Georg Büchners Verhältnis zur Romantik

Inhalt

1. Kritische Fragestellung

2. Schreibtechnik

3. Die Darstellung des Wahnsinns und die Überwindung der Antithese

4. Natur

5. Metaphorik

6. Abschließende Stellungnahme

Literaturnachweis

1. Kritische Fragestellung

Es heißt, dass „Büchner damals einer ähnlichen kranken Seelenstimmung verfallen war, die aus der Romantik entstanden war“^[1] und so einer „Schwelgerei des Daseins“^[2] und einer „maßlosen Temperatur der Seele“^[3] nachwirkend unterlag. Weiter wird konstatiert, „Büchner hatte also eine ähnliche, gleichfalls aus der seelischen Zeitatmosphäre geborene Krisis durchgemacht und vermochte den innerlichen Zerrüttungsprozess aus eigener Erinnerung zu verstehen.“^[4]

Hieraus lässt sich ableiten, dass Büchner durchaus als ein Kind seiner Zeit aufgefasst werden darf, und somit würde die Schlussfolgerung nahe liegen, dass dieser nicht nur die seelischen Leiden der Zeit an sich selbst nachvollzog, welchen schon die Romantiker anheim gefallen waren, sondern auch aus den gleichen Leiden seine Inspiration schöpfte. Also muss danach gefragt werden, in wie fern diese inspirative Quelle in Büchners Werken nachvollzogen werden kann, und daran anschließend, an welchen Stellen in Büchners Dichtung sich Parallelen zu den Romantikern in der Schreibtechnik, der Metaphorik, der Sprache oder etwa den inhaltlichen Gestaltungen aufzeigen lassen. Besonders wenn man bedenkt, dass sich Büchners Werk nicht nur rückwärtig auf die Romantik bezieht, sondern auch vorgreifend in der Moderne mündet. Unter den Bedingungen literaturwissenschaftlicher Betrachtung scheint „eine dazwischen liegende Erscheinung wie Büchner“^[5] mit einer Art über sich selbst hinausdeutenden Schwellenzustand zwischen den Literaturepochen behaftet zu sein. Und gerade dieser schmale Grat, auf der Schwelle zu weilen und doch auf beide Seiten hinüberzudeuten, bezeichnet den Kern romantischer Konzepte wie Ironie, Fragmentarismus oder Reflexion. Dies deutet auf eine interessante Verbindung zwischen Büchner und den Romantikern hin, besonders, wenn man an Büchners durch die Dichtungen offenbarte Romantikkritik denkt. Die Frage, wie nahe Büchner den Romantikern trotz aller Kritik seinerseits stand, soll im folgenden anhand der Dichtung "Lenz" erläutert werden, um so das büchnersche Verhältnis zu eben jenen skizzieren zu können.

2. Schreibtechnik

Zunächst einmal wenden wir uns der formalen Analyse der Büchnerschen Schreibtechnik im Vergleich zur romantischen zu. Die Romantiker bedienten sich einer Reihe von Techniken, um ihrer Weltanschauung Ausdruck zu verleihen.

Diese Weltanschauung beinhaltet im Kern eine Umdeutung der Welt, eine neue Akzentuierung der weltlichen Beschaffenheit unter anderen Wahrnehmungskriterien.

Die Aussage Novalis`, dass „die Welt romantisiert werden müsse“, zeigt die Bestrebungen der Romantiker exemplarisch auf. Was er im Sinn hatte, war die sog. qualitative Potenzierung, d. h. die Vervielfältigung der Dinge um uns herum. Dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten und schließlich dem Endlichen einen Schein der Unendlichkeit verleihen. Dies sollte der künstlerische Leitfaden für die kommenden Produktionsverfahren literarischen Schaffens bilden. Das Hinzufügen des Gegenteiