Bildlichkeit - eine geschichtsphilosophische Kategorie, oder: W. G. Sebalds Metaphysik der Koinzidenz

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Allgemeine Betrachtungsweise der verwendeten Bildlichkeit

3. Sebalds, der Zerstörung gewidmete, geschichtswissenschaftliche Sozialisation und sein Geschichtsverständnis in Anlehnung an
3.1 Walter Benjamin
3.2 Theodor W. Adorno
3.3 Max Horkheimer

4. Schlussbetrachtung

5. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Der Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Winfried Georg Sebald ist vor allem nach seinem Tode im Jahre 2001 zu einem hochdiskutierten, deutschsprachigen Autor avanciert. Er geniesst nicht im deutschen Sprachraum allein, sondern auch in Großbritannien und insbesondere in den Vereinigten Staaten von Amerika als dort meistdiskutierter zeitgenössischer deutscher Autor grosses Ansehen.^[1] Als Autor ragt W.G. Sebald vor allem mit seinen späten prosaischen Texten heraus, gefolgt von seinen späten, vor allem literaturwissenschaftlichen Werken zur österreichischen Literatur und zu randständigen Protagonisten. Sein literaturwissenschaftliches Frühwerk hingegen, das heisst seine Magisterarbeit über Carl Sternheim aus dem Jahre 1969 und seine Dissertation über Alfred Döblin von 1973, die 1980 in Druck ging, wird dabei in der deutsch- und englischsprachigen Rezeption grösstenteils vernachlässigt.^[2] Zu Unrecht, wenn man beachtet, wie sehr philosophiegeschichtlich fundiert und durchdacht seine sämtlichen Arbeiten sind. Nur aufgrund seiner wissenschaftlichen Sozialisation in jungen Jahren aber - die verbunden ist mit seinem Studienbeginn an der Universität Freiburg im Breisgau - wird sich das Spätwerk W.G. Sebalds, das heisst vor allem seine prosaischen Arbeiten seit den 90iger Jahren, angemessen einordnen und darin der Stellenwert der vielseitig verwendeten, typisch anmutenden Bildlichkeit Sebalds bemessen lassen.

Die literaturwissenschaftliche Einordnung, insbesondere der Prosawerke, fällt aufgrund der komplexen von Sebald behandelten Thematik schwer. Versuche gibt es dennoch viele, wobei die einen dazu tendieren, Sebalds Texte, die, so Claudia Albes, „gegenwärtig unter dem Schlagwort ›postmodernes Schreiben‹ gehandelt“ werden, „mit kunstvoller Oberflächlichkeit und Redundanz gleich[zusetzen].“^[3] Und „deutsche Berufskollegen wie Georg Klein“, hält Rüdiger Görner fest, werfen ihm unter anderem „ein problematisch leidensselig-masochistisches Verhältnis zur Vergangenheit und eine unzulässige Intimität mit den Toten“^[4] vor. Es steht wohl nicht in Rede, dass W.G. Sebald ein bekennender, zutiefst melancholischer und sich um stete Selbstvergewisserung bemühender Mensch war, der sich allmählich entwickelte vom „Literaturwissenschaftler zum Schriftsteller, zum Maler, genauer: zum Porträtmaler in impressionistischer Manier.“^[5] Wie aber konnte diese Transformation vollzogen werden, so dass dessen Erzählstil nichts desto trotz oder gerade deshalb vor allem in Grossbritannien und in den USA bei Leser und Kritiker gleichermassen überwiegend positive Resonanzen^[6] hervorrief und hervorruft? Was hat es mit der von Marcel Atze so bezeichneten „Koinzidenzpoetik“^[7] auf sich, die auf einen „eigentliche[n] Beziehungswahn“ schliessen lässt, wenn Sebald „mit einer Art unerklärbarer Metaphysik der Geschichte“ zeit- und raumgreifende „Wahrnehmungen, Erinnerungen und Literaturzitate zueinander in Verbindung bringt.“

Was war Sebalds Motivation, sich gegen das Schweigen zu entscheiden, jene Wahl des durch die Kindheit vorgezeichneten Lebenswegs nach Sartre, um der Verantwortung gerecht zu werden, nicht nur der Darstellung des Holocaust, sondern der „zerstörerischen“ Geschichte insgesamt, eine Ausdrucksform zu geben? Eine für Sebald diesbezüglich markante Stelle des Fragens nach dem Sinn und der Bedeutung bzw. Bedeutsamkeit von Geschichte und Mensch vermittelt uns der Ich-Erzähler Austerlitz im gleich lautenden Roman:

