht nur die Fachliteratur, sondern auch Publikationen und Broschüren, herausgegeben von den Stiftungen selbst. Zwar existiert eine Fülle an Literatur über die allgemeine Form der Stiftung. Die Arbeit unternehmensnaher Stiftungen wurde im Gegensatz dazu jedoch bisher nur spärlich wissenschaftlich beleuchtet. Das lässt darauf schließen, dass diese Stiftungsform erst in jüngerer Zeit an Aktualität gewann. Da die eigenen Broschüren unternehmensnaher Stiftungen als Informationsquelle eine vergleichbar unkritische Position repräsentieren, stellen Zeitungsartikel eine objektivere Quelle für eine differenziertere Auseinandersetzung dar. Mit Hilfe der ifo-Studien zu Kultur und Wirtschaft[1] wird überdies ein zahlenmäßiger Einblick in Art und Umfang privatwirtschaftlicher Kulturfinanzierung und in die Motivlage der Unternehmen, Kulturförderung betreiben zu wollen, gewonnen.
2 Notwendigkeit und Möglichkeiten der Kulturförderung in Deutschland
Um über das kulturelle System Deutschlands, explizit über seine Finanzierungs- und Fördermethoden, sprechen zu können, muss zunächst der Begriff der Kultur auf den Verständnisbereich der Arbeit hin definiert werden. Anschließend gilt es unter Abgrenzung des Begriffs des Sponsorings darzulegen, was unter Kulturförderung im Allgemeinen zu verstehen ist und warum Kulturförderung in Deutschland als notwendig und sogar als selbstverständlich angesehen wird. Unter Berücksichtigung der aktuellen Entwicklungen bei der Finanzierung des Kultursektors sollen in drei Abschnitten die verschiedenen Fördermöglichkeiten durch den Staat, die Bürger und die Wirtschaft aufgezeigt werden.
2.1 Kultur: eine Begriffsbestimmung
Nach Gerndt ist Kultur „das Menschenwerk schlechthin“[2], also wertfrei gesehen alles menschliche Denken und Handeln im Kontext der alltäglichen Lebensführung. Die Kulturwissenschaften haben es sich zur Aufgabe gemacht, dieses Werk zu erforschen und zu verstehen. Das Reflektieren und Transzendieren von Kultur ist dagegen die Aufgabe der Kunst.[3] Fischer definiert Kunst folgendermaßen:
„Kunst ist die Gestaltung des geistigen und seelischen Erlebens in Wort, Musik, Bild oder Gegenständen. Künstlerisches Schaffen kann der Erbauung und Unterhaltung dienen, hinterfragt und kommentiert aber auch Erscheinungen der Gesellschaft und unser Zusammenleben in ihr.“[4]
Es ist die Kunst, die im Zusammenhang dieser Arbeit relevant ist. Als Sektion innerhalb des Erkenntnisbereichs von Kultur fasst sie die gestaltenden Elemente wie Literatur, Musik, Theater, den Film sowie bildende und darstellende Kunst zusammen.
Die Synonymisierung von Kultur und Kunst auf der Ebene des „Schöngeistigen“ basiert auf dem im 19. Jahrhundert entstandenen normativen Kulturbegriff, den das Bürgertum entwickelte, um sich von Unterschicht und Adel abzugrenzen. Ein entsprechendes Maß an Bildung verschaffte Zugang zu den unter dem Begriff der Hochkultur subsumierten Wissenschaften und Künsten. Die Auseinandersetzung mit diesen versprach eine „kultivierte“ Lebensweise.[5] Im heutigen Kulturverständnis ist dieser Erkenntnisbereich noch immer von besonderer Relevanz. So fasst beispielsweise die Kulturdefinition der UNESCO aus dem Jahre 1983, die insbesondere im Bereich der Kulturpolitik Anwendung findet, sowohl die immateriellen als auch die materiellen Wertsphären von Kultur zu einer ganzheitlichen Auslegung zusammen:
„Die Kultur kann in ihrem weitesten Sinne als die Gesamtheit der einzigartigen, geistigen, materiellen, intellektuellen und emotionalen Aspekte angesehen werden, die eine Gesellschaft oder eine soziale Gruppe kennzeichnen. Dies schließt nicht nur Kunst und Literatur ein, sondern auch Lebensformen, die Grundrechte des Menschen, Wertsysteme, Traditionen und Glaubensrichtungen.“[6]
Über Kultur formt, definiert und entwickelt sich also eine Gesellschaft. Die Betonung ihrer Einzigartigkeit weist darauf hin, dass sich über die Kultur Gesellschaften voneinander unterscheiden lassen. So stellt der Soziologe Elias fest:
„Der deutsche Begriff ‚Kultur‘, wie er gegenwärtig gebraucht wird […] bezieht sich auf Produkte des Menschen, […] auf Kunstwerke, Bücher, religiöse oder philosophische Systeme, in denen die Eigenart eines Volkes zum Ausdruck kommt. Der Begriff ‚Kultur‘ grenzt ab.“[7]
Kultur ist dabei heute längst nicht mehr nur bestimmten Bildungsschichten vorbehalten, sondern sie wird für den gesamten Alltag reklamiert. Hier setzt die Wissenschaft der Volkskunde an. Kaschuba beschreibt das volkskundliche Kulturverständnis in Form eines Parallelogramms, in dem die Auffassungen von materieller und geistiger Kultur auf der einen, und die Auffassungen von niederer und hoher Kultur auf der anderen Seite nach wechselnden Kriterien aufeinander bezogen werden.[8] Ich möchte mich hier mit einem Sektor dieses Parallelogramms, mit den Ausprägungen der materiell erfassbaren hohen Kultur beschäftigen, die sich aus dem gesellschaftlichen Leben heraus in künstlerisch-ästhetischer Weise zeigen.
