Filmsynchronisation. Vergleich des französischen Films "La haine" von Mathieu Kassowitz und seiner deutschen Synchronfassung

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung in die Thematik

2 Synchronisation aus technischer Perspektive
2.1 Definitorische Abgrenzung
2.2 Produktionsphasen der Synchronisation
2.2.1 Rohübersetzung
2.2.2 Anfertigung des Synchronbuches
2.2.3 Einteilung des Films in takes
2.2.4 Aufnahme der Synchrondialoge
2.2.5 Endmischung

3 Synchronisation als eine Form der literarischen Übersetzung
3.1 Ausgangsmaterial
3.2 Interpretation
3.3 Übersetzung
3.4 Gesprochene Sprache
3.5 Informationen auf visueller Ebene

4 Synchronität als Spezifikum der Synchronisation
4.1 Phonetische Synchronität
4.1.1 Quantitative Lippensynchronität
4.1.2 Qualitative Lippensynchronität
4.2 Charaktersynchronität
4.3 Inhaltliche Synchronität
4.3.1 Inhaltliche Synchronität bezüglich Schriftsprache und Realia
4.3.2 Gesten- und Mimiksynchronität
4.3.3 Gestik und Mimik in Zusammenhang mit der Nukleussynchronität
4.3.4 Idiomatische Redewendungen und Sprachspiele in Korrelation mit dem Bildkontext
4.4 Schlussbetrachtung

5 Zentrale Probleme der Synchronisation
5.1 Trennung von Rohübersetzung und Synchronübersetzung
5.2 Zentrale Probleme in der Phase der Rohübersetzung
5.3 Zentrale Probleme in der Phase der Synchronübersetzung
5.4 Zentrale Probleme in der Phase der Sprachaufnahmen
5.5 Fazit

6 Korpusanalyse – Untersuchung der deutschen Synchronfassung des französischen Spielfilms „La haine“
6.1 Wahl des Films
6.2 Thematik
6.3 Inhalt
6.4 Sprachliche und kulturelle Besonderheiten
6.4.1 Realia-Bezeichnungen und kulturspezifische Anspielungen
6.4.2 Eigennamen von Personen und Orten
6.4.3 Zu dem Soziolekt der banlieusards
6.4.3.1 Idiomatische Redewendungen
6.4.3.2 Sprachspiele
6.4.4 Anrede- und Grußformeln
6.6 Auswertung der Untersuchung

7 Schlussbetrachtung

8. Konsultierte und zitierte Werke
8.1 Korpusgrundlage
8.2 Sekundärliteratur
8.3 Online-Artikel

1 Einführung in die Thematik

In Deutschland ist ein Großteil aller im Fernsehen oder Kino gezeigten Filme ausländischen Ursprungs. Um diese Filme hierzulande auch verstehen zu können, müssen sie zuvor in die deutsche Sprache transferiert werden. Im Gegensatz zu verschiedenen kleineren Ländern, z. B. Belgien, der Schweiz, Skandinavien oder den Niederlanden (vgl. Gambier, 1995: 5), in denen ausländische Filme in erster Linie durch das Verfahren der Untertitelung in die jeweilige Zielsprache übertragen werden, stellt in Deutschland die Synchronisation das am häufigsten angewendete Verfahren zur audiovisuellen Sprachübertragung dar.

Die vorliegende Arbeit möchte einen Beitrag dazu leisten, dieses Verfahren der Synchronisation innerhalb der Übersetzungswissenschaft einzuordnen und den gesamten Vorgang mit all seinen Schwierigkeiten und potentiellen Auswirkungen zu erläutern.

Dazu soll in Kapitel 2 der vorliegenden Arbeit nach einer definitorischen Abgrenzung des Begriffs der Synchronisation ein grober Überblick über den technischen Prozess vermittelt werden, den ein Film im Laufe seiner Synchronisation durchläuft.

In Kapitel 3 soll erläutert werden, weshalb die literarische Übersetzung Grundlage für die Synchronisation eines Films ist, bevor dann in Kapitel 4 dargelegt wird, inwiefern sich die verschiedenen Formen der Synchronität auf den Übersetzungsprozess auswirken können.

Kapitel 5 umfasst zentrale Probleme der Synchronisation. Es soll erläutert werden, inwiefern das in Deutschland praktizierte Verfahren selbst für zahlreiche Probleme bei der Übersetzung eines Films verantwortlich ist.

In Kapitel 6, dem praktischen Teil der Arbeit, sollen einige der zuvor erarbeiteten theoretischen Grundlagen anhand eines konkreten Filmbeispiels illustriert werden. Den praktischen Untersuchungsgegenstand bildet der französische Film „La haine“ von Mathieu Kassovitz.^[1] Durch eine Gegenüberstellung mehrerer ausgewählter Original-Textpassagen des Films und ihrer jeweiligen Entsprechung in der deutschen Synchronfassung sollen verschiedene Probleme und potentielle Auswirkungen aufgezeigt werden.

Mit einer Schlussbetrachtung in Kapitel 7 wird die Arbeit abgeschlossen.

Für jeden der vorkommenden Berufsbezeichnungen wird der Einfachheit halber nur die männliche Form verwendet.

2 Synchronisation aus technischer Perspektive

In dem vorliegenden Kapitel wird zunächst der Begriff der Synchronisation definiert, bevor daran anschließend, um das Wesen der Synchronisation besser verstehen zu können, die einzelnen Stationen ihrer Produktion kurz vorgestellt werden.

2.1 Definitorische Abgrenzung

In Bezug auf Filme umfasst der Begriff der Synchronisation genau genommen drei verschiedene Typen von Synchronisation (vgl. Whitman-Linsen, 1992: 56f):

1. pre-synchronization:

Hier wird der Ton noch vor dem Dreh der entsprechenden Szene aufgenommen. Relevant ist diese Methode beispielsweise für Tanzszenen, in denen sich die Schauspieler intensiv auf die Schrittabfolge statt auf ihren Text konzentrieren müssen. Bei den Drehaufnahmen wird also nur das Bild aufgezeichnet; dieses wird anschließend wieder mit dem bereits vorhandenen Tonmaterial in zeitliche Übereinstimmung gebracht. Der Fachbegriff hierzu lautet playback.

2. direct sound synchronization:

Bei diesem Verfahren werden Ton und Bild gleichzeitig aufgenommen. Diese Vorgehensweise findet man im Allgemeinen in dem Bereich von Nachrichten- sowie sonstigen Live-Sendungen, wo eine Nachbearbeitung des Materials nicht notwendig bzw. nicht möglich ist.

