Lessing contra Gottsched - Ein Literaturstreit anhand der Poetik des Aristoteles

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 Kulturhistorischer Hintergrund

3 Gottscheds „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“
3.1 „Von der Dichtkunst“ von Aristoteles
3.1.1 Aristoteles: mimêsis und m ythos
3.1.2 Aristoteles und catharsis durch eleos und phobos
3.1.3 Die Dramaturgie des Aristoteles
3.2 Gottscheds annektiertes Kulturerbe
3.2.1 Gottscheds Bezugnahme auf Aristoteles
3.2.2 Das Theater des französischen Klassizismus
3.2.3 Leistung von und Reaktionen auf Gottscheds Poetik

4 Lessings „Briefe“ und „Hamburgische Dramaturgie“
4.1 Lessings Reaktion auf „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“
4.2 Lessings Poetik
4.2.1 Lessings Loslösung von der Ständeklausel
4.2.2 Lessings Neuinterpretation der Katharsistheorie

5 ABSCHLUSS

6 QUELLENNACHWEIS

1 EINLEITUNG

Ein Name schallt durch die Geschichte: Aristoteles (384-322 v. Chr.). Seine Lehren überdauern die Jahrtausende, werden in sämtlichen Epochen und in den verschiedensten Kulturkreisen immer wieder aufs Neue entdeckt, analysiert, zerpflückt, diskutiert. Egal um welche Disziplin des Universalphilosophen es geht, zu allen Zeiten berufen sich Staatsmänner, Philosophen, Wissenschaftler auf ihn, bauen auf ihm auf oder lehnen ihn ab. Das Verhältnis zu seinem Lehrer Platon ist genauso Gegenstand der Betrachtungen wie sein Umgang mit dessen Erkenntnissen, und seine Theorien die Ethik, Physik, Metaphysik, Rhetorik oder Politik betreffend werden kontrovers diskutiert. Sein Verständnis der Poetik prägt noch heute die Literatur- und Theaterwissenschaft. Obwohl seine Schrift „Von der Dichtkunst“ nur in Teilen erhalten ist und lediglich auf den Aufzeichnungen seiner Lykeion-Schüler beruht, sind seine Begriffe wie mimêsis, catharsis, eikos, mythos, eleos und phobos^[1] noch heute Ausgangspunkte vieler wissenschaftlicher Betrachtungen.

Eine für die deutsche Literatur- und Theaterwissenschaft ganz zentrale Auseinandersetzung mit den Lehren des Makedoniers fand im 18. Jahrhundert zur Zeit der Aufklärung statt. Die Kultur des nationalen Theaters lag weitgehend brach, so dass der Schriftsteller und Kritiker Johann Christoph Gottsched (1700-1766) eine Reform des deutschen Theaters herbeiführen wollte, einige Jahrzehnte später folgte der Dichter Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) mit dem selbem Bestreben nach. Beide hatten das gleiche Ziel: das deutsche Theater auf das Niveau der europäischen Nachbarstaaten zu bringen. Beide hatten denselben Ausgangspunkt: die Poetik des Aristoteles und seine Erkenntnisse bezüglich der Tragödie. Doch kamen sie beide zu gänzlich gegensätzlichen Erkenntnissen.

Diese Arbeit will dem Literaturstreit zwischen Gottsched und Lessing auf den Grund gehen, will ihr unterschiedliches Verständnis von Aristoteles nachzeichnen und aufzeigen, in wie weit sich Gottsched vom Theater des französischen Klassizismus beeinflussen ließ, während Lessing das theatrale Maß aller Dinge in den Werken des Engländers und auf den ersten Blick antiaristotelisch eingestellten William Shakespeare (1564-1616) sah.

2 Kulturhistorischer Hintergrund

Wir schreiben das frühe 18. Jahrhundert. Das Heilige Römische Reich ist ein Flickenteppich aus einer Vielzahl von absolutistischen Herrschern regierter Ländereien. Von einem deutschlandweiten Nationalgefühl kann kaum die Rede sein, zumal das Land noch immer mit den Folgen des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) zu kämpfen hat. Hans Freier fasst die damaligen Zustände folgendermaßen zusammen:

„Gegenüber […] den kapitalistisch fortgeschrittensten Ländern war die ökonomische Entwicklung Deutschlands unter den bevölkerungsreduzierenden, wirtschaftsverwüstenden und politischen Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges, ferner unter den Bedingungen des Partikularismus und autokratischer Bestrebungen einzelner Fürsten bis auf wenige lokale Ausnahmen zurückgeblieben.“^[2]