Wer entscheidet aber, was in den Bereich jener Kunst fällt, welche die alltäglichen Merkmale und Wesenszüge der Gesellschaft auf einer künstlerisch-ästhetischen Ebene transzendiert? Wer gestaltet diesen Teilbereich der Kultur und wer legt seine Bedeutung fest? Die Mitbegründerin der Amsterdam School for Cultural Analysis, Theory, and Interpretation, Bal, entwickelt in ihrer Kulturanalyse einen „expositorischen Kulturbegriff“. Kultur umfasst hier nicht nur solche Objekte, die aus dem Bereich der Kunst kommen, sondern die „Objekte überhaupt, die in einer Kultur im weitesten Sinne kursieren“[9]. Kultur ist nach Bal das „Exponierte“,[10] ihre Entwicklung ist dem Wandel der Zeit unterworfen.[11] Die Kunst als Teilbereich der Kultur drückt sich entsprechend sowohl über ein Graffito, als auch durch ein Ölgemälde von Rubens aus.[12] Bals Kulturbegriff bezieht sich dabei auf einen selektiven Bereich und gehört damit zu den normativen Kulturbegriffen. Kunst manifestiert sich hier nicht über den Wert und die Historie eines bestimmten Werkes, sie entsteht über das interaktive Verhältnis zwischen Künstler, Kunstwerk und Betrachter. Bal meint:
„Ungelesen bleibt ein Roman ein stummes Objekt; ungelesen bleibt auch ein Bild ein ebenso stummes Objekt. Beide benötigen Zeit und Subjektivität, um semiotisch aktiv zu werden.“[13]
Dies gilt für sämtliche Bereiche der Künste wie Musik, Literatur und Film. Kunst und Kultur entstehen und entfalten sich im Balschen Verständnis erst in ihrem interaktiven Kontext, in der Gestaltung durch den Künstler und der Auseinandersetzung des Gestalteten durch den Betrachter.[14] Es ist also nicht nur der Künstler, der diesen Teilbereich von Kultur prägt und gestaltet, sondern es werden auch die Aktivitäten jener mit einbezogen, die im Kunstschaffen eine besondere Bedeutung für sich und die Gesellschaft erkennen und die dazu motiviert sind, dieses Schaffen zu fördern. Wiesand fasst den für dieses Kulturverständnis wesentlichen Erkenntnisbereich treffend zusammen:
„Diese verschiedenen Formen der Aktivität im kulturellen Bereich korrespondieren […] untereinander und durchaus auch mit Intentionen und Bedürfnissen der Künstler oder Autoren, was bedeutet: Erst gemeinsam tragen sie zu jenem Gesamtbild bei, das wir Kultur einer Gesellschaft bezeichnen können, ein Netz von Bedeutungen, Formen und Verbindlichkeiten, in der auch Kunst durch oder ‚im Unternehmen‘ ihren Platz hat.“[15]
In dieser Arbeit interessieren die Aktivitäten derer, die sich mit der geschaffenen Kunst auseinandersetzen, die dieses Schaffen unterstützen und fördern – nicht die Aktivitäten der Kunst- und Kulturschaffenden selber. Warum es solcher Förderer bedarf und worin deren Aktivitäten bestehen, soll im Folgenden geklärt werden. Zunächst muss jedoch eine Definition gefunden werden, die das kulturelle Engagement von Seiten des Staates, seiner Bürger und der Wirtschaft benennt.
2.2 Kulturförderung: eine Begriffsbestimmung
In diesem Abschnitt soll in einem ersten Schritt aufgezeigt werden, warum der Fortbestand eines kulturellen Systems immer auch von finanziellen Mitteln abhängt. In einem zweiten Schritt soll ein Begriff bestimmt werden, der die Bereitstellung dieser finanziellen Mittel an die Kulturschaffenden des Landes durch den Staat, durch seine Bürger und auch durch die Wirtschaft adäquat betitelt.
„Ihr wisst, auf unsern deutschen Bühnen
Probiert ein jeder was er mag;
Drum schonet mir an diesem Tag
Prospekte nicht und nicht Maschinen.“
Direktor im Vorspiel auf dem Theater;
Johann Wolfgang von Goethe, Faust[16]
Wie bereits erwähnt entsteht Kultur nach Bal in einem Wechselspiel zwischen den Kulturschaffenden und jenen, die sich mit ihr auseinandersetzen, ihre Bedeutung erkennen und wertschätzen. Schon Goethe erkannte, dass Kulturschaffende und deren Institutionen Mittel aufbringen müssen, um diese „Kulturkonsumenten“ für sich zu gewinnen. Schauspieler, Maler oder Musiker müssen sich für ihre Kunst Gehör verschaffen, um Anerkennung zu gewinnen und sich auf der kulturellen Bühne zu positionieren. Ein Orchester wird nur besetzte Plätze haben, wenn es sein Programm entsprechend über Plakate oder Anzeigen ankündigt. Ein Theaterstück überzeugt nicht nur durch die Schauspielkunst seiner Darsteller, sondern auch durch deren Kostüme und ein passendes Bühnenbild. Doch diese Mittel müssen finanziert werden. Benkert bestätigt: „Mindestens zur eigenen physischen Reproduktion benötigen die an künstlerischen und kulturellen Produktionsprozessen beteiligten Menschen Ressourcen (Einkünfte).“[17]
Kulturelles Leben wird von Menschen getragen, die sich für die Kunst interessieren und die bereit sind, die Kosten durch Teilhabe zu tragen, sei es durch Eintrittsgelder, durch eine Spende oder eine andere Form der Unterstützung. Dabei ist zu betonen, dass diese finanziellen Mittel keineswegs den Anspruch kulturellen Schaffens erfüllen, sondern lediglich die Basis für dieses Schaffen darstellen. Diesbezüglich meint auch Habisch, dass das Bereitstellen von Geldern „lediglich eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für ein gelungenes Projekt“[18] darstelle. Kunst und Kultur hängen zwar immer auch von finanziellen Ressourcen ab. Die Notwendigkeit der Finanzierung darf jedoch die Kreativität und damit die Freiheit der Kunst nicht einschränken.
Das Wechselspiel zwischen Kulturschaffenden und Kulturkonsumierenden setzt also auf finanzieller Ebene an. Wenn es um Kunst und Kultur geht, dann spielen immer auch ökonomische Aspekte eine wichtige Rolle. Der Kulturbetrieb in Deutschland ist Gegenstand der Finanzwirtschaft und damit Teil der deutschen Volkswirtschaft.[19] Er ist nicht nur eine zentrale Institution gesellschaftlicher Entwicklung, sondern auch wichtiges Instrumentarium der ökonomischen Wohlfahrt.[20] Man könnte nun die Überlegung anstellen, dass die Kulturlandschaft in der Lage sein sollte, sich selbständig zu finanzieren. Jedoch decken beispielsweise die Eintrittsgelder eines Theaters in den seltensten Fällen die Produktionskosten der dort inszenierten Stücke und darüber hinaus die Gehälter seiner Schauspieler und Angestellten. Toepler bestätigt, die Institutionen von Kultur seien „im allgemeinen nicht in der Lage, unter ökonomischen Bedingungen zu überleben“[21]. Das kulturelle Leben in Deutschland ist also nicht nur von den Aktivitäten der Künstler und Kulturschaffenden geprägt, sondern es hängt auch von dem finanziellen und organisatorischen Engagement des Staates, der Bürger und in zunehmendem Maße von der Wirtschaft ab. Die Tätigkeiten dieser Akteure, welche die drei Grundpfeiler der Kulturfinanzierung bilden, sollen im Folgenden in einer Begriffsdefinition zusammengefasst werden.
Wird in Politik, Wirtschaft oder unter Vertretern der Kultur über finanzielle Unterstützung der Kulturschaffenden gesprochen, so ist der Begriff des Sponsoring in aller Munde. Unachtsam subsumiert man darunter das Engagement von Sammlern, über Spender bis hin zu Mäzenen, ohne dessen eigentliche Wortbedeutung zu berücksichtigen.[22] Eine kurze Begriffsdefinition soll dem nach Bruhn „teilweise sehr diffuse[n] Verständnis vom Begriffsinhalt des Sponsoring“[23] entgegenwirken: Anders als bei einer Spende, die freiwillig und ohne erwartete Gegenleistungen erfolgt, basiert das Sponsoring auf dem Prinzip Leistung–Gegenleistung.[24] Eine vom Sponsor geforderte Gegenleistung kann zum Beispiel in seiner Erwähnung bei Pressemitteilungen, oder durch Abbilden seines Firmenlogos auf Werbeplakaten oder Ähnlichem liegen, weswegen Sponsoring fast ausschließlich dem Tätigkeitsbereich der Wirtschaft zuzuordnen ist.[25] Roth bestätigt diese Feststellung: „Sponsoring liegt also immer dann vor, wenn mit einem kulturellen Engagement eine eindeutig unternehmensbezogene Absicht verfolgt wird.“[26] Die am häufigsten aufgeführte Definition des Sponsorings kommt von Simkins:
„A sponsor makes a contribution in cash or kind – which may or may not include services and expertise – to an activity which is in some measure a leisure pursuit, either sport or within the broad definition of the Arts. The sponsored activity does not form part of the main commercial function of the sponsoring body […]. The sponsor expects a return in terms of publicity.“[27]
Dieses von Simkins definierte Ziel der Werbung für das Unternehmen nach außen ist jedoch zu eng gefasst, denn auch Roth zufolge stellt Sponsoring ein Instrument der Kommunikation sowohl nach innen als Beitrag zur Unternehmenskultur, als auch nach außen als Beitrag zum Unternehmensimage dar[28], womit er sich den gängigen Definitionen anschließt.[29]
Bei der Förderung kann im Gegensatz zum weitgehend unternehmerisch geprägten Sponsoring unterschieden werden zwischen der Förderung durch den Staat, durch Vereine, durch Verbände und Stiftungen sowie durch Unternehmen und Privatpersonen.[30] Fischer definiert Kulturförderung als:
„Oberbegriff für jegliche Art der Unterstützung kultureller Aktivitäten, sei es durch Geld-, Sachmittel oder Dienstleistungen, unabhängig davon, wer die Unterstützung leistet (Staat, Privatpersonen, Unternehmen, Institutionen u.ä.) und welche Interessen mit der Unterstützung verbunden sind.“[31]
Kulturförderung ist zwar ebenso wie das Sponsoring immer mit der Verfolgung von Interessen verbunden und auch Roth stellt fest, es gelte „als unbestritten, dass ein Unternehmen durch klassische Kulturförderung auch Wirkungen im Hinblick auf Unternehmenskultur und –kommunikation erreicht“[32]. Doch ist zu betonen, dass die Förderung von Kultur auf dem Prinzip Leistung-Gegenleistung basieren kann, aber nicht notwendigerweise muss. Fischer meint, dass Sponsoring und Förderung zwar prinzipiell unterschiedliche Ansätze kulturellen Engagements aufweisen würden, diese jedoch keineswegs unvereinbar seien. Nach ihm kann Kulturförderung als Oberbegriff für sämtliche Aktivitäten, wie Spenden, Mäzenatentum und auch Sponsoring verwendet werden und sowohl im öffentlichen wie im privaten Sektor Anwendung finden.[33] Aus diesem Grund erscheint die Anwendung des Begriffs der Kulturförderung im Folgenden als sinnvoll. Warum Kulturförderung in Deutschland eine gewichtige Rolle spielt, warum sie als notwendig und sogar als selbstverständlich angesehen wird, soll im folgenden Abschnitt gesondert erörtert werden.
2.3 Notwendigkeit der Kulturförderung in Deutschland
„Es wird einem Kulturvolk schwerlich genügen zu wissen: wir haben Dichter!
Es muss auch die Möglichkeit besitzen,
seine Dichter zu kennen, es will bei ihnen zu Hause sein.“
Jürgen Ponto, ehem. Vorstandsvorsitzender der Dresdner Bank[34]
In einer Zeit der Nivellierung politischer, wirtschaftlicher und auch kultureller Barrieren werden nicht nur Waren, sondern auch Kulturgüter weltweit gehandelt. Die Industriestaaten gleichen sich zudem in ihrer Lebensweise mehr und mehr an. Dies birgt die Gefahr, dass kulturelle Eigenheiten und Traditionen verschwinden, die identitätgebenden Merkmale der Gesellschaften austauschbar oder vereinheitlicht werden. Die UNESCO setzt sich aus diesem Grund mit einer Konvention zum Schutz der kulturellen Vielfalt unter anderem dafür ein, dass kulturelle Güter nicht als bloße Konsumgüter gehandelt werden können. Dadurch bildet sie ein Gegengewicht zur WTO, die kulturelle Erzeugnisse in den internationalen Handel einbinden möchte.[35] Damit sich die Bedeutung von Kultur im Zuge dieser Entwicklungen nicht auf die einer handelbaren Ware der Kulturwirtschaft reduziert, bedarf es jedoch nicht nur des Engagements internationaler Organisationen wie der UNESCO, sondern auch innerstaatlicher Einrichtungen.