„Es scheint mir nicht, sagte Austerlitz, daß wir die Gesetze verstehen, unter denen sich die Wiederkunft der Vergangenheit vollzieht, doch ist es mir immer mehr, als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen können.“^[8]

Es kann wohl zurecht behauptet werden, dass Sebalds Schreiben Lawrence Langers Behauptung, wonach „das Universum des Sterbens, das Auschwitz war, […] nach einer Sprache, die vom Makel der Normalität befreit ist, [schreit]“^[9], geradezu exemplifiziert.

Nun ragt ein Komplex in Sebalds Werk heraus, der die Sprache gleichsam umzuwandeln versucht in eine gebastelte, montierte Bildlichkeit, die aber nicht ´zeigen` im eindeutigen Sinne soll, sondern gerade ablenken vom Bildner respektive vom Autor und seinen Erzählperspektiven. Was dieser Autor an Gedankensleistungen vollbracht hat, das zutiefst melancholisch in ihm selbst zu verorten ist, ist eine vor allem der Frankfurter Schule bzw. der Kritischen Theorie geschuldete, philosophiegeschichtliche und auch psychoanalytisch geschulte Sozialisation. Diese frühe intensive Auseinandersetzung mit den Vertretern jener philosophischen und ästhetischen Systeme^[10], die zudem parallel zur durchaus auch ihm zuzuschreibenden Sturm-und-Drang-Phase verläuft, wird ihn derart prägen, dass vor allem das Spätwerk auf diesem Hintergrund zu lesen ist. Zu lesen meint, dass es vor allem um Sinnstiftung des Sinnlosen geht, trotz oder wider besseres Wissen also, dass die Natur und der Mensch jeglichen Sinns entbehrt. Die philologisch komplettierte Bildlichkeit Sebalds ist dazu angetan, diese Sinnstiftung zu umreissen, die letztendlich eine womöglich trostspendende Metaphysik der Koinzidenz anzunehmen vermag – nicht mehr, nicht weniger.

In diesem Sinne lassen sich die bevorzugten Deutungsmuster, die Sebalds Werk auf Trauma und Holocaust, auf Heimat und Exil, an den Rand drängen. Sie sind sicher alle bis zu einem gewissen Grad zutreffend und keinesfalls von der Hand zu weisen, doch als zentral ist der Sebaldsche Versuch einer Sinnstiftung zu bewerten, und als Mittel hierzu werden im weiteren die von ihm verwendete Bildlichkeit und deren Fundierung zu untersuchen sein. In einem am 12. Juli 1998 ausgestrahlten Interview des niederländischen Fernsehsenders VPRO gibt Sebald sehr genaue Hinweise zu dem in Frage stehenden Komplex dieser ästhetisch zu realisierenden Sinnstiftung:

„I`m certainly not sure that I am able to make sense out of whatever I come across at all except in the effort of recording it, so, whatever sense there is, is primarily an aesthetic sense. I realise that making in prose a decent pattern out of what happens to come your way is a preoccupation, which, in a sense, has no higher ambitions than, for a brief moment in time, to resecure something out of that stream of history that keeps rushing past. This is why, among other reasons, I have photographs in the text, because the photograph is perhaps the paradigm of it all. The photograph is meant to get lost somewhere in a box in an attic. It is a nomadic thing that has only a small chance to survive. I think we all know that feeling when we come accidentally across a photographic document being of one of our lost relatives, being of a totally unknown person. […].”^[11]

Der ´Ton` dieser gebrauchten Bildlichkeit, nämlich der der Melancholie, unterstreicht die aussichtslose Bürde, die ein solches Konzept zu bewältigen hat. Jene „höhere Stereometrie ineinander verschachtelte[r] Räume“ muss also um des Verstehens willen sprachlich bebildert zum Wahrnehmen gebracht werden, auch dann, wenn die Absenz des Bildes, auch dies ein Usus Sebalds, beschrieben wird. Wiederum in einem Interview äussert sich Sebald bezüglich des metaphysischen Gehalts von gleichsam nomadisierenden Photographien. Von diesen, im Gegensatz zu gemalten Porträts, ginge „dieser Appell“ aus, gleichsam „eine Forderung an den Beschauer, zu erzählen oder sich vorzustellen, was man, von diesen Bildern ausgehend, erzählen könnte.“ Der Grund dieses appellartigen Impulses an den Beschauer, liege wohl vermutetermassen darin, dass

„es sich um sehr komplizierte, metaphysische Geschichten [handelt], nicht in irgendeinem mystagogischen Sinne, sondern in dem Sinn, dass es irgendwo eine sekundäre oder uns beigeordnete, übergeordnete, nachgeordnete Form der Existenz gibt. Die Leute, die aus dem Leben verschwinden, treiben sich irgendwo in diesem Leben noch herum.“^[12]

Es ist nicht so sehr die Behauptung, dass jene verschwundenen Menschen sich noch irgendwo in diesem Leben, das heisst wohl irgendwo in der Erinnerung herumtreiben würden, die irritierend wirken kann. Sondern vielmehr ist es der vermeintliche Appell, den Sebald beim Betrachten von Bildern wahrnehmen will oder muss, der so häufig bei den Rezepienten für Irritation sorgen wird. Dieser ausgehende Appell von zufällig gefundenen Bildern ist aber zweifelsohne ein, wenn nicht gar der Anlass für die Sebaldsche bedeutungsschwangere Metaphysik der Koinzidenz. Ebenso unübersehbar ist die Nähe zu Roland Barthes. Das Appellhafte, das Sebald als Impuls zur Bildbetrachtung, qualifiziert, entspricht dem quasi ins Auge springenden punctum, das zum studium einer Photographie anregt, vielmehr aber den Beschauer unmittelbar und kurzfristig zutiefst betroffen zurücklässt.

2. Allgemeine Betrachtungsweise der verwendeten Bildlichkeit

Bildlichkeit im Text ist kein neues Phänomen. Sebald beruft sich unter anderem affirmativ auf Roland Barthes Ausführungen zur Photographie in der Schrift Die helle Kammer^[13] , die Barthes nicht umsonst Jean-Paul Sartres phänomenologischem Aufsatz Die Imagination gewidmet hat. „Bei der Suche nach der PHOTOGRAPHIE“ nämlich, so Barthes, „half mir also die Phänomenologie ein Stück weit mit ihrer Zielsetzung und mit ihrem sprachlichen Instrumentarium aus.“^[14] Da Barthes phänomenologisch-ontologisch grundierte Gedanken bis heute ihre Wirkung entfalten, ist es dienlich, diese anhand eines Vergleichs mit Sebalds Rezeption Barthes und seiner Verwendung von Bildern in literarischen Werken näher zu untersuchen. Ähnlich wie bei Barthes lässt sich bei diesem Vergleich ein möglicher, der Photographie inhärenter und unausweichlicher, dennoch produktiver Widerspruch feststellen. „Am Anfang“ seiner Untersuchungen, stellte Barthes fest,

„war da ein Paradox, dem ich nicht entkam und auch nicht zu entkommen suchte: auf der einen Seite der Wunsch, endlich einen Wesenszug der PHOTOGRAPHIE benennen zu können und damit die Umrisse einer eidetischen Wissenschaft vom photographischen Bilde zu skizzieren; auf der anderen Seite das unbeirrbare Gefühl, die PHOTOGRAPHIE sei wesentlich, wenn man so sagen kann (ein Widerspruch in den Begriffen), nichts anderes als Kontingenz, Einzigartigkeit, Abenteuer [...].“^[15]