Auch die Kultur des Theaters hat nicht gerade seine Glanzzeit: Es gibt flächendeckend keine festen Theaterhäuser, das Medium ist weitgehend in der Hand von Ort zu Ort reisender Schauspieltruppen. Es liegt in der Natur der Sache, dass hier selten anspruchsvolle Stücke zur Aufführung kommen, geschweige denn entstehen können: Das Marktplatzpublikum erwartet einfache Unterhaltung. Das Rezept, wie die Menschen zu befriedigen sind, haben die Wanderbühnen über die Jahrzehnte verinnerlicht: Simpel gestrickte Handlungen, in denen eingestreute Prügeleien spekulativ für Lacher und zufriedene Gesichter sorgen. (Diese Art des Theaters, das hauptsächlich auf spektakuläre Schauwerte ausgelegt ist, hat seine Wurzeln im „langsam aus der Liturgik entwachsen[en]“ Drama des Mittelalters, das „keine ästhetische Zurückhaltung [kennt und] Grausamkeit bis zur Groteske zeigt“.^[3]) Eine weitere Bedingung, die das deutsche Theater im Vergleich zu dem anderer europäischer Staaten zurückwirft, ist der Umstand, dass es für Theaterleute sehr schwer ist, von ihrer Kunst auch ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, was unter anderem Lessing lange Zeit am eigenen Leib erfährt.^[4]

Im Gegensatz dazu existiert das im Barock aufgekommene Fürstenhoftheater. Allerdings dient das Theater hier genauso wenig der Darbietung hoher Kunst als vielmehr „zur Unterhaltung als auch zur Repräsentation der Macht“^[5]. Ein instrumentalisiertes Theater also, das dafür zumindest „die Professionalisierung der Akteure, die Errichtung eigener Bauten und die fundamentalen Neuentdeckungen im Bereich der Bühnentechnik“^[6] kennt und bei dem die Schau vor den Inhalt geht: „Nicht der Dramatiker und der Darsteller standen im Zentrum, sondern der Ausstatter und der Maschinist.“^[7]

Ebenso wie die säkularisierten Institutionen spannen auch die beiden widerstreitenden Kirchen das Theater für ihre Zwecke ein: „Die katholische Kirche nutzte die Bühne als Instrument der gegenreformatorischen Propaganda, die protestantische als didaktisches Medium“^[8].

Alles in allem ist man von einer originären, unabhängigen Kunstform Theater, die nach eigenen Gesetzen und Regeln funktioniert, weit entfernt. Es geht immer darum, wie das Theater dem Zweck, den Prinzipien dient, nicht wie der Zweck, die Prinzipien dem Theater dienen können. Die Frage, wie ein Drama beschaffen sein muss, um größtmögliche, tief greifende und vor allem nachhaltige Wirkung aus sich heraus beim Zuschauer generieren zu können, wird nicht gestellt. Gotthold Ephraim Lessing charakterisiert diese Zeit in seinem „17. Brief die neueste Literatur betreffend“ wie folgt: „Man kannte keine Regeln; man bekümmerte sich um keine Muster. Unsere Staats- und Heldenaktionen waren voller Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz. Unsere Lustspiele bestanden in Verkleidungen und Zaubereien; und Prügel waren die witzigsten Einfälle derselben.“^[9] Elsbeth Wessel urteilt aus heutiger Sicht:

„Das Elend des deutschen Theaters deutete hin auf die Notwendigkeit einer vielschichtigen Reform: sowohl Drama, Schauspielkunst als Publikum schienen tiefgreifender Reformen bedürftig zu sein. Auch die mit einem Theater verbundenen öffentlichen Institutionen – so z.B. eine ‚Nationalbühne’, eine Theaterzeitschrift – waren noch zu realisieren.“^[10]

Dieses intellektuelle Vakuum gilt es zu füllen und Johann Christoph Gottsched nimmt sich im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts dieser Aufgabe mit seiner literaturtheoretischen Schrift „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ (1730) an. Den Ansatz für seine Reform findet er 2000 Jahre in der Vergangenheit bei einem der ersten Theatertheoretiker überhaupt: Aristoteles.

Um es vorweg zu nehmen: Gemeinsam mit weiteren Denkern wie Christian Fürchtegott Gellert (1715–1769), Friedrich von Hagedorn (1708-1754) und selbstverständlich Lessing wird es Gottsched tatsächlich gelingen, Deutschland kulturell voran zu bringen, wie Rudolf Vierhaus aus der Sicht eines Zeitgenossen um 1860 zeigt: „Die Deutschen [haben] den allgemeinen Rückstand, in dem sie noch vor wenigen Jahrzehnten gegenüber Westeuropa sich befanden, rapide aufgeholt und – im Felde der geistigen Erneuerung, aber auch der politischen Reform – [sind sie dabei,] jenes zu überholen.“^[11]

3 Gottscheds „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“

Wie Lessing konstatiert, ist sich Gottsched dem als desolat empfundenen Zustand des deutschen Theaters zu Anfang des 18. Jahrhunderts wohl bewusst.^[12] Gottsched will deshalb dem Theater eine konkrete Form geben, ein Regelwerk, an das sich Theaterschaffende halten sollen und anhand dessen Bühnenstücke zu bewerten sind. Um diese Poetik, die als „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ in die Literaturgeschichte eingehen soll, verfassen zu können, geht er zurück ins dritte Jahrhundert vor Christi Geburt zu Aristoteles’ „Von der Dichtkunst“. Zum besseren Verständnis werden im Folgenden die wesentlichen Punkte dieser Poetik mit besonderem Augenmerk auf diejenigen, auf die sich Gottsched (und später Lessing) bezieht, grob aufgerollt.

3.1 „Von der Dichtkunst“ von Aristoteles

Im Gegensatz zu Gottsched und Lessing ist Aristoteles kein Theatermacher. Er ist weder Autor noch Schauspieler noch auf sonst eine Weise in den künstlerischen Prozess eingebunden. Aristoteles ist Philosoph, Theoretiker und vor allem Beobachter. Alle Gesetzmäßigkeiten und Konventionen des antiken Theaters existierten schon lange vor seiner Poetik. Doch Aristoteles kommt der Verdienst zu, diese systematisiert und (durch seine Schüler für die Nachwelt) festgehalten zu haben. So kann er sich bei seiner Argumentation immer auf konkrete Beispiele aus zeitgenössischen Bühnenwerken stützen. Wenn er ein Stilmittel als besonders gelungen preist, begründet er dies auch weniger mit seinem eigenen Geschmack als viel mehr mit der Beobachtung, dass es beim Publikum den gewünschten Effekt erzielt. Seine Poetik ist normativ zu verstehen, wie er es selbst zum Ausdruck bringt: „Wer beurteilen kann, was eine gute und eine schlechte Tragödie ist, kann das auch beim Epos.“^[13] Tatsächlich umfasst „Von der Dichtkunst“ ursprünglich sämtliche damals bekannten Gattungen, die für ihn alle das Nachahmungsprinzip gemeinsam haben,^[14] doch sind die Aufzeichnungen meist nur lückenhaft und im Falle der Komödie gar nicht erhalten.^[15] Dies erschwert mitunter die Verständlichkeit seiner Theorien, tut ihrer Wirkung in der Literatur- und Theatergeschichte aber keinerlei Abbruch.

An den Anfang seiner Betrachtung zur Tragödie stellt Aristoteles eine Definition:

„Die Tragödie ist die Nachahmung [ mimêsis, ME] einer edlen und abgeschlossenen Handlung [ mythos, ME] von einer bestimmten Größe in gewählter Rede, derart, daß gehandelt und nicht berichtet wird und daß mit Hilfe von Mitleid [ eleos^[16], ME] und Furcht [ phobos ] eine Reinigung [ catharsis, ME] von eben derartigen Affekten bewerkstelligt wird.“^[17]

Im Folgenden wollen wir den einzelnen Begriffen auf den Grund gehen.