3. post-synchronization:

Bei diesem Typ von Synchronisation folgen auf bereits aufgezeichnete Filmszenen separate Sprachaufnahmen. Sind diese abgeschlossen, werden die einzelnen Dialoge synchron an das Bild angeglichen, so dass Bild und Ton zusammen wahrnehmbar sind. Eine solche „Nachsynchronisation“ wird in der Ausgangssprache des Films durchgeführt, um z. B. die Tonqualität, die insbesondere bei Außenaufnahmen häufig durch Nebengeräusche gestört wird, zu verbessern. Im Bereich fremdsprachiger Filme bezeichnet diese Art von Synchronisation laut Vöge (1977: 120)

„[…] a specific technique of translation; the actors and actresses, in this instance, record a translation of the dialogue on a new soundtrack. The translation is styled and pronounced in such a way that the oral movements as perceived on the screen coincide as closely as possible with the movements made by the dubbing actor’s lips.“

Denn im Gegensatz zu anderen audiovisuellen Sprachübertragungsverfahren wie etwa der Untertitelung oder auch dem Voice-over^[2] gilt die Synchronisation in der Regel erst dann als gelungen, wenn sie als solche vom Zielsprache-Publikum nicht wahrgenommen wird. Bakewell (1987: 16) führt dazu aus:

„The ideal end-product would be the perfect illusion. The best possible response from the audience would be for them never to be aware that we had done anything at all. Dubbing, after all, is the art of being totally inconspicious.”

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich ausschließlich mit diesem letzten Verfahren, mittels dessen ein ausgangssprachiger Film in eine bestimmte Zielsprache übertragen wird.

2.2 Produktionsphasen der Synchronisation

Die Synchronisation ist ein Prozess, bei dem bis zur synchronisierten Fassung eines fremdsprachigen Films mehrere Arbeitsschritte notwendig sind. Diese sollen im vorliegenden Kapitel kurz vorgestellt werden.

2.2.1 Rohübersetzung

Die Anfertigung einer sogenannten Rohübersetzung, ausgehend vom Originalmanuskript, ist der erste Schritt im Synchronisationsprozess. Da es für Synchronstudios in der Regel einen zu hohen Zeit- und somit Kostenaufwand darstellt, wenn sich der Rohübersetzer für die Anfertigung seiner Übersetzung vorab noch den dazugehörigen Film ansieht, und da außerdem von den Produktionsfirmen statt des Drehbuchs, auch postproduction script genannt, in den meisten Fällen nur die Dialogliste des Originalfilms mitgereicht wird, welche auch als preproduction script bezeichnet werden kann, steht dem Rohübersetzer bei seiner Arbeit in der Regel also nur dieses preproduction script zur Verfügung. Dieses stellt lediglich eine Auflistung aller Dialoge des Originalfilms in ihrer ursprünglichen Fassung, also vor Drehbeginn, dar, während das postproduction script den Vorteil hat, dass es auch die bei den Dreharbeiten vorgenommenen Änderungen im Text sowie zahlreiche nützliche Zusatzangaben^[3] enthält.

Bei der Rohübersetzung handelt es sich um eine provisorische, wörtliche Übersetzung des Filmdialogs, deren Funktion im Wesentlichen darin besteht, dem Synchronautor eine grobe Vorstellung davon zu vermitteln, „worum es geht“ (vgl. Herbst, 1994: 199).

2.2.2 Anfertigung des Synchronbuches

Anhand der Rohübersetzung und einer Kopie des Films in seiner Originalversion erstellt der Synchronautor das sogenannte Synchronbuch^[4]. Dieses dient den Synchronsprechern^[5] als Textvorlage für die Sprachaufnahmen im Synchronstudio. Um als solche fungieren zu können, muss der Synchronautor die erste Fassung des Rohübersetzers dem Bild anpassen, also entsprechend den visuellen Vorgaben so umformulieren, dass sie möglichst zu den Lippenbewegungen, der Gestik und der Mimik der Schauspieler sowie zu allen nicht-sprachlichen Elementen auf der Leinwand passt.

2.2.3 Einteilung des Films in takes

Hat der Synchronautor die Rohübersetzung in Abstimmung auf das Bild entsprechend umformuliert, wird der gesamte Film per Computer^[6] in sogenannte takes, kurze Filmabschnitte von höchstens drei Sätzen, eingeteilt.^[7] Diese können dann im Synchronstudio in beliebiger Reihenfolge von den Synchronsprechern gesprochen werden. Um Kosten zu sparen, werden alle von einem Sprecher zu sprechenden takes zusammengestellt. Sie werden also nicht der tatsächlichen Reihenfolge im Film nach abgespielt, sondern in Abhängigkeit der anwesenden Sprecher, damit diese innerhalb kürzester Zeit all ihre takes sprechen können (vgl. Götz/ Herbst, 1987: 21).

2.2.4 Aufnahme der Synchrondialoge

Bei der Aufnahme der Synchrondialoge blickt der Synchronsprecher auf eine Leinwand, auf die die jeweils zu sprechenden takes projiziert werden, und hört über Kopfhörer den dazugehörigen Originalton, um sich eine Vorstellung von den stimmlichen Nuancen des Originals machen zu können. Mit Hilfe des Synchronbuches und nach den Anweisungen des Synchronregisseurs^[8], der noch letzte Informationen zur Handlung des Films, zum Kontext oder zum Rollenverständnis gibt, erfolgen eine oder mehrere Aufnahmen, wobei der Sprecher versucht, seinen Text möglichst passend zu den Lippenbewegungen und der gehörten Sprechweise der Schauspieler im Original ins Mikrofon zu sprechen. Müssen Artikulation, Intonation, Sprechweise etc. der Synchronsprecher nicht (mehr) korrigiert werden, wird die gelungene Aufnahme schließlich noch einmal abgehört und ein neuer take kann bearbeitet werden.

2.2.5 Endmischung

Nach Beendigung der Sprachaufnahmen müssen alle im Laufe der Produktion entstandenen Tonspuren zu einer einzigen Tonspur zusammengefügt und schließlich mit dem sogenannten IT-Band (Internationaler Ton) verbunden werden. Dieses enthält nicht die Dialoge, sondern alle Atmosphären- und Hintergrundgeräusche sowie die Musik des Films, und es wird für fast jede Produktion, die für den internationalen Markt vorgesehen ist, von der Filmproduktionsfirma zur Verfügung gestellt (vgl. Heirapetian, 1999: 45). Auf diese Weise kann man die Synchronstimmen in jedem Land individuell dazumischen, ohne auch noch die übrigen Tonspuren neu aufnehmen zu müssen. Als Letztes wird der neu aufgenommene Ton in exakte Übereinstimmung mit dem Bild gebracht.^[9] Damit ist die Herstellung einer Synchronfassung abgeschlossen.

3 Synchronisation als eine Form der literarischen Übersetzung

Genau wie bei der literarischen Übersetzung eines Textes, handelt es sich bei der Synchronisation eines Films zunächst einmal darum, ein Ausgangsprodukt in eine andere Sprache zu übertragen und für den Zielsprache-Empfänger verständlich zu machen. Dabei müssen bestimmte Kriterien übersetzerischer Äquivalenz^[10] beachtet werden. Die Synchronisation stellt nun vor allem insofern einen Sonderfall der literarischen Übersetzung dar, als das Bild des Films einen nicht zu verändernden Rahmen darstellt, auf den die Übersetzung abgestimmt werden muss. Das vorliegende Kapitel beschäftigt sich daher zunächst mit verschiedenen Aspekten der literarischen Übersetzung, die auch für das Übersetzungsverfahren der Filmsynchronisation gelten, bevor dann in Kapitel 4 die für die Synchronisation spezifischen einschränkenden Bedingungen beleuchtet werden, die sich für den Übersetzer aus der Invarianz des Bildes ergeben.