Welches ist aber die Bedeutung, die Kultur in der heutigen Zeit einnimmt und warum wird Kulturförderung in Deutschland als notwendig erachtet? Das Interesse der Gesellschaft und der in ihr lebenden Individuen spielt bei der Beantwortung dieser Fragen eine wichtige Rolle. Denn wenn ein Interesse an Kultur besteht, dann muss auch die Motivation bestehen, diese zu erhalten und zu pflegen. Genau dieses Interesse steht im direkten Zusammenhang mit dem Einkommensniveau der Industriegesellschaften, die sich entsprechende Investitionen in ihr Bildungssystem leisten können, wodurch zugleich das allgemeine Interesse an Kunst und Kultur steigen müsste. Fischer meint, dass im Zuge der Entwicklung zu schnelllebigen Konsumgesellschaften die Suche nach einer Sinn gebenden Freizeit und einem kulturellen Ausgleich sogar zu einem allgemeinen Wertewandel führe.[36] Daweke und Schneider bestätigen diese Feststellung in ihrem Werk Die Mission des Mäzens:
„Die Industriegesellschaft hat Kultur nicht abgewürgt. Sie hat vielmehr Voraussetzungen geschaffen für ihre neue, zeitgemäße Wiederauferstehung als Ensemble von Tradition, Überlieferung und neuen Formen und neuen Verhaltensweisen. Die Industriegesellschaft ist dabei, sich zur Kulturgesellschaft zu transformieren, zu sublimieren.“[37]
Deutschlands Kulturlandschaft verfügt in einem hohen Maße über kulturelle Einrichtungen wie Museen, Opernhäuser und Theater und in einem ebenso hohen Maße über ein kulturelles Erbe, mit dem sich nur wenige Länder messen können.[38] Dieses Vermächtnis gilt es zu erhalten und zu fördern. Demgemäß argumentiert die deutsche Bundeskanzlerin Merkel in einem Leitartikel der Zeitschrift Politik und Kultur über das Kulturland Deutschland richtig:
„Die föderal organisierte Kunst und Kultur ist ein Erbe, das auf keinen Fall verspielt werden darf. Denn Kunst und Kultur sind untrennbar mit der Identität der Deutschen als Nation verbunden. […] Gerade weil bei uns die Kulturnation in hohem Maß Zugehörigkeit dokumentiert und sozialen Zusammenhalt fördert, bedarf sie der besonderen Aufmerksamkeit von Gesellschaft, Wirtschaft und Staat.“[39]
Merkel betont damit die Bedeutung von Kultur als einem identitätgebenden und verbindenden Element, welches den Einzelnen bildet und ihm den Weg in die Gemeinschaft ebnet. Wie schon nach Elias in Abschnitt 2.1 festgestellt, markiert Kultur damit die Gemeinsamkeiten der Individuen innerhalb einer Gesellschaft, die sie von anderen Gesellschaften abgrenzen.
Vielfach wird die Notwendigkeit der Förderung auch mit dem Argument begründet, Kultur wäre ein öffentliches Gut.[40] Öffentliche Güter können der volkswirtschaftlichen Definition nach von jedem genutzt werden, ohne dass andere dadurch in ihren Nutzungsmöglichkeiten beschränkt werden.[41] Hutter begründet dies folgendermaßen: Kultur habe Informationscharakter, ein Ausschluss von dieser Information sei mit Aufwand verbunden und könne nur über Zutrittsbeschränkungen – wie zum Beispiel durch Eintrittspreise für Museen – organisiert werden. Eine Weiterverwendung kultureller Ideen und Eindrücke – als Beispiel führt Hutter diesbezüglich treffend die Unterhaltungsmusik auf – könne jedoch nicht verhindert werden.[42] Dieser Ansatz, der Kultur als öffentliches Gut definiert, welches jedem Bürger zugänglich gemacht werden muss, entspricht dem traditionellen Verständnis der Gesellschaft. Diese nämlich sieht im Staat den entscheidenden Akteur bei der Sicherstellung der Zugangsmöglichkeiten und der Erhaltung von Kultur. Diese Selbstverständlichkeit resultiert jedoch vor allem aus der vom Staat selbst formulierten und beanspruchten Kulturhoheit[43]. Denn die Bundesrepublik definiert sich als „Kulturstaat“[44], der sich verfassungsrechtlich im Grundgesetz mit dem Art. 5 III zur Kulturautonomie bekennt. Um die Freiheit der Kunst gewährleisten zu können, ist „für den Kulturstaat […] Kunstförderung Pflicht. Verpflichtung“[45].
Aus einer alleinigen Verantwortung des Staates für Kunst und Kultur kann sich jedoch eine einseitige finanzielle Abhängigkeit entwickeln. Denn Toepler stellt richtigerweise fest, dass in Zeiten leerer Kassen auch dem Kulturhaushalt die Gelder gekürzt würden.[46] Da die Pflege und Fortentwicklung von Kultur und kulturellen Projekten, wie bereits erläutert, aber immer von finanziellen Mitteln abhängt, darf sich der kulturelle Sektor nicht ausschließlich vom Staatsetat abhängig machen. Aus diesem Grund soll nun diskutiert werden, welche Möglichkeiten der Kulturförderung in Deutschland bestehen – in welchen Bereichen die Wirtschaft und auch Privatpersonen staatliches Engagement ergänzen und möglicherweise ersetzen können.
2.4 Möglichkeiten der Kulturförderung in Deutschland
Das Kulturfördersystem der Bundesrepublik Deutschland basiert auf drei Säulen. Dabei nimmt der Staat die wichtigste Rolle ein. Nach einem kurzen Einblick in dessen Fördermöglichkeiten soll herausgearbeitet werden, warum nach alternativen Fördermethoden gesucht werden muss, die der Rolle des Staates als Kulturförderer entsprechen und seine Aktivitäten ersetzen könnten. Der Privatbürger als zweite Säule innerhalb des Systems der Kulturförderung und seine Möglichkeiten, sich kulturell zu engagieren, sollen in diesem Zusammenhang beleuchtet werden. Da aber in finanzieller Hinsicht das größte Potenzial bei der Wirtschaft liegt, soll in einem anschließenden Abschnitt dieser mit der Kultur zunächst unvereinbar scheinende Sektor auf seine Eignung bei der Kulturförderung hin genauer untersucht werden. Es gilt, für die Privatwirtschaft eine Fördermöglichkeit zu finden, die der staatlichen Kulturförderung am nächsten kommt.