3.1.1 Aristoteles: mimêsis und m ythos

„Ich verstehe hier unter Mythos die Zusammensetzung der Handlungen“^[18], die in der Tragödie nachgeahmt werden. Wichtig ist hierbei laut Aristoteles, dass die Tragödie „nicht die Nachahmung von Menschen, sondern von Handlungen und Lebensweisen, von Glück und Unglück“^[19] ist, weswegen „ohne Handlung gar keine Tragödie entstehen [könne], dagegen wohl ohne Charaktere^[20] “. Wichtige Bestandteile des mythos sind „die Peripetien und die Wiedererkennungen“^[21]. So bezeichnet die Peripetie den „Umschlag der Handlung in ihr Gegenteil“^[22], Wiedererkennung (oder auch Entdeckung) den „Umschlag aus Unwissenheit in Erkenntnis, zur Freundschaft oder Feindschaft“^[23]. Doch Aristoteles führt nicht nur Stilmittel auf, er gibt auch Hinweise zu deren Handhabung: „Am schönsten ist eine Entdeckung, wenn sie mit der Peripetie zusammenfällt.“^[24] Als Paradebeispiel nennt Aristoteles „König Ödipus“ von Sophokles (495-406 v. Chr.).

Was genau versteht nun Aristoteles unter Nachahmung? Er entdeckt, dass sie die Größe ist, die die Kunst an die Wirklichkeit bindet. Mit dieser Erkenntnis begehrt er gegen seinen Lehrer Platon auf, der der Kunst gerade diese Qualität absprach.^[25] (Aristoteles rehabilitiert damit die Kunst, der Platon ablehnend gegenüber gestanden hatte,^[26] und erhebt „die Kunst- bzw. Dichtungstheorie zu einer ‚wissenschaftlichen’ Disziplin“^[27] – somit ist er als der Gründervater der Literatur- und Theaterwissenschaft zu nennen.^[28]) Natürlich ist Aristoteles klar, dass die Kunst keine deckungsgleiche Abbildung der Realität ist. Diese Eigenschaft spricht er der Geschichtsschreibung zu, die er geringer als die Dichtung schätzt: Während der Geschichtsschreiber berichtet, „was geschehen ist“, wendet sich der Dichter dem zu, „was geschehen könnte und was möglich wäre.“^[29] Hier ist „Fiktion [gemeint], d.h. die produktive, freie Gestaltung mögl. Wirklichkeit.“^[30] Das Prinzip der Wahrscheinlichkeit (eikos)^[31] ist eine der großen Leistungen der Dichtung. „Darum ist die Dichtung auch philosophischer und bedeutender als die Geschichtsschreibung. Denn die Dichtung redet eher vom Allgemeinen, die Geschichtsschreibung vom Besonderen.“^[32] Es sei auch darauf hingewiesen, „daß die poetische Mimesis allgemein nicht als eine konkrete Handlung, sondern als eine abstrakte Ähnlichkeitsrelation zu verstehen ist“^[33].

Warum macht das die Dichtung wertvoller als die Geschichte? Die Dichtung nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise, setzt ihm Personen und Handlungen vor, mit denen er sich identifizieren und mitfiebern kann. Er bekommt nicht nur trockene Fakten vorgelegt, die weit entfernt von seiner persönlichen Erfahrungswelt liegen. Die These: Aus der Kunst lässt sich mehr lernen als aus der Geschichte! Jan Bruck drückt es in seiner Dissertation „Der aristotelische Mimesisbegriff und die Nachahmungstheorie Gottscheds und der Schweizer“ so aus:

„Der Dichter beschreibt die Menschen, ihre Charaktere und Handlungen nicht, wie die Naturwissenschaften und die Historie, abstrakt, sondern er zeigt ihre Gefühle, Gedanken und Wünsche, er schildert sie ‚plastisch’ und erzeugt dadurch die Illusion von ‚Leben’ bzw. ‚Wirklichkeit’, die der Zuschauer im Drama sinnlich, im Epos imaginativ miterleben kann.“^[34]

Ein weiterer Aspekt soll nicht ungenannt bleiben: Aristoteles attestiert dem Menschen eine angeborene Neigung zur Nachahmung.^[35] Dem wird der Dichter, nicht aber der Geschichtsschreiber gerecht.

Was genau ist nun das Besondere an der Tragödie, stellt doch Aristoteles fest, dass alle Künste, alle Dichtung Nachahmung sind? Bruck:

„Auch im Epos werden Handlungen nachgeahmt, aber nur im Drama […] werden sie konkret als Handlungen von Akteuren dargestellt, ebenso wie die Sprache, Gestik und Mimik der Menschen auf der Bühne imitiert werden. […] Sie [die Nachahmung, ME] ist das unterscheidende Merkmal der dramatischen gegenüber der erzählenden Dichtung. Dramatische Mimesis ist Nachahmung von Reden und Handlungen durch direkte Rede und mimische Handlungen; sie ist die konkreteste Form poetischer Nachahmung und geht auf die elementare mimische Nachahmungshandlung zurück.“^[36]