3.1 Ausgangsmaterial

Ein Film entsteht in der Regel auf der Grundlage eines schriftlich fixierten Drehbuches. Dieses enthält den Dialogtext sowie erläuternde Bemerkungen des Drehbuchautors zur optischen (Kulisse, Kleidung, Mimik, Gestik etc.) und akustischen (Hintergrundgeräusche, Musik, Sprechweise etc.) Gestaltung, überhaupt zum gesamten Handlungsverlauf, dem „Was“ und „Wie“ des Films. Anders als in pragmatischen Texten bzw. Sachtexten, in denen die Form keinen Eigenwert besitzt und dem Inhalt absolut untergeordnet ist (vgl. Koller, 1992: 153), bilden im Film, der Realisierung des Drehbuchs, Inhalt und Form, genau wie in einem literarischen Text, eine Einheit.

Im Unterschied zu dem Produzenten eines rein für die Lektüre bestimmten literarischen Textes, bedient sich der Produzent eines Drehbuches bzw. eines Films vorwiegend anderer Präsentationsformen als der Schriftsprache^[11]. Vielmehr macht er von der gesprochenen Sprache und dem Bild Gebrauch, so dass der Rezipient eines Films die Informationen nicht liest, sondern hört und sieht. Die verschiedenen verbalen und non-verbalen Mittel, die im Film sowohl über den auditiven als auch über den visuellen Kanal wahrgenommen werden, konzipiert der Produzent so, dass sie beim intendierten Empfänger möglichst die intendierte Wirkung erzielen, den intendierten Zweck erfüllen.^[12] Damit sind Filme also auch multimedial, da mindestens zwei Kanäle verwendet werden, um die Informationen zu übermitteln (vgl. Knauer, 1998: 106).

3.2 Interpretation

Soll ein Text oder ein Film in anderssprachige Länder exportiert werden, tritt zwischen das Original und die jeweilige Zielsprache-Version ein Übersetzer. Seine Aufgabe besteht darin, dem Zielsprache-Rezipienten das Werk verständlich zu machen. Dazu muss er das Ausgangsmaterial zunächst einmal sowohl auf seinen Inhalts- als auch auf seinen Formaspekt hin analysieren und dabei die verschiedenen, vom Produzenten bewusst oder unbewusst eingesetzten Mittel zum Ausdruck seiner Intention erkennen. Wichtig ist, dass dem Übersetzer hierbei nicht nur die denotativen, sondern auch die konnotativen Bedeutungen einzelner Elemente auf den verschiedenen Ebenen des Textes klar werden. Für das vollständige Erfassen des Ausgangsmaterials ist es also unerlässlich, dass die einzelnen Elemente sowohl im Kontext (der aus dem geschriebenen Text ganzen hervorgeht bzw. aus dem ganzen Film, also aus dem gesprochenen Text im Zusammenhang mit dem Bild) als auch in der Situation (alle geographischen, historischen, sozialen und kulturellen Gegebenheiten von Ausgangssprache-Produzent und Ausgangssprache-Rezipient) betrachtet werden, da diese die Bedeutung einer Aussage determinieren (vgl. Mounin, 1967: 120). Bei der Ausgangstext-Analyse sollte der Übersetzer folglich auch nicht Wort für Wort vorgehen, denn es geht nicht darum, einzelne Wörter zu übersetzen, sondern den darin enthaltenen Sinn zu entschlüsseln. Dafür muss er immer das Ganze betrachten, denn nur so ist er in der Lage, den Sinn einzelner Elemente auf den verschiedenen Ebenen in Hinblick auf ihren Beitrag zum Sinn und zur Intention bzw. Funktion des gesamten Ausgangsmaterials möglichst „richtig“ zu verstehen und zu interpretieren (vgl. Reiß/ Vermeer, 1984: 154).

Einen Anspruch auf „richtiges“ Verstehen, so räumen Snell-Hornby und Kadric ein, gibt es allerdings nicht. Ob ein literarisches Werk den Intentionen des Produzenten gemäß richtig interpretiert wurde, lässt sich nie restlos feststellen, denn die verschiedenen Elemente im Text (und auch im Film) haben neben ihrer denotativen und konnotativen Bedeutung auch

„[…] die Fähigkeit, Assoziationen auszulösen, die alle zum Textsinn und zur Textfunktion beitragen und einen erheblichen Unsicherheitsfaktor bei der Textanalyse darstellen können, weil Konnotationen nicht übereinzelsprachlich und Assoziationen oft völlig individuell sind (Snell-Hornby/ Kadric, 1995: 116, zitiert nach Knauer, 2001: 61)“.

Bei einem Film wird dieses Problem noch weiter dadurch verstärkt, dass Bilder, Musik und gesprochene Sprache im Vergleich zu dem geschriebenen Wort noch mehr Assoziationen zulassen und sich von Individuum zu Individuum vermutlich auch noch stärker voneinander unterscheiden. Zwar sollten subjektive Eingriffe bei der Interpretation des Ausgangsmaterials weitestgehend unterdrückt werden, da es sonst möglicherweise zu einer Umwertung des Werkes kommt, allerdings ist es unvermeidlich, dass die Interpretation subjektive Züge trägt und auch durch das historische und kulturelle Umfeld des Übersetzers mehr oder weniger stark geprägt ist, genau wie auch das Ausgangsmaterial selbst durch das historische und kulturelle Umfeld des Produzenten gekennzeichnet ist.

Bei der Synchronisation interpretiert nicht nur der eigentliche Übersetzer, der Rohübersetzer, sondern auch der Synchronautor, wenn er bei der lippen- und inhaltlich synchronen Umgestaltung der Vorlage des Rohübersetzers auch gleichzeitig aus seinem subjektiven Empfinden heraus Änderungen zur Textverbesserung vornimmt. Ein weiteres Mal wird interpretiert, wenn der Synchronautor bzw. -regisseur in Hinblick auf die Intention des Originals über die nach seinem Empfinden optimale Besetzung der Synchronsprecherrollen entscheidet, den Sprechern anschließend bei der Aufnahme im Synchronstudio Tipps zum Rollenverständnis gibt, Anweisungen erteilt, wie bestimmte Textstellen zu sprechen sind und dabei unter Umständen nochmals Veränderungen mit dem Ziel der Textverbesserung vornimmt. Die damit verbundenen Probleme sollen in Kapitel 5.3 erläutert werden.

Bei der Umsetzung muss nun der Ausgangssprache-Text bzw. –Film, den der Produzent auf den Empfänger der Ausgangskultur ausgerichtet hat, einem anderen Empfänger in einer anderen Sprache und einer anderen Kultur verständlich gemacht werden. Dabei gilt vor der Übersetzung grundsätzlich Folgendes festzulegen:

„Doit-on, en traduisant, ‚coller‘ à l’original au point de heurter le lecteur (ou l’auditeur, ou l’interlocuteur) par une transmission délibérément ‚fidèle‘, ou doit-on ‚naturaliser‘ sa version pour la rendre mieux acceptable (Hervorhebungen im Original; Cary, 1960: 111)?“

Für die Festsetzung einer Methode, nach der bei der Übersetzung prinzipiell vorgegangen werden soll, sind mehrere Faktoren von Bedeutung. Zunächst einmal ist der Übersetzer an die konkreten Vorgaben bzw. Wünsche des Auftraggebers sowie – bei der Anfertigung einer deutschen Synchronfassung – an die Spruchpraxis der Kontrollinstanz FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft), gebunden.^[13] Ferner sind die Erwartungen des Zielsprache-Publikums sowie dessen Kenntnisse bezüglich der Ausgangskultur von entscheidender Bedeutung, die richtig einzuschätzen von der translatorischen Kompetenz des Übersetzers abhängt. Diese und weitere Aspekte sollen nun in dem nachfolgenden Kapitel näher betrachtet werden.