2.4.1 Durch den Staat
Wie bereits erwähnt, garantiert der Staat mit seinem Grundsatz zur Freiheit der Kunst die Pflege und Instandhaltung der deutschen Kulturlandschaft. Noch vor der Gründung des Verfassungsstaates wurden Kunst und Kultur fast ausschließlich von Kirche und Adel gefördert.[47] Erst mit dem Ende des 19. Jahrhunderts übernahm zunehmend der Staat die Aufgabe der Unterstützung und Pflege von Kunst und Kultur.[48] Zwar stieg mit der Entstehung des Bürgertums zeitgleich das private Kulturengagement, dieses ging jedoch nach 1918 weitgehend in die kommunale Verwaltung der öffentlichen Hand über.[49] Das System staatlicher Förderung und seine dezentrale Organisation über die kommunale Verwaltung der Länder trugen nach 1945 wesentlich dazu bei, dass die deutsche Kulturlandschaft bis heute vielseitig geprägt ist und über ein entsprechendes kulturelles Erbe verfügt. Hünnekens fasst die Entwicklungen treffend zusammen:
„Ein stabiles, föderales System, die Kulturhoheit der Länder, und der relativ hohe Beitrag der Städte für die Kultur haben in den vierzig Jahren seit dem zweiten Weltkrieg eine Flächendichte von qualitativ hochstehenden Kultureinrichtungen in Deutschland hervorgebracht, die in der Welt wohl einzigartig ist.“[50]
Durch die föderale Verteilung der Kompetenzen im Kulturbereich spielt der Bund zwar eine vergleichsweise geringe Rolle. Auf Grund der Gesetzgebung, etwa im Steuerrecht, bei der Verwaltung und auch in finanzieller Hinsicht, haben seine Zuständigkeiten jedoch deutliche Auswirkungen auf den kulturellen Sektor.[51] Die Rolle des Staates bei der Kulturförderung in Deutschland lässt sich in Zahlen besonders deutlich aufzeigen: Die öffentlichen Ausgaben für Kultur beliefen sich 2001 auf 8,35 Milliarden Euro. 3,59 Milliarden standen davon den Ländern zur Verfügung, 3,72 Milliarden den Gemeinden und 1,04 Milliarden Euro dem Bund.[52]
Bei der Kulturförderung Deutschlands erkennt der Staat seine Aufgabe als selbstverständlich an. Diese Verantwortung hat sich im Laufe der Geschichte entwickelt und entspricht den im Abschnitt 2.3 ausgearbeiteten Argumenten zur Notwendigkeit von Kulturförderung. Die Finanzierungsformen konzentrieren sich dabei nicht nur auf die Bewahrung des kulturellen Erbes, sondern auch auf die Förderung neuer kultureller Entwicklungen. Fischer bestätigt dies:
„Staatliche Unterstützung, sowohl für die Bewahrung des historisch übernommenen Kulturerbes als auch für die Ermutigung neuer Formen und Entwicklungen von Kunst und Kultur, ist für die Bundesregierung unverzichtbar.“[53]
So liegen die Schwerpunkte der öffentlichen Förderung in der Unterhaltung öffentlicher Institutionen, wie Theatern, in der Schaffung rechtlicher Rahmenbedingungen, in direkten wirtschaftlichen Hilfen und in der Vergabe von Stipendien und Preisen.[54] Ein einflussreiches Beispiel öffentlichen Kulturengagements ist die Kulturstiftung der Länder. Sie wurde 1987 von den damals elf Ländern der Bundesrepublik gegründet mit dem Ziel, nationale Kunst und Kulturgüter zu erhalten. 99 Millionen Euro wurden seitdem in die Förderung von Kunst, Gemälden, Skulpturen und Möbeln gesteckt.[55] Auch die kulturelle Erziehung der Jugend wird durch die Kulturstiftung der Länder, beispielsweise über den Wettbewerb Kinder zum Olymp, gefördert.[56] Seit einiger Zeit wird die Verschmelzung der Stiftung mit der Kulturstiftung des Bundes zu einer gemeinsamen Deutschen Kulturstiftung diskutiert. Bisher konnte jedoch noch keine konkrete Einigung erzielt werden.[57]
Die schleppende wirtschaftliche Entwicklung der vergangenen Jahre und die im Zuge der Wiedervereinigung entstandenen neuen Aufgaben haben zu einer Verknappung des Staatshauhaltes beigetragen.[58] Infolgedessen kommt es zu Kürzungen der Gelder für kulturelle Zwecke. Angesichts dieser Einsparungen ist die Debatte um alternative Fördermaßnahmen durch die Wirtschaft und Privatpersonen besonders aktuell. Immerhin stellt Merkel fest, dass trotz der Einschränkungen für den Kulturhaushalt noch kein allgemeiner „Kulturnotstand“ drohe – sie betont es gehe „nicht um Abbau, sondern um Umbau und zeitgemäße Weiterentwicklung.“[59] Folgerichtig fordert der CDU-Politiker Lothar Späth:
„Wir müssen für weniger Staat eintreten, weil der perfekte Wohlfahrtstaat nicht mehr finanzierbar ist […]. Gleichzeitig müssen wir ein gutes Klima und eine Begeisterung für Stiftungen, Förderung von Kunst und Kultur, Kulturinvestitionen und Bildungseinrichtungen schaffen.“[60]
Da sich die Möglichkeiten des Staates als alleiniger Förderer von Kultur erschöpfen, wird ein Appell der Politiker nach mehr bürgerlichem Engagement laut. Als Voraussetzung für bürgerschaftliches Kulturengagement definiert Prof. Max Fuchs, Vorsitzender des Deutschen Kulturrats, das unverzichtbare Bedürfnis kulturellen Interesses durch die Gesellschaft folgendermaßen:
„Eine lebendige Kultur braucht […] eine Gesellschaft, die im Bewusstsein der Notwendigkeit einer ständigen kritischen Selbstüberprüfung für vernünftige Rahmenbedingungen einer lebendigen Kultur sorgt.“[61]
Bürgerschaftliches Engagement kann dabei dem Deutschen Kulturrat zufolge sowohl im Aufwenden von Zeit im Sinne von freiwilliger ehrenamtlicher Tätigkeit, wie auch im Aufwenden von Geld verstanden werden.[62]
Kulturelles Engagement durch den Bürger ist zwar wichtiges Element einer gesellschaftlichen Ordnung, allerdings darf es nicht dazu kommen, dass der Staat den Bürger für seine fehlenden finanziellen Mittel ausnutzt. Denn damit würde der Bürger in seiner kulturellen Verantwortung nicht gefördert, sondern vielmehr bedrängt. Entsprechend heißt es in einer Präambel des Deutschen Kulturrats:
„Eine Unterstützung ehrenamtlich-bürgerschaftlichen Engagements nur, weil Angebote dann billiger zu erhalten sind, Personalstellen wegrationalisiert und Ressourcen eingespart werden können, verkehrt die gesellschaftspolitische Aufgabe der Kulturpolitik in ihr Gegenteil.“[63]
Die finanziellen Ressourcen des Staates sind gegenwärtig zwar beschränkt, jedoch kann dieser sich seiner Verantwortung nicht vollständig entziehen. Nach wie vor spielt er eine wichtige Rolle bei der Finanzierung und Verwaltung des kulturellen Systems seines Landes. Auch Fuchs meint es gäbe Aufgaben, die nur der Staat erfüllen könne.[64] Allerdings sollten diese Aufgaben vornehmlich in der „Sicherstellung von Rahmenbedingungen“ – zum Beispiel durch steuerliche Vergünstigungen – für den kulturellen Sektor liegen, „nicht allerdings die Vorgabe einer inhaltlichen Füllung“[65]. Denn bei der inhaltlichen Gestaltung müsse der Bürger eine maßgebliche Rolle spielen.[66] Diese Rolle und die Möglichkeiten des Privatmanns bei der Gestaltung der Kultur durch Kulturförderung sollen im folgenden Abschnitt gesondert behandelt werden.