In keiner anderen Kunstform lässt sich so unmittelbar mimêsis erfahren wie im Drama und damit der Tragödie. Wie oben zu lesen ist, verfügt „Von der Dichtkunst“ über normative Aspekte. In Hinsicht auf mimêsis weist Bruck dies jedoch zurück: „[Aristoteles] fordert nicht, dass der Dichter nachahmen s o l l , wenn er gut dichten will, sondern stellt nur fest, dass die Dichter nachahmen, bzw. was und wie sie nachahmen.“^[37]

Die besondere Erkenntnis von Aristoteles ist, dass diese Stilmittel, insbesondere Peripetie und Wiedererkennung, kein Selbstzweck sind und lediglich für die Dauer einer Aufführung für spannende Unterhaltung sorgen. Er spricht ihnen eine ganz besondere Wirkung auf den Zuschauer zu: die der Reinigung durch Furcht und Mitleid.

3.1.2 Aristoteles und catharsis durch eleos und phobos

„Eine solche Entdeckung und Peripetie bewirkt auch Furcht und Mitleid; und die Tragödie wurde bestimmt als die Nachahmung derartiger Handlungen“^[38], schließt Aristoteles den elften Abschnitt von „Von der Dichtkunst“. Bereits weiter oben attestiert er diesen beiden Elementen, dass mit ihrer Hilfe „die Tragödie vorzugsweise die Seelen ergreift“^[39] – damit stellt Aristoteles die therapeutische Wirkung der Tragödie auf den Zuschauer fest. Das Metzler-Literatur-Lexikon definiert nun Furcht und Mitleid (oder Jammer und Schaudern, je nach Übersetzung) so: „‚Jammer’ und ‚Schaudern’ sind bei Aristoteles (so die Ergebnisse der neueren Aristoteles-Forschung) in erster Linie als psych. Erregungszustände aufgefaßt, die sich in heftigen phys. Prozessen äußern.“^[40] Durch diesen Vorgang erfährt der Körper eine Reinigung, die so genannte catharsis, oder eingedeutscht „Katharsis“: „Bei Aristoteles ist der Begriff der K. psychol. gemeint: als die befreiende Affektentladung und das damit verbundene psych.-phys. Lustgefühl (gr. hedone). Die Wirkung der Tragödie ist damit psychotherapeut. aufgefasst: sie schafft Gelegenheit zur Befreiung aufgestauter Affekte.“^[41] Diese medizinische Deutung wird dadurch gestärkt, dass sich Aristoteles mit dem Begriff der catharsis im Fachjargon der Medizin bedient, womit „Purgierung, Ausscheidung schädlicher Substanzen“^[42] bezeichnet wird. Diese catharsis bildet den Zentralbegriff von Aristoteles’ Tragödientheorie, eine genauere Erklärung dazu ist allerdings nicht erhalten geblieben. (Dieser Umstand sorgte für reichlich Diskussionsstoff, wie wir im Laufe der Arbeit auch noch sehen werden.) Bewirkt wird catharsis, indem die Tragödie jene „schädlichen“ Affekte in der Handlung und in den Charakteren widerspiegelt. Der Zuschauer lebt vom sicheren Platz aus diese Affekte nach,^[43] ohne sie (zum Schaden anderer und/oder sich selbst) tatsächlich auszuleben. Damit spricht Aristoteles der Tragödie eine ungeheuere Qualität zu, die freilich nur die besten Stücke tatsächlich erreichen. Doch er gibt dem Bühnenautor das nötige Rüstzeug für das Gelingen seines Stückes an die Hand.

[...]

^[1] Nicht alle Begrifflichkeiten, auf die man in Aristoteles’ Schriften trifft, sind tatsächlich von ihm geprägt. Den Begriff der mimêsis hat er beispielsweise von Platon übernommen (vgl. Bruck, Jan: Der aristotelische Mimesisbegriff und die Nachahmungstheorie Gottscheds und der Schweizer. Erlangen und Nürnberg 1972, S. 11 und Schweikle, Günther und Irmgard (Hrsg.): Metzler-Literatur-Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart 1990, S. 304). Dennoch ist es hauptsächlich seine Auslegung, auf die sich Literatur- und Theaterwissenschaft berufen.