3.3 Übersetzung

Betrachtet man die Definition des Übersetzens von Nida und Taber (1969: 12, zitiert nach Koller, 1992: 92): „Translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source-language message, first in terms of meaning and secondly in terms of style“, wird deutlich, dass diese Definition dem nahekommt, was auch mit dem Begriff des kommunikativen Übersetzens zum Ausdruck gebracht wird, welches heute weitgehend als Ideal allen Übersetzens gilt: eine Übersetzung, die in der Zielkultur bei gleicher Funktion unmittelbar der (alltäglichen, literarischen oder künstlerisch-ästhetischen) Kommunikation dienen kann und dabei dem Original möglichst in all seinen Dimensionen (syntaktisch, semantisch und pragmatisch) gleichwertig – äquivalent – ist; eine Übersetzung, die möglichst wie ein Original rezipiert werden kann (vgl. Reiß/ Vermeer, 1984: 135)^[14].

Diese Forderung entspricht auch dem grundsätzlichen Ziel der Synchronisation, bei dem Zielsprache-Publikum die Vorstellung zu erzeugen, es sehe das Original. Allerdings ist bei der Festlegung einer allgemeinen Übersetzungsstrategie im Falle der Synchronisation im Gegensatz zu der literarischen Übersetzung eines Textes Folgendes zu bedenken: „What is described in a novel, is shown in a film. […] One can see that a certain scene is situated in Paris, for instance; one can see the people live, work, talk (Vöge, 1977: 123; Hervorhebungen im Original).“ Dies kann dazu führen, dass

„[cinemagoers] or TV and video viewers do not always want the ‚same‘ impression as the original audience. The feedback-effect from the original – whether that consist of […] gestures or background visuals – may be so strong that a more idiomatic, ‚functional‘ rendering will be counterproductive (Gottlieb, 1994: 268; Hervorhebungen im Original)“.

Sind die kulturellen Unterschiede zwischen Ausgangssprache- und Zielsprache-Land besonders offensichtlich, empfinden manche Zuschauer die womöglich vollständig „eingedeutschten“ Dialoge als völlig unpassend im Vergleich zu dem, was in den Bildern zu sehen ist. In solchen Fällen empfiehlt Gottlieb (1994: 269) deshalb auch, von einer rein kommunikativen, zielsprache-orientierten Übersetzung abzusehen: „In such cases […] the translation is forced to retain some of the linguistic features or culture-specific references that an ideal communicative rendering would have modified.“

Dies erfordert vom Übersetzer eine gewisse übersetzungsmethodische Flexibilität: Zum einen soll die Synchronfassung von einem anderen Kulturkreis möglichst gut verstanden und wie das Original rezipiert werden können. Zum anderen müssen aber aus Rücksichtnahme auf die Informationen auf visueller Ebene eines Films auch gewisse Verfremdungseffekte in Kauf genommen werden. Während er sich also hinsichtlich des Ziels der Synchronisation, die „perfekte Illusion“ zu sein, bei der Übersetzung grundsätzlich am Zielsprache-Empfänger orientiert, muss er aber auch immer wieder fallspezifisch entscheiden, wie konkrete Elemente behandelt werden sollen, um ein Auseinanderklaffen der Bild- und Textinformation zu verhindern.

Inwieweit das Ausgangsmaterial dabei einer Anpassung an den Zielsprache-Empfänger bedarf, ist von dessen Wissen über die Ausgangskultur abhängig. Im Gegensatz zu fachsprachlichen Texten, bei denen der Übersetzer eine relativ genaue Vorstellung vom Zielsprache-Rezipienten hat und daher auch verhältnismäßig genaue Aussagen bezüglich dessen Vorkenntnisse machen kann, sind die Übersetzer literarischer Texte genau wie die Übersetzer von Filmen, die sich in der Regel an ein eher heterogenes und nicht genau spezifizierbares Publikum wenden, bei ihrer Einschätzung bezüglich dessen Wissens- und Bildungshintergrundes mehr oder weniger auf verallgemeinernde Mutmaßungen angewiesen (vgl. Herbst, 1994: 242). Dies erschwert die Arbeit des Übersetzers, weil er nicht genau abschätzen kann, was dem Zielsprache-Empfänger bereits bekannt ist, und was eventuell einer Anpassung an seinen soziokulturell bedingten Wissensstand bedarf.

Treten nun in der Ausgangssprache-Version eines Films oder Textes bestimmte Elemente auf, die angesichts der Verschiedenheit der Kulturen sowie der damit verbundenen Ungleichheit der Sprachen in der Zielsprache über keine direkte Entsprechung verfügen, werden in der Literatur unterschiedliche Übersetzungsverfahren angeboten, mithilfe derer diese konkreten Elemente adäquat in die Zielsprache übertragen werden können.^[15] Im Wesentlichen stehen dem Übersetzer demnach folgende drei Möglichkeiten zur Übertragung dieser kulturspezifischen Elemente^[16] zur Verfügung: Er kann^[17]

a) den Ausgangssprache-Ausdruck in die Zielsprache übernehmen.

Das Verfahren der Übernahme wird sowohl bei der Übersetzung von literarischen Texten als auch von Filmen häufig entweder aus Gründen des Lokalkolorits und der Authentizität angewendet, oder aber, um einen Ausgangssprache-Ausdruck in die Zielsprache zu transferieren, für den es in der Zielsprache keine Entsprechung gibt, der aber durchaus als ausreichend bekannt vorausgesetzt werden kann, bzw. dessen Bedeutung sich aus dem Kontext erschließen lässt. Zu den kulturspezifischen Elementen, die am häufigsten mittels dieses Verfahrens in die Zielsprache übertragen werden, gehören Orts- oder Personennamen, Währungsbezeichnungen oder auch Anrede- und Grußformeln. Ein Beispiel dafür ist die Übernahme der französischen Anredeform Madame in einem deutschen Roman oder Film.

b) den Ausgangssprache-Ausdruck in der Zielsprache umschreiben, kommentieren oder definieren (Explikation/ definitorische Umschreibung). Dazu kann auch die Neutralisation durch einen etwas allgemeineren, übergeordneten Begriff gehören. Bei der Übersetzung eines literarischen Textes wird dieses Verfahren recht häufig in Anspruch genommen, bei der Synchronisation ist es durch die verschiedenen Synchronitätsanforderungen eingeschränkt. Dieses Verfahren tritt auch häufig in Verbindung mit Verfahren a) oder c) auf.

c) den Ausgangssprache-Ausdruck in Form einer Adaptation in die Zielsprache übertragen, d.h. der mit dem Ausgangssprache-Ausdruck erfasste Sachverhalt wird durch einen Sachverhalt ersetzt, der im kommunikativen Zusammenhang der Zielsprache eine vergleichbare Funktion bzw. einen vergleichbaren Stellenwert hat. Auch dieses Verfahren ist bei der Synchronisation aufgrund der verschiedenen Typen von Synchronität mit bestimmten Einschränkungen verbunden.