2.4.2 Durch privates Mäzenatentum
Mäzenatentum als Oberbegriff privaten Kulturengagements leitet sich geschichtlich von seinem Namensgeber Gaius Maecenas ab, seinerzeit Vertreter des Kaisers Augustus in Rom und erfolgreicher Diplomat. Dieser war ein herausragender Förderer von Dichtern und Künstlern wie zum Beispiel Horaz und Vergil, und gilt bis heute als Idealtypus des kulturfördernden Privatmannes.[67] Hermsen meint:
„Der Idealtypus des Mäzens stellt […] die Unterstützung von Kunst, Kunstprojekten und Künstlern in den Vordergrund seines Engagements, ohne dabei direkte kommerzielle Interessen zu verfolgen oder konkrete Gegenleistungen einzufordern. […] Die publizistische Wirkung ist für einen Mäzen, der seine Taten im Stillen abwickelt und eben nicht darüber spricht, ein Tabu.“[68]
Allerdings geht bereits aus der geschichtlichen Überlieferung der Motive des Gaius Maecenas hervor, dass bei der Kunst- und Kulturförderung nur selten ausschließlich altruistisch gehandelt wird. Denn schon damals war Maecenas allgemein als arroganter Gönner bekannt, der die Künstler gerne als schmückende Begleitpersonen für gesellschaftliche Anlässe ausnutzte und vornehmlich solche Schriften förderte, die der Lobpreisung des Kaisers dienten.[69] Doch von Maecenas abgesehen verkörpert „Mäzenatentum […] als soziale Erscheinung immer auch ein Abbild der Funktion, die Kunst in der Gesellschaft ausübt, bzw. gibt Aufschluss über ihren sozialen Stellenwert“[70]. Denn kulturelles Engagement spiegelt das kulturelle Interesse der Gesellschaft wider.
Ein gewisses Maß an Eigeninteresse spielt bei den Motiven für privates Engagement und der Vergabe von Geldern dennoch immer eine Rolle. So war – und ist bis heute – Mäzenatentum hauptsächlich mit dem Motiv des dadurch gesteigerten Sozialprestiges verbunden.[71] Vor allem im Deutschland des 19. Jahrhunderts, wo sich mit der aufstrebenden Industrialisierung ein finanzstarkes Bildungsbürgertum entwickelte, diente das Spenden dem Ausdruck gesellschaftlichen Ranges.[72] Über das Motiv der sozialen Anerkennung hinaus, schien schon damals die Förderung der Künste dem Wunsch nach Unsterblichkeit gerecht zu werden.[73] Der Frankfurter Bankier Johann Friedrich Städel gründete mit der berühmten Städel-Kunstsammlung eine Stiftung, die bis heute mit seinem Namen verbunden wird und zudem der Wahrung seiner Besitztümer dient.[74] Gerade wohlhabende Bürger, die keine Nachkommen zur Vererbung ihres Nachlasses haben, sehen in der Gründung einer Stiftung über die soziale Anerkennung hinaus die Möglichkeit, ihr Geld langfristig und über ihren Tod hinaus zu sichern. Darüber hinaus geht mit der Vermögensübertragung an Stiftungen eine Befreiung von der Erbschaftssteuer einher.[75]
Die Debatte um das Erbe und die Besitzstandswahrung jener Generation, die in der Nachkriegszeit ein großes Vermögen erarbeitet hat, ist auf der politischen Agenda besonders aktuell. Entsprechend stellt Lothar Späth fest, dass in den kommenden Jahren entgegen der Tradition des Nachlasses von Immobilien zunehmend Geld und Wertpapiere vererbt würden.[76] Folglich scheint seiner Meinung nach eine Diskussion um die Erbschaftssteuer unausweichlich, denn gerade der hohen Steuersätze wegen sah der Bürger bisher keine Veranlassung darin, noch weitere Zuwendungen in Form von Spenden oder Ähnlichem an den Staat zu erbringen.[77] Zwar werden private Spenden bereits mit Steuervergünstigungen berücksichtigt. Fünf Prozent des Einkommens – in Ausnahmefällen sogar zehn Prozent – können gegen Nachweis einer Spendenquittung für gemeinnützige Organisationen als Sonderausgaben abgesetzt werden. Die folgerichtige Überlegung, die Deutschen müssten auf Grund dessen im Übermaße spenden, ist Willnauer zufolge jedoch falsch, denn Vergünstigungen gehen mit erheblichen Zuzahlungen einher, die sich an der Höhe der jeweiligen Steuerprogression bemessen.[78] Die bis dato vom Staat geschaffenen Rahmenbedingungen scheinen also noch nicht auszureichen, um den Bürger zum Spenden zu motivieren. Frey stellt entsprechend fest:
„Gleichzeitig brauch[t] das bürgerliche Mäzenatentum […] stabile rechtliche Rahmenbedingungen, ein gewisses Entgegenkommen der Finanzbehörden in Steuerfragen, staatliche Freiheits- und Eigentumsgarantien und das subjektive Vertrauen der Bürger auf wirtschaftliche Stabilität und Sicherheit.“[79]
Zwischen Staat und Bürger besteht somit ein interaktives Verhältnis. Der Staat ist auf bürgerliches Engagement angewiesen, der Bürger wird jedoch erst handeln, wenn die notwendigen Grundbedingungen hierfür erfüllt sind. „Deswegen sind konkrete Handlungs- und Profilierungsstrategien das Gebot der Stunde“[80], bestätigen Gazdar und Kirchhoff. Denn Fohrbeck meint: „Die öffentliche Hand braucht das private ‚Mäzenatentum‘, vielleicht weniger diesen Begriff mit all seinen Belastungen, auf jeden Fall aber das private Geld für die Kulturfinanzierung.“[81]
Die Möglichkeiten privaten Engagements erschöpfen sich jedoch nicht in der Vergabe von Geldern oder der Stiftungsgründung zur Wahrung des eigenen Vermögens. Eine Alternative stellen ehrenamtliche Aktivitäten für gemeinnützige Organisationen dar. Diese Form kulturellen Engagements wird im Bereich des Dritten Sektors oder Nonprofit Sectors verortet, der sich zwischen dem Staat als erstem und der Wirtschaft als zweitem Sektor positioniert: „It can thus be understood as a form of communal, though not necessarily local, economy, and as a third way between ‚free market‘ and ‚bureaucratic socialism‘.“[82] Charakteristisch für den Nonprofit Sector ist seine heterogene Ausprägung, da hier sowohl Institutionen wie die Caritas und das Rote Kreuz, aber auch Vereine, Gesellschaften und gemeinnützige Stiftungen eingeordnet werden.[83] In diesen Sektor gehören also all diejenigen Organisationen, die nicht Gewinn orientiert arbeiten und sich in gewissem Maße von freiwilligen Beiträgen finanzieren.[84]
Ehrenamtliche Tätigkeiten, wie die Beschaffung von Geldern oder die Arbeit in einer kulturellen Einrichtung stehen jedoch nicht im Fokus der Untersuchungen dieser Arbeit. Es interessieren vielmehr jene Personen und Institutionen, welche selbst die finanziellen Mittel zur Verfügung stellen. Unter bekannten privaten Förderern befinden sich häufig Manager, die mit dem Namen großer Unternehmen in Verbindung gebracht werden. So ist etwa der Leiter eines Weltkonzerns für Befestigungs- und Montagematerial Reinhold Würth, bekannt für sein außerordentliches Kunstengagement.[85] Der Einteilung Fischers nach fallen deshalb sowohl Privatpersonen als auch Unternehmen in den Bereich privater Kulturförderung.[86] Privatwirtschaftliches Engagement ist jedoch von privatem Bürgerengagement zu trennen. Da der Bereich der Wirtschaft über umfangreiche finanzielle Ressourcen verfügt und für die Arbeit von besonderem Interesse ist, soll er aus diesem Grund im nächsten Punkt gesondert eingeführt werden.