^[2] Freier, Hans: Kritische Poetik. Legitimation und Kritik der Poesie in Gottscheds Dichtkunst. Stuttgart 1973, S. 52.

^[3] Michael, Wolfgang F.: Aristotalitarismus. Nachwirkungen der Poetik in der deutschen Literatur. In: Becker-Cantarino, Barbara und Birchner, Martin u.a. (Hrsg.): Daphnis. Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur. Band 17, Heft 2, 1988. Amsterdam 1988, S. 149.

^[4] Vgl. Vierhaus, Rudolf: Deutschland im 18. Jahrhundert: soziales Gefüge, politische Verfassung, geistige Bewegung. In: Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften Hamburg (Hrsg.): Lessing und die Zeit der Aufklärung. Göttingen 1968, S. 21.

^[5] Simhandl, Peter: Theatergeschichte in einem Band. Berlin 1996, S. 90.

^[6] Simhandl, S. 90.

^[7] Simhandl, S. 90.

^[8] Simhandl, S. 90.

^[9] Lessing, Gotthold Ephraim: Briefe, die neueste Literatur betreffend. 17. Brief. In: Balme, Christopher und Lazarowicz, Klaus (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Ditzingen 1991, S. 26-27.

^[10] Wessel, Elsbeth: Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. In: Dahl, Sverre, Fabricius-Hansen, Cathrine u.a. (Hrsg.): Gedenkschrift für Trygve Sagen. 1924-1977. Oslo 1979, S. 217.

^[11] Vierhaus, S. 26.

^[12] Vgl. Lessing, 17. Brief. S. 26-17.

^[13] Aristoteles: Poetik 5-11. In: Balme, Christopher und Lazarowicz, Klaus (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Ditzingen 1991, S. 8.

^[14] Vgl. Bruck, S. 11.

^[15] Vgl. Aristoteles, Poetik, S. 8.

^[16] Diese Übersetzungen von eleos als „Mitleid“ und phobos als „Furcht“ gehen auf Lessing zurück. Wörtlich bedeuten die Begriffe „Jammer“ und „Schaudern“ (vgl. Geulen, Eva: POETIK / Poetologie. Bonn 2007, S. 5.).

^[17] Aristoteles, Poetik, S. 9.

^[18] Aristoteles, Poetik, S. 9.

^[19] Aristoteles, Poetik, S. 9.

^[20] Aristoteles, Poetik, S. 10. Unter „Charakter“ versteht Aristoteles die Eigenschaften einer handelnden Figur (vgl. Aristoteles, S. 9.).

^[21] Aristoteles, Poetik, S. 10.

^[22] Aristoteles, Poetik, S. 13.

^[23] Aristoteles, Poetik, S. 13.

^[24] Aristoteles, Poetik, S. 13.

^[25] Vgl. Bruck, S. 14-15.

^[26] Vgl. Bruck, S. 58. und Schweikle, S. 304.

^[27] Bruck, S. 14.

^[28] Vgl. Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 2001, S. 43.

^[29] Aristoteles, Poetik, S. 12.

^[30] Schweikle, S. 354.

^[31] Mehr zur Wahrscheinlichkeit und ihrem Gegenstück, der Notwendigkeit (anankaion), ist in Aristoteles’ „Analytica priora“ und „Rhetorik“ nachzulesen.

^[32] Aristoteles, Poetik, S. 12.

^[33] Bruck, S. 23.

^[34] Bruck, S. 27. Es sei darauf hingewiesen, dass Bruck ein wenig ungenau mit seinem Attribut „abstrakt“ umgeht: Auf Seite 23 attestiert er noch der poetischen mimêsis „abstrakte Ähnlichkeitsrelation“ (vgl. Fußnote 25), hier spricht er der Geschichtsschreibung Abstraktion zu, der Dichtung ab! Auf Seite 29 sorgt er für vollständige Verwirrung: „Der Prädikator ‚mimesis’ bezeichnet […] die konkrete oder [Hervorhebung ME] abstrakte Ähnlichkeitsrelation.“

^[35] Vgl. Schweikle, S. 304.

^[36] Bruck, S. 20.

^[37] Bruck, S. 30-31.

^[38] Aristoteles, Poetik, S. 13.

^[39] Aristoteles, Poetik, S. 10.

^[40] Schweikle, S. 234.

^[41] Schweikle, S. 235.

^[42] Schweikle, S. 235.

^[43] Vgl. Simhandl, S. 22.