Die Wahl des jeweiligen Verfahrens richtet sich u.a., wie bereits gesagt wurde, nach dem Bekanntheitsgrad des ausländischen Ausdrucks bzw. dem (vermuteten) Vorwissen des Zielsprache-Empfängers. Geht der Übersetzer beispielsweise davon aus, dass ein deutscher Empfänger weiß, dass der Figaro eine französische Zeitung ist, könnte der Name der Zeitung aus Gründen des Lokalkolorits in die deutsche Version übernommen werden. Ist sich der Übersetzer jedoch nicht sicher, ob der deutsche Rezipient den übernommenen Ausgangssprache-Ausdruck ohne weiteres versteht, könnte seine Übersetzung für Figaro auch die französiche Tageszeitung Figaro^[18] lauten.

Eine Übersetzung, die wirken soll wie das Original, muss letztlich immer auf die kulturell bedingten Verstehensvoraussetzungen des Rezipienten sowie die Normen und Gegebenheiten in der Zielkultur Rücksicht nehmen, damit sie ihre kommunikative Funktion erfüllen kann. Was dies für die Übersetzung kulturspezifischer Elemente konkret bedeuten kann, soll folgendes Beispiel verdeutlichen: Eine Aussage wie he kissed his daughter on the mouth zur Bezeichnung eines englischen Familienvaters, der nach einer langen Reise nachhause zurückkehrt und seine Tochter zum Ausdruck seiner Freude auf den Mund küsst, ist in England nichts Ungewöhnliches. Würde dieser Satz im Französischen durch il embrassa sa fille sur la bouche wiedergegeben werden, hätte dies auf den französischen Leser bzw. Zuschauer eine andere Wirkung als die Ausgangssprache-Äußerung auf den Ausgangssprache-Empfänger. Ein französischer Familienvater würde vor dem Hintergrund seiner Kultur in gleicher Situation seine Tochter nicht auf den Mund küssen, so dass eine funktional äquivalente Übersetzung von he kissed his daughter on the mouth etwa il serra tendrement sa fille dans ses bras lauten müsste (vgl. Koller, 1992: 234f). Aus dem englischen Vater, der seine Tochter auf englische Weise begrüßt, wird also ein französischer Vater, der dies auf französische Weise tut.

Je gravierender sich die Ausgangskultur von der Zielkultur unterscheidet, umso schwieriger ist es, bei der Übersetzung im Allgemeinen einen äquivalenten kommunikativen Effekt zu erzielen, und umso mehr droht die Übersetzung im Ganzen zu einer adaptierenden Übersetzung zu werden. Koller (1992: 235) schränkt daher ein: „Punktuelle Adaptationen [...] können durchaus angemessen, ja unumgänglich sein, wenn die Übersetzung ihre Leser erreichen will, d.h. unter dem Aspekt pragmatischer Äquivalenz.“ So könnte Figaro etwa mit Frankfurter Allgemeine o.Ä. wiedergegeben werden. Allerdings hat der Übersetzer dann auch darauf zu achten, dass es im weiteren Handlungsverlauf nicht zu Ungereimtheiten kommt, sollte auf den adaptierten Ausdruck erneut Bezug genommen werden.

Die Kultur eines Landes spiegelt sich in deren Sprache auch immer in Form von idiomatischen Redewendungen, Sprachspielen^[19], Metaphern, Witzen^[20], Reimen^[21] etc. wider. All diese stilistischen Ausdrucksformen sind in literarischen Werken in erheblichem Maße mit an der Sinnkonstitution beteiligt. „Formal-ästhetische Qualitäten sind konstitutiv für literarische Texte, d.h., ein literarischer Text, der dieser Qualitäten verlustig geht, verliert seine Literarizität“ (Koller, 1992: 253). Sie müssen also in erster Linie in ihrer Funktion, eine Redewendung, Sprachspiel, ein Witz oder eine Metapher zu sein, erhalten bleiben. Eine Übersetzung solcher Elemente durch kommentierende Verfahren wäre nicht kommunikativ äquivalent. Was also diesbezüglich für den Übersetzer eines literarischen Textes gleichermaßen wie für den eines Films zählt, drückt Rowe (1960: 120) im Zusammenhang mit Witzen in seinem Buch „The English Dubbing Text“ mit den folgenden Worten aus:

„In any case, the intensity of the audience reaction to a comic line is far more important than any literary fidelity to the original sense. A funny line is intended to get a laugh. If it fails to do so when translated into the foreign tongue, then the translation has failed, [...].“

Gegebenenfalls muss sich der Übersetzer einen neuen Witz oder ein neues Sprachspiel einfallen lassen, „[…] which will be just as witty as the original (120)“.^[22]

3.4 Gesprochene Sprache

Filmdialoge unterscheiden sich von Romandialogen darin, dass die Dialoge im Film von den Schauspielern gesprochen werden und gesprochene Sprache sehr viel differenzierter und variantenreicher ist als Schriftsprache. Nir (1984: 84) stellt fest, dass „a written message cannot convey all the subtleties of a spoken one“. In gesprochener Sprache „[we] often express our intention not so much by the words we use as by stress, intonation, deliberate hesitation or repetition. Sometimes the intonation in fact determines the meaning (Reid, 1987: 30)”. Die Art und Weise, wie wir einen bestimmten Satz betonen, welches Wort oder welche Silbe wir durch Betonung oder Wiederholung unterstreichen, an welchen Stellen wir zögern, hat also einen entscheidenden Einfluss auf seine Bedeutung, wobei sie sogar zum Gegenteil seiner denotativen Bedeutung führen kann. In gesprochener Sprache sind außerdem auch der Klang unserer Stimme, die Lautstärke, das Tempo, mit dem wir reden, o.Ä. von entscheidender Bedeutung für die Interpretation einer Äußerung.

In all diesen Faktoren hören wir Freude, Trauer, Aufregung, Langeweile, Ungeduld, Angst, Überraschung sowie sämtliche weiteren Nuancen menschlichen Empfindens. Bei der Übersetzung müssen diese Ausdrucksformen der gesprochenen Sprache natürlich unbedingt erkannt und regelrecht in die Zielsprache „übersetzt“ werden.

In Hinblick auf eine kommunikativ äquivalente Übersetzung hat der Übersetzer auch darauf zu achten „[…] à ce que son texte soit prononçable, parlant (Cary, 1960: 111)“. D.h., typische Merkmale der gesprochenen Sprache wie z. B. Pausen, Versprecher, Selbstkorrektion, Zweideutigkeiten, unvollkommene Sätze etc. müssen in die Zielsprache-Fassung übertragen werden. In dieser Hinsicht gleicht die Tätigkeit des Filme-Übersetzers der des Dolmetschers, denn „[de] même que l’interprète, c’est une parole vivante qu’il reçoit et qu’il doit restituer, sans rien lui faire perdre de son souffle de vie (111).“

Darüber hinaus muss der Übersetzer natürlich das Register berücksichtigen, dessen sich ein bestimmter Schauspieler im Film bedient. In der Literatur unterscheidet man Varietäten verschiedener Dimensionen, wobei eine klare Abgrenzung oft nicht möglich ist. Heidrun Gerzymisch-Arbogast (1994: 144f) nimmt in diesem Zusammenhang auf eine vielfach zitierte Typologie (vgl. u.a. Albrecht, 1973: 87) von sprachlichen Varietäten Bezug. Demnach unterscheidet man:

- nach dem Kriterium Raum sogenannte diatopische Varietäten
- nach dem Kriterium Zeit sogenannte diachrone Varietäten
- nach dem Kriterium soziale Schicht sogenannte diastratische Varietäten
- nach dem Kriterium der Situation sogenannte diaphasische Varietäten.