2.4.3 Durch die Wirtschaft
„Ein gutes ‚Busineß ‘ist die
faszinierendste Kunst überhaupt.“
Andy Warhol[87]
Es gibt verschiedene Wege und Möglichkeiten, wie die Wirtschaft einen Beitrag zum Erhalt und der Entwicklung der deutschen Kulturlandschaft beitragen kann. Doch Fördergelder, die nicht von Seiten des Staates kommen, waren bis dato Randerscheinungen und standen nicht im Interesse der Öffentlichkeit. Denn in Deutschland werden nach wie vor 95 Prozent der finanziellen Mittel des Kultursektors von der öffentlichen Hand gedeckt.[88] Mit der Wirtschaft als alternativem Geldgeber setzt sich Öffentlichkeit noch nicht lange auseinander. Entsprechend stehen die Bürger und insbesondere die Kulturschaffenden selbst diesem neuen Förderer noch kritisch gegenüber.
So formulieren 1996 die Künstler Hans Haacke und Klaus Staeck die vieldiskutierte Düsseldorfer Erklärung, die an die Verantwortung des Staates als Kulturförderer appelliert und wachsendes privatwirtschaftliches Kulturengagement verurteilt. Die Erklärung wird noch im selben Jahr von etwa 350 Persönlichkeiten der Kunst und Kultur unterzeichnet.[89] Haacke und Staeck begründen ihre Ablehnung wirtschaftlicher Kulturförderung gegenüber darin, dass das Interesse von Seiten der Unternehmen nie uneigennütziger Art sein könne. Darüber hinaus führe die fehlende fachliche Kompetenz der Wirtschaft zu einer Kommerzialisierung von Kultur. Und eine fehlende staatliche Kontrolle der Kulturförderung bedeute den Verlust der Freiheit der Kunst.[90] Deswegen lautet ihre Forderung:
„Jede private Mark, die zusätzlich in die Kultur fließt, ist zu begrüßen. Jede private Mark jedoch, die eine öffentliche ablöst, birgt die Gefahr einseitiger Einflussnahme von Privatpersonen und Unternehmen auf öffentliche Institutionen.“[91]
Diese Debatte um den „Autonomieverlust der Kunst“ wurde vielfach wieder aufgegriffen, um als Vorlage für plakative Vorurteile zu dienen.[92] Zwar reagierte die Wirtschaft 1998 mit der Erstellung eines Ehrenkodex zur Garantie der Freiheit der Kunst.[93] Es ist jedoch fragwürdig, ob diese einseitige Einflussnahme auf Förderprojekte ausschließlich durch die Wirtschaft und Privatpersonen erfolgen kann. Auch Hermsen bezweifelt, ob man „den schwarzen Peter pauschal der Wirtschaft“ zuzuschieben könne.[94] Denn ob Gelder nun von Seiten des Staates oder der Wirtschaft fließen – abhängig von Finanzquellen ist die Kulturlandschaft in jedem Fall. Und bei der Förderung von Kultur werden immer auch eigennützige Motive verfolgt. Demzufolge wird auch der Staat seine Gelder nie völlig selbstlos zur Verfügung stellen, was Daweke und Schneider bestätigen: „Schließlich […] wird die Förderung des Staates da, wo sie die Gestalt der Mittelvergabe annimmt, nie ganz frei, rein kunstorientiert, nie ohne Nebenüberlegungen sein können.“[95]
Die Kompetenz der Wirtschaft bei der Beurteilung förderungswürdiger Projekte in Frage zu stellen, ist darüber hinaus zweifelhaft. Sicher haben Manager großer Unternehmen selten die Zeit, sich das nötige Fachwissen über Kunst und Kultur anzueignen. Es ist jedoch davon auszugehen, dass Kulturförderung in der Regel dem Aufgabenbereich von Abteilungen oder externen Spezialisten zugeschrieben wird, die mit diesem Gebiet vertraut sind. So betonen die Philip Morrris -Manager Udo Wolf und Ferdi Breidbach, dass bei allen Aktivitäten der Philip Morris GmbH im Bereich der Kultur professioneller Rat von Fachkräften eingeholt werde. Berater und Juroren gestalten hier die Inhalte von Förderprojekten und treffen zum Beispiel die Auswahl bei der Vergabe von Stipendien.[96] Unternehmen können also durchaus auch ohne das nötige Fachwissen einen Beitrag zur Kulturförderung leisen. Hermsen bestätigt dies:
„In Kunstvereinen, Stiftungen und sonstigen gemeinnützigen Zusammenschlüssen können die Industriellen die Mäzenatenrolle […] auf finanzieller Seite übernehmen, ohne sich gleichzeitig intellektuell diesen neuen Herausforderungen stellen zu müssen.“[97]
Der Kulturkreis der deutschen Wirtschaft beispielsweise, der bereits 1951 gegründet wurde, bildet innerhalb des Bundesverbands der deutschen Industrie eine der ältesten Einrichtungen unternehmerischen Kulturengagements weltweit. Über 400 Unternehmen sind Mitglieder des Netzwerkes, welches unter anderem durch die Vergabe von Stipendien zur Nachwuchsförderung und über eine eigene Stiftung aktiv ist.[98] Auch die Gründung der Arbeitskreise Kultursponsoring und Kunst- und Kulturstiftungen wurde von diesem Kreis privatwirtschaftlicher Unternehmer initiiert.[99]
Eine Alternative zur Mitgliedschaft in Organisationen stellt die Vergabe von Spendenmitteln dar. Spenden werden hauptsächlich an gemeinnützige Einrichtungen vergeben und basieren auf dem Prinzip der Freiwilligkeit.[100] Über Spenden können Unternehmen – ebenso wie Privatpersonen – fünf bis zehn Prozent ihrer Einkünfte oder zwei Promille ihres Gesamtumsatzes absetzen. Doch da die Spendenhöhe eines Unternehmens Habisch zufolge erfahrungsgemäß unter der Grenze der Steuerabzugsfähigkeit liegt, spielt die Steuerfrage eher eine Nebenrolle.[101]
Sponsoring bietet eine weitere Möglichkeit des unternehmerischen Kulturengagements. Da hier jedoch für erbrachte Leistungen von Seiten des Unternehmens immer Gegenleistungen eingefordert werden, kann sich diese Förderart für die Geförderten selbst als problematisch erweisen. Denn der Anspruch des Unternehmens kann über die Platzierung seines Logos oder seine Erwähnung in Drucksachen hinausgehen, indem versucht wird, auf die inhaltliche Gestaltung von Förderprojekten Einfluss zu nehmen. Doch damit würde die Autonomie der Kunst tatsächlich beschränkt. Wird Sponsoring nicht im Verständnis der Maximierung des beiderseitigen Nutzens der beteiligten Parteien betrieben, kann es sich nicht nur schädlich auf die Arbeit der Kulturschaffenden, sondern auch auf das Image des Unternehmens auswirken. Entsprechend stellt Kornbichler fest:
[...]