Bei Barthes gibt es zum einen zwei unterschiedliche Momente beim Beschauen einer Photographie, jenen des studiums und jenen des punctums, die nicht unbedingt gleichzeitig auftretend an einer Photographie festgemacht werden müssen. Der Beschauer selbst, der spectator in der Barthesschen Terminologie, rückt zum anderen ebenso ins Zentrum des Interesses, geht von ihm als Betrachter doch das subjektive Begehren aus, das vom Photographen bzw. dem operator Geschaffene und zu Betrachtende bzw. das spectrum, zuerst zu selektionieren, um es dann im weiteren zu definieren, zu studieren. Das vom Betrachter ausgehende Studium von Photographien, beispielsweise „als Zeugnisse politischen Geschehens“ oder „als anschauliche Historienbilder“, fungiert als begriffliches Korrelat zum menschlichen Interesse. Es bedeutet für Barthes „Hingabe an eine Sache, das Gefallen an jemandem, eine Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit.“^[16] Das punctum hingegen qualifiziert Barthes als ein aktives, nun das zweite und das wahre Wesen einer Photographie ermöglichende Moment des Photos. Dieses zweite „Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. [...] Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich auch verwundet, trifft).“^[17] Die meisten Photographien, die man zu Gesicht bekommt, regten nur zum studium an, und selbst ein punctum initiierendes Photo ist äussert vage ob des inhärierenden absoluten subjektiven Charakters: Denn den einen trifft es, den anderen nicht. Barthes erläuterte diese sehr gut an dem Sachverhalt, dass auf einem lange gesuchten Photo, dem Photo nämlich seiner verstorbenen Mutter im Kindesalter von fünf Jahren, für ihn dasjenige Wesen sich manifestierte, was für uns „nichts als ein belangloses Photo [...] des absolut beliebigen »Gegenstands überhaupt«“^[18] wäre. Auch das, was trifft, ein „Detail“, ein „blindes Feld“ oder, als ganz wesentlich, die ZEIT^[19], wie Barthes ausführt, ist mitunter von (reflektierender) Betrachtung zu Betrachtung changierend. Auch eine gewisse Latenz des punctums kennzeichnet die Besonderheit dieser einen PHOTOGRAPHIE. Mittels des punctums erfolgt eine approximative Verengung des Photos auf sein wahres „Wesen“, seine wahre Natur hin. Im besten Falle stellt sich eine Identität ein, ein in sartrescher Manier beschworenes „ An-und-Für-sich des Körpers“^[20] des Referenten, vulgär die Einheit von Physis und Psyche, ohne Bewegung im Moment des Betätigen des Auslösers. Barthes spricht daher nicht nur im Hinblick auf die Kindphotographie seine Mutter von der mehr transzendentalen als transparenten „Emanation des Referenten“^[21], sondern im Blick auf die „PHOTOGRAPHIE [...], wörtlich verstanden“^[22], im allgemeinen. Die „Pose“, das mögliche maskenhafte, das Wesen verhüllende und oftmals gerade bevorzugte Verhalten des spectrums, wird bestmöglich und dennoch ´ungekünstelt`, das heisst in gewisser Weise zufällig gebannt. Neben dieser Eigentlichkeit betont Barthes zwei diesbezüglich auch W. G. Sebald tangierende Eigenschaften. „ Stets “, so Barthes, „ versetzt mich die PHOTOGRAPHIE in Erstaunen, [...] dieses Beharren tief in die religiöse Substanz, aus der ich geformt bin.“^[23] Und aus diesem Staunen heraus ergibt es sich,

„daß sie [die PHOTOGRAPHIE; der Verf.] die fundamentalen Fragen an mich richtet: warum lebe ich hier und jetzt ? [...] Es ist die Art von Fragen, die mir die PHOTOGRAPHIE stellt: Fragen, die einer »dummen« oder simplen Metaphysik entstammen (die Antworten sind das Komplizierte daran): wahrscheinlich die wahre Metaphysik.“^[24]

[...]

^[1] Vgl. zur englischsprachigen Sebald-Rezeption Scott Denham: Die englischsprachige Sebald-Rezeption, in: Michael Niehaus/Claudia Öhlschläger (Hg.): W.G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei, Berlin 2006. (= Philologische Studien und Quellen; Heft 196), S. 259-268. „Man kann es als ein Phänomen bezeichnen, dass W.G. Sebald ab etwa 1996 in der gehobenen angloamerikanischen Kulturwelt mehr Aufsehen und Anerkennung erhalten als in der deutschen. Er wird als „wichtigster“, „talentiertester“, oder „bedeutendster“ deutschsprachiger Autor der letzten Generation oder gar seit dem Zweiten Weltkrieg gehandelt. Teilweise wurde Sebald in den USA und England so bejubelt und besungen, als ob er die deutschsprachige bzw. die deutsche Literatur der Gegenwart neu erfunden habe.“ (Scott Denham: Die englischsprachige Sebald-Rezeption, S. 259.)