Nach Claude Duneton (1998, 7) scheint das Französische im Vergleich zu anderen Sprachen einen besonderen Stand einzunehmen, was die unterschiedlichen sprachlichen Varietäten angeht: „La langue française comporte bien des particularités, mais il en est une qui la caractérise presque essentiellement, c’est une variété de registres que les autres langues ne possèdent pas à un degré équivalent.“ Diese Vielzahl der sprachlichen Varietäten im Französischen kann bei der Übersetzung immer dann zu Problemen führen, wenn es für eine bestimmte Varietät in der Zielsprache keine Entsprechung gibt. Bezüglich des Sprachenpaares deutsch-französisch stellt Jörn Albrecht (1973: 75-81) fest, dass die deutsche Sprache vornehmlich diatopisch gegliedert ist, während das Französische die Dialekte größtenteils zugunsten verschiedener diastratischer Varietäten, insbesondere der Soziolekte, aufgegeben hat.^[23] Dies hat zur Folge, dass Soziolekte der französischen Sprache ins Deutsche meist nicht vollkommen kommunikativ äquivalent übertragen werden können. Verfügt die Zielsprache über kein Pendant, „[…] the translator will have no choice but to use a ‚neutral‘ [Hervorhebung im Original] unmarked style (Nir, 1984: 87)“. Dabei ist es gerade in Fällen, in denen sich eine Figur im Film sehr stark durch ihren Sprachstil charakterisiert, äußerst wichtig, dass es dem Übersetzer gelingt, diese durch den Stil erzeugten Konnotationen, d.h. das von der Figur verwendete Sprachregister bzw. ihren Soziolekt, in der Zielsprache entsprechend wiederzugeben. Keinesfalls sollte der Übersetzer das Register anheben, denn „[…] raising the register artificially, [means] […] damaging the functional relevance of the expression (Nir, 1984: 87).“ Gleiches gilt auch für die Verwendung eines im Vergleich zum Original weniger gehobenen Registers. Entspricht die Stilebene der Übersetzung also nicht der Stilebene des Originals, kann eine bestimmte Äußerung ihre Funktion verlieren.

Im Praxisteil soll dieses Problem der Übersetzung sprachlicher Varietäten näher betrachtet werden. Es wird untersucht werden, ob und inwiefern ein Film, in dem sich die Hauptfiguren sehr stark durch ihre soziolektale Gruppensprache, nämlich der Sprache der banlieue, charakterisieren, mit den im Deutschen vergleichsweise nur sehr beschränkten soziostilistischen Mitteln synchronisiert werden kann, ohne dass es dabei zu einer gravierenden Sinnverschiebung bzw. zu einem Sinnverlust kommt.

Die Tatsache, dass – insbesondere auch in der Sprache der banlieue – im Mündlichen für gewöhnlich auch häufiger vulgäre und obszöne Wörter gebraucht werden als im Schriftlichen (vgl. Nir, 1984: 87), stellt ein weiteres Problem bei der Übersetzung gesprochener Sprache dar. Denn wie Nir (1984: 87) und auch Götz und Herbst (1987: 20) bemerken, fällt es den Übersetzern in der Regel schwer, Vulgarismen, Obszönitäten, generell Umgangssprache schriftlich zu fixieren, und sei es auch nur in dem den Sprachaufnahmen zugrundeliegenden Synchronbuch:

„The translator feels that he is subject to certain language norms which oblige him to adhere to a linguistic standard that does not permit conspiciuous registerial deviations. The outcome is that in the struggle between adherence to the functional relevance of an expression and the dictates of the written medium and its norms it is often the second consideration which prevails (Nir, 1984: 87f).“

Da die Dialoge im Film jedoch, wie bereits gesagt, zur gesprochenen Sprache gehören und auf den Zuschauer der Zielsprache-Fassung auch möglichst natürlich und wie gesprochene Sprache wirken sollen, ist es die Aufgabe des Übersetzers, Umgangssprache und tabuisierte Wörter in seinem Übersetzungstext auch als solche wiederzugeben. Nur so kann erreicht werden, dass die Reaktion der Zielsprache-Zuschauer auf die Synchronfassung die gleiche ist wie die der Ausgangssprache-Zuschauer auf das Original. Dabei muss der Übersetzer auch hier seine Übersetzung den kulturellen Gegebenheiten des Zielsprache-Landes anpassen. Denn während Obszönitaten und Vulgarismen im amerikanischen Sprachgebrauch beispielsweise keine Seltenheit darstellen und somit auch relativ häufig in amerikanischen Filmen auftreten, „[…] les grossièretés, notamment, passent mal en France (De Figueirédo,2001)“, und auch im Deutschen sind sie nicht allzu gern gesehen.Der Übersetzungstext muss also auf die jeweilige Zielsprache-Situation ausgerichtet werden, um bei den Zielsprache-Zuschauern nicht auf Unverständnis, Empörung oder sogar Ablehnung zu stoßen. Was für den Übersetzer also zählt, formuliert Nir (1984: 86) folgendermaßen:

„The translator must ask him- or herself constantly, what message was the speaker trying to convey by means of this utterance, and how can his intention be expressed in the target language? In other words, in tackling colloquial dialogue the translator must evince particular sensitivity to the illocutionary aspect, transferring the speech act of the speaker into the target language. Needless to say that in order to achieve this he must be well acquainted with the social and cultural ethos of the native speakers of both languages.“

3.5 Informationen auf visueller Ebene

Im Film (wie auch in allen anderen audiovisuellen Medien) werden Informationen nicht nur auditiv, sondern vor allem auch visuell wahrgenommen. Treten in den Bildern eines Films kulturspezifische Elemente auf, muss der Übersetzer auch bezüglich dieser Elemente im Bild, genau wie bei der Übersetzung der gesprochenen Dialoge, darauf achten, dass zumindest diejenigen Informationen, die für das Verständnis des Films von Bedeutung sind^[24], für das Zielsprache-Publikum verständlich gemacht werden.

Ist in einem französischen Film beispielsweise das Pariser Palais-Bourbon zu sehen, assoziiert ein französischer Zuschauer damit z. B. die Information, dass dies das Gebäude ist, in dem die französische Nationalversammlung untergebracht ist. Ist diese Information für den weiteren Handlungsverlauf und das Verständnis des Films von Bedeutung, muss sie angesichts der Tatsache, dass der durchschnittliche deutsche Zuschauer womöglich nicht über das entsprechende kulturelle Hintergrundwissen verfügt, in der deutschen Synchronfassung verständlich gemacht werden. Gleiches gilt auch für sogenannte schriftsprachliche Manifestationen, die z. B. in Form von Briefen, Zeitungsartikeln, Werbeplakaten, Graffitis und sonstigen Schriftzeichen in den Bildern eines Films auftreten und von einem Zuschauer, der der französischen Sprache nicht mächtig ist, natürlich nicht verstanden werden können.