[1] Vgl. Hummel (1995).
[2] Gerndt (2002), S. 207.
[3] Vgl. ders. (2002), S. 207.
[4] Fischer, W. B. (2004), S. 19.
[5] Vgl. Nünning (2005), S. 112.
[6] Deutsche UNESCO-Kommission Ed.(1983), S. 121.
[7] Elias (1969), S. 5.
[8] Vgl. Kaschuba (2003), S. 118.
[9] Vgl. Bal (2002), S. 18.
[10] Vgl. Trapp (2003), S. 1.
[11] Vgl. Bal (2002), S. 17.
[12] Vgl. Trapp (2003), S. 1.
[13] Bal (2002), S. 24.
[14] Vgl. Trapp (2003), S. 1.
[15] Wiesand (1994), S. 33.
[16] Goethe (1986), S. 9.
[17] Benkert (1994), S. 73.
[18] Habisch (2003), S. 97.
[19] Vgl. Van der Beek (2002), S. 21.
[20] Vgl. Singer (2003), S. 6.
[21] Toepler (1991), S. 2.
[22] Vgl. Roth (1989), S. 25.
[23] Bruhn (1991), S. 19.
[24] Vgl. Haibach (1998), S. 191.
[25] Vgl. Bruhn (1991) S. 20.
[26] Roth (1989), S. 28.
[27] Ders. (1989), S. 27.
[28] Vgl. ders. (1989), S. 27.
[29] Vgl. Bruhn (1991), S. 21.
[30] Vgl. Fischer, H. (1989), S. 52., Abb. 2.
[31] Ders. (1989), S. 53.
[32] Bruhn (1991), S. 205f.
[33] Vgl. Fischer, H. (1989), S. 53.
[34] Ponto (1973), S. 11.
[35] Vgl. Buess (2005), S. 28.
[36] Vgl. Fischer, H. (1989), S. 27.
[37] Daweke/Schneider (1986), S. 170.
[38] Vgl. Merkel (2005), S.1.
[39] Merkel (2005), S. 1.
[40] Vgl. Hutter (1994), S. 65.
[41] Vgl. Mankiw (2001) S. 146.
[42] Vgl. Hutter (1994). S. 65.
[43] Vgl. Lippert (1990), S. 20.
[44] Daweke/Schneider (1986), S. 150.
[45] Ders. (1986), S. 154.
[46] Vgl. Toepler (1991), S. 3.
[47] Vgl. Daweke/Schneider (1986), S. 15.
[48] Vgl. Toepler (1991), S. 26.
[49] Vgl. Daweke/Schneider (1986), S. 128.
[50] Hünnekens (2001), S. 210.
[51] Vgl. Wiesand (1994), S. 35.
[52] Vgl. Statistische Ämter des Bundes und der Länder Ed. (2004), S. 18. Da die Zahlen für 2003 bisher nur auf Soll-Werten basieren, werden nur die Zahlen aus 2002 berücksichtigt.
[53] Fischer, H. (1989), S. 32.
[54] Vgl. Singer (2003), S. 18.
[55] Vgl. Demandt (2005), S.13.
[56] Vgl. Fellmann (2005), S. 20.
[57] Vgl. Demant (2005), S. 18.
[58] Vgl. Toepler (1991), S. 4.
[59] Merkel (2005), S. 1.
[60] Späth (2001), S. 199.
[61] Fuchs (2005) S.11.
[62] Vgl. Deutscher Kulturrat Ed. (2003), S.4.
[63] Deutscher Kulturrat Ed. (2003), S. 4.
[64] Vgl. Fuchs (2005), S. 11.
[65] Ders. (2005), S. 11.
[66] Vgl. Ders. (2005), S.11.
[67] Vgl. Hermsen (1997), S. 12.
[68] Ders. (1997), S. 18.
[69] Vgl. Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 29.
[70] Hermsen (1997), S. 12.
[71] Vgl. Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 29.
[72] Vgl. Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 52f.
[73] Vgl. ders. (2004), S. 31.
[74] Vgl. ders. (2004), S. 30.
[75] Vgl. Fleishman (2003), S. 358.
[76] Vgl. Späth (2001), S. 198.
[77] Vgl. ders (2001), S. 198f.
[78] Vgl. Willnauer (1994), S. 106.
[79] Frey (1999), S. 231.
[80] Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 60.
[81] Fohrbeck (1989), S. 87.
[82] Anheier/Seibel (1993), S. 7.
[83] Vgl. Anheier/Seibel (1998), S. 31.
[84] Vgl. Haibach (1998), S. 30.
[85] Vgl. Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 279.
[86] Vgl. Fischer, H. (1989), S. 52, Abb.2.
[87] Warhol (1991), S. 92.
[88] Vgl. Toepler (1991), S. 50.
[89] Vgl. Geißler (1996), S. 28.
[90] Vgl. Haacke/Staeck (o.J.), S. 1f.
[91] Ders. (o.J.), S. 2.
[92] Vgl. Hermsen (1997), S. 219.
[93] Vgl. Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 35.
[94] Vgl. Hermsen (1997), S. 219.
[95] Daweke/Schneider (1986), S. 192.
[96] Vgl. Wolf/Breidbach (1990), S. 163.
[97] Hermsen (1997), S. 60.
[98] Vgl. Gazdar/Kirchhoff (2004), S. 250; Hünnekens (2001), S. 212.
[99] Vgl. Hünnekens (2001), S. 212.
[100] Vgl. Haibach (1998), S. 191.
[101] Vgl. Haibach (1998), S. 187.
- Citation du texte
- Annika Poloczek (Auteur), 2006, Nachhaltige Kulturförderung jenseits des Staates: Unternehmensnahe Kulturstiftungen, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/67618
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