^[2] Eine Ausnahme ist mit Martin Klebes` Aufsatz Sebald`s Pathogrsaphies zu benennen. (Martin Klebes: Sebald`s Pathographies, in: Scott Denham/ Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, Berlin/New York 2006, S. 63-75. (=Interdisciplinary German Cultural Studies, Vol. 1., Herausgegeben von Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropoulos) Klebes liest Sebald jedoch von der Perspektive individueller und kollektiver Pathologie her, die Sternheim und Döblin zugrunde liegen würden. Hier aber soll die Abstrahierung stattfinden, die auf eine behauptete Sebaldsche Metaphysik der Koinzidenz zielt und somit auch den biographischen Pathologien eine andere Wertschätzung entgegenbringen kann, die Sebald ihnen so nicht zukommen lassen will. Vgl. hierzu eingehender Kap. III. dieser Arbeit. Auch Reinbert Tabbert, ein ehemaliger Kollege und einst auch guter Bekannter Sebalds, benennt in seinem Statement Max in Manchester. Außen- und Innenansicht eines jungen Autors, S. 22, in: Akzente. W.G. Sebald zum Gedächtnis, Heft 1/Februar 2003, München 2003, S. 21-30, diesen Mangel: „Die Bedeutung der genannten Theoretiker [gemeint sind u.a. Adorno, H. Marcuse, Benjamin, Gabel; d. Verf.] für den Schriftsteller Sebald (zumal der auch stilistisch wirksame Einfluß Adornos, mit dem er von Manchester aus über Sternheim stritt) scheint mir noch nicht erkannt worden zu sein. Nur der von ihm schon früh geschätzte Walter Benjamin wird von Sigrid Löffler zu Recht in bezug auf Sebalds Art, die Welt zu sehen und darzustellen, angeführt.“

^[3] Claudia Albes: Die Erkundung der Leere. Anmerkungen zu W. G. Sebalds «englischer Wallfahrt» Die Ringe des Saturn, S. 279, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. Internationales Organ für Neuere Deutsche Literatur, Stuttgart 2002, S. 279-304.

^[4] Rüdiger Görner: Im Allgäu, Grafschaft Norfolk. Über W.G. Sebald in England, S. 27, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, W.G. Sebald, (Heft 158) IV/03, München 2003, S. 23-29.

^[5] Heinz Ludwig Arnold: W.G. Sebald: 1944-2001, S. 5, in Ebenda, S. 3-5.

^[6] Vgl. des weiteren zu dem „Phänomen Sebald“ und in Referenz an Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus auch das teilweise mit dem Beitrag aus Fußnote 1. identische Vorwort von Scott Denham in: Scott Denham/ Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, S. 1-6.

^[7] Zit. nach Hannes Veraguth: W.G. Sebald und die alte Schule. «Schwindel. Gefühle. » , «Die Ausgewanderten» , «Die Ringe des Saturn» und «Austerlitz» : Literarische Erinnerungskunst in vier Büchern, die so tun, als ob sie wahr seien, S. 36, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, W.G. Sebald,

S. 30-42.

^[8] W.G. Sebald: Austerlitz, München 2001, S. 265.

^[9] Lawrence Langer, zit. nach Geoffrey Hartmann: Der längste Schatten. Erinnern und Vergessen nach dem Holocaust, Berlin 1999, S. 13.

^[10] Namentlich zu nennen sind unter anderem: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, seitens der Psychoanalyse selbstredend Sigmund Freud.

^[11] Vgl. W.G Sebald und Gordon Turner (Interviewer: Michaël Zeeman): Introduction and Transcript of an interview given by Max Sebald, S. 24, in: Scott Denham/ Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, S. 21-29.

^[12] W.G. Sebald und Christian Scholz: Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument. Ein Gespräch über Literatur und Photographie, S. 1 f., in: Neue Zürcher Zeitung, 26./27. Februar 2000, S. 1-6.

^[13] Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1989.

^[14] Ebenda, S. 29.

^[15] Ebenda.

^[16] Ebenda, S. 35.

^[17] Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, S. 35 f.

^[18] Ebenda, S. 83.

^[19] Ebenda, S. 105 ff.

^[20] Ebenda, S. 89.

^[21] Ebenda, S. 90.

^[22] Ebenda.

^[23] Ebenda, S. 92.

^[24] Ebenda, S. 95.