Da das Bild des Originals in der Synchronfassung des Films erhalten bleibt, müssen die im Original visuell vermittelten Informationen folglich in den Übersetzungstext miteinfließen. Dabei stehen dem Übersetzer prinzipiell dieselben Verfahren^[25] zur Verfügung, mit denen auch kulturspezifische Elemente in den Filmdialogen in die Zielsprache übertragen werden.

Gerade was schriftsprachliche Manifestationen und Einrichtungen der Ausgangskultur angeht, kommt es manchmal auch vor, dass die darin enthaltenen Informationen in Form eines Untertitels am unteren Bildrand eingeblendet werden. Auf diese Methode wird aber ausschließlich dann zurückgegriffen, wenn es sich nur um eine knappe Angabe handelt wie z. B. Sitz der französischen Nationalversammlung oder Parlamentsgebäude für Palais-Bourbon. Bei den schriftsprachlichen Manifestationen handelt es sich dementsprechend meistens nur um Überschriften von Zeitungsartikeln, kurze Notizen und dergleichen. Diese Möglichkeit der Übertragung durch Wiedergabe der Information in einem Untertitel sollte in der vorliegenden Arbeit jedoch nur am Rande erwähnt werden.

Mit welchen Problemen und Möglichkeiten die Übersetzung kulturspezifischer Elemente in den Bildern sowie schriftsprachlicher Manifestationen angesichts der Korrelation von Bild und Ton verbunden ist, soll im Rahmen der Betrachtung inhaltlicher Synchronitätsanforderungen in Kapitel 4 näher erläutert werden. In diesem Zusammenhang wird auch auf die im Bild sichtbare Mimik und Gestik der Schauspieler eingegangen werden.

Wie bereits gesagt wurde, wird das originale Bildmaterial in der Regel nicht verändert. Es gibt aber auch Ausnahmen. In Stanley Kubrick’s „Eyes wide shot“ (1999) beispielsweise wird dem Hauptdarsteller Tom Cruise in einer Szene ein Brief überreicht. Im Original ist die Kamera direkt auf den Brief gerichtet, so dass der Ausgangssprache-Zuschauer den Brief zusammen mit dem Hauptdarsteller lesen kann. Während man in der Synchronfassung erwarten würde, dass eine deutsche Übersetzung des Briefes entweder von der Synchronstimme des Verfassers oder von der Synchronstimme des nur von hinten zu sehenden Hauptdarstellers vorgelesen wird, wurde statt dessen bei diesem Film eine Veränderung an dem Original-Bildmaterial vorgenommen. Die Original-Szene wurde aus dem Film herausgeschnitten und durch eine neu aufgenommene Bildspur ersetzt, so dass der Zuschauer der deutschen Synchronfassung den Brief ebenso wie der des Originals in seiner eigenen Sprache lesen kann. Dieses Verfahren soll wohl dazu beitragen, beim Zielsprache-Publikum die Illusion zu fördern, es sehe das Original. Ob diese Methode tatsächlich illusionsfördernd wirkt, ist allerdings fraglich. Denn aufgrund seines Weltwissens ist sich das Publikum natürlich im Klaren darüber, dass es sich nicht das Original ansieht. Außerdem ist es auch daran gewöhnt, dass einige wenige Elemente, die darauf hinweisen, dass es sich um einen ausländischen Film handelt, in der Regel erhalten bleiben. Würde man nach diesem Verfahren, dessen Anwendung zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch eine Ausnahme darstellt, regelmäßig vorgehen, würde sich der Zuschauer zwar vermutlich nach einiger Zeit daran gewöhnen, jedoch wären dann die Vorwürfe der Adversanten der Synchronisation, sie zerstöre die Authentizität des Originals, gewiss noch stärker, da nicht mehr nur die Tonspur komplett ersetzt würde, sondern auch noch Teile der Bildspur.

4 Synchronität als Spezifikum der Synchronisation

Der wichtigste Unterschied zwischen dem Übersetzungsverfahren der Synchronisation und der Übersetzung eines für die Lektüre bestimmten literarischen Textes besteht darin, dass die Übertragung der Originaldialoge eines Films in eine andere Sprache stets mit Rücksicht auf das Bild vorgenommen werden muss, welches als unveränderlicher Rahmen des Films erhalten bleibt. Daraus ergeben sich bei der Filmsynchronisation zahlreiche Einschränkungen, die allen anderen Formen von Übersetzung fremd sind. Die Anforderungen an den Übersetzer eines Films bestehen also nicht allein „[…] in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source-language message […] (Nida/ Taber, 1969: 12, zitiert nach Koller, 1992: 92)“.^[26] Seine Übersetzung muss darüber hinaus hinsichtlich jedes einzelnen, im Bild sichtbaren Elements ebenso natürlich wirken und verständlich sein wie das Original, d.h. der Übersetzer muss den Anforderungen der Synchronität Rechnung tragen. Denn im Gegensatz zu allen anderen Formen der audiovisuellen Sprachübertragung, ist das Ziel der Synchronisation „[…] to create the illusion that the on-screen characters are speaking in the target language i.e. the language of the audience“ (Luyken, 1991: 73). Mounin (1967: 144) ist daher der Ansicht, „[…] dass die Synchronisation ohne Übertreibung wirklich die Bezeichnung totale Übersetzung verdiene und die höchste Stufe in der Kunst des Übersetzens sei“. Und auch Cary (1960: 112) ist sich dieser Tatsache schon sehr früh bewusst:

„Si l’on tient à hiérarchiser les genres de traduction, ne serait-ce pas le doublage qui mériterait d’occuper le sommet de la pyramide, l’extrême pointe vers laquelle convergent et tendent tous les autres genres sans jamais y atteindre?“

Die geforderte Synchronität beschränkt sich nicht allein auf eine Übereinstimmung des gesprochenen Übersetzungstextes mit den sichtbaren Lippenbewegungen der Schauspieler auf der Leinwand bzw. auf dem Bildschirm. Bei der Synchronisation eines Films müssen ganz unterschiedliche Arten von Synchronität beachtet werden und die Zielsprache-Fassung ist erst dann synchron, wenn sie jeden einzelnen davon so weit wie möglich berücksichtigt. Die verschiedenen Typen von Synchronität werden in der Fachliteratur unterschiedlich bezeichnet und unterteilt.^[27] In Anlehnung an Istvàn Fodor (1976: 10), der den Begriff der Synchronität in diesem Zusammenhang im Jahre 1976 erstmals verwendet, können die verschiedenen Typen in folgende drei Grundtypen unterteilt werden:

Zunächst müssen Ausgangs- und Zielsprache-Version phonetisch synchron sein, d.h. der Übersetzer eines Films muss bei seiner Arbeit eine Einheit schaffen zwischen den sichtbaren artikulatorischen Bewegungen der Schauspieler auf der Leinwand und dem von den Synchronsprechern gesprochenen Text. Gelingt ihm das, ist das Ergebnis phonetisch synchron (phonetic synchrony), wenn nicht, bezeichnet Fodor dies als phonetic dischrony.^[28]

Weiterhin sollte die akustische Performance (Stimmlage, Stimmintensität, Klangfarbe etc.) der Synchronsprecher möglichst gut zu dem äußeren Erscheinungsbild, dem Verhalten, der Gestik etc. des Schauspielers, den sie synchronsprechen, passen, da stimmliche Faktoren einen erheblichen Beitrag zu dem Ziel der Synchronisation leisten können, beim Zuschauer die Illusion hervorzurufen, die gesprochenen Worte stammten tatsächlich aus dem Mund des im Bild zu sehenden Schauspielers. Wird dieses Ziel erreicht, spricht man von Charaktersynchronität (character synchrony), passt die Stimme nicht zu der äußeren Erscheinung des Schauspielers auf der Leinwand, liegt character dischrony vor.^[29]

Als letztes nennt Fodor die inhaltliche Synchronität (content synchrony), die dann erreicht ist, wenn der Synchrontext mit der sichtbaren Handlung des Films inhaltlich in Zusammenhang gebracht werden kann. Zu der sichtbaren Handlung zählen nicht nur Mimik und Gestik der Schauspieler, sondern sämtliche non-verbalen und verbalen Elemente auf visueller Ebene des Films. Stimmen die Informationen im Bild inhaltlich nicht mit denen in den übersetzten Dialogen überein, bezeichnet Fodor dies als content dischrony.^[30]

[...]

---

^[1] Der Film liegt der Verfasserin in Form einer DVD vor, die sowohl die französische als auch die deutsche Sprachversion enthält.

^[2] Dieses Verfahren wird hauptsächlich in Dokumentarfilmen und im Nachrichtenbereich angewendet. Dabei werden die etwas leiser gehaltenen Originalstimmen mit einer Verzögerung von ein paar Sekunden mit inhaltlich gekürzten Zielsprache-Dialogen überblendet.

^[3] Vgl. Kap. 5.1.1

^[4] Terminologisch soll hier zwischen Synchronübersetzung und Synchrontext unterschieden werden. Synchronübersetzung bezeichnet dabei die im Synchronbuch vorliegende Übersetzung; Synchrontext bezieht sich auf den auf der Basis des Synchronbuchs im Studio erstellten endgültigen Text der Synchronfassung.

^[5] Bei den Synchronsprechern handelt es sich vorwiegend um professionelle Schauspieler, die über eine ausgebildete Stimme sowie ein gewisses schauspielerisches Können verfügen (vgl. www.moviecollege.com).

^[6] Erst der heutige Stand der Technik macht es möglich, dass man die einzelnen takes per Computer problemlos einteilen, auffinden und anwählen kann, so dass ein Auseinanderschneiden des Films (cutting), wie es früher üblich war, entfällt.

^[7] Ein 90-minütiger Film enthält etwa 600 takes (vgl. Herbst, 1994: 13).

^[8] In der Praxis ist der Synchronregisseur meistens mit dem Synchronautor in einer einzigen Person vereint. Daher wird im weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit nicht gesondert auf den Synchronregisseur eingegangen werden.

^[9] Sämtliche technischen Vorgänge werden mit dem Bild elektronisch per timecode in Einklang gebracht. Durch moderne Verfahren wie z. B. ADR (Automatic Dialog Replacement) ist der technische Aufwand im Vergleich zu früher weitaus geringer. Wenn ein bereits aufgenommener Text nicht ganz der optimalen Länge entspricht, wird er vom System automatisch angepasst. Eine detaillierte Beschreibung des technischen Verfahrens findet sich unter http://www.movie-college.com

^[10] vgl. dazu vorerst die Definition von Übersetzung bei Koller (1992: 80): „Vorgang der schriftlichen Umsetzung eines Textes aus einer Sprache (AS) in eine andere Sprache (ZS) [...], wobei das Umsetzungsprodukt, die Übersetzung, gewissen Äquivalenzanforderungen genügen muss [...]“.

^[11] Schriftsprache kommt im Film einzig und allein z. B. in Form von Briefen, Zeitungsartikeln o.ä. vor.

^[12] Auf die non-verbalen Elemente auf auditiver Ebene, also z. B. Musik oder Geräusche, kann in der vorliegenden Arbeit nicht weiter eingegangen werden. Vgl. dazu Müller, 1982: 52-57.

^[13] Auf diese beiden Aspekte kann im Rahmen dieser Arbeit nicht näher eingegangen werden. Vgl. hierzu insbesondere Hesse-Quack (1969) sowie Whitman-Linsen (1992).

^[14] Vgl. auch bei Wilss, 1977: 72 u. Schreiber, 1993: 60ff

^[15] Vgl. z. B. Koller, 1992: 232ff u. Tomaszkiewicz, 2001: 238

^[16] Unter diesen Oberbegriff sollen im Rahmen der vorliegenden Arbeit und in Anlehnung an Markstein (1998: 288f), Whitman-Linsen (1992: 125) und Tomaszkiewicz (2001: 237ff) im weitesten Sinne alle sprachlichen und kulturellen Besonderheiten fallen, die spezifisch für bestimmte Länder sind. Dazu gehören verschiedene Gegenstände und Einrichtungen sowie deren Bezeichnungen, Mimiken, Gestiken, Verhaltensweisen, Eigennamen, Anrede- und Grußformeln, aber auch Soziolekte, Dialekte, idiomatische Redewendungen, Sprachspiele etc.

^[17] Spezielle Probleme und Möglichkeiten, die sich bei der Synchronisation aus dem Vorhandensein des visuellen Kanals und aus den daraus resultierenden Synchronitätsanforderungen ergeben, sollen ausführlicher erst in Kap. 3.5 und insbesondere in Kap. 4 diskutiert werden.

^[18] Diese Übersetzung entspricht einer Mischform aus a. (Übernahme) und b. (Explikation).

^[19] Schreiber versteht unter Wort- bzw. Sprachspielen „[…] jede spielerische Verwendung einzelsprachspezifischer Ausdrucksmöglichkeiten, im engeren Sinne die spielerisch-witzige Ausnützung von Polysemie, Homonymie und Klangähnlichkeit […]“ (1993: 205).

^[20] Vgl. dazu auch Whitman-Linsen, 1992: 138-153

^[21] Koller (1992: 259) zufolge können auch reimende oder alliterierende Formen mit textstrukturierender Funktion als Sprachspiele bezeichnet werden.

^[22] Mit welchen zusätzlichen Einschränkungen die Übersetzung von Sprachspielen, Witzen etc. bei der Filmsynchronisation verbunden sein kann, vgl. Kap. 4.3.3

^[23] Für das Deutsche konstatiert Albrecht vielmehr die Existenz „sozial konnotierter Dialekte“, d.h. diastratische Varietäten sind oftmals an diatopische gekoppelt. Vgl. zur Substitution der Dialekte durch die Soziolekte im Französischen auch Müller, 1985: 175.

^[24] vgl. Kap. 4.1

^[25] vgl. Kap. 3.3

^[26] vgl. Kap. 3.3

^[27] vgl. dazu u.a. Müller, 1982: 115; Whitman-Linsen, 1992: 19; Cary, 1960: 112; Götz/ Herbst, 1987: 14-17

^[28] vgl. Kap. 4.1

^[29] vgl. Kap. 4.2

^[30] vgl. Kap. 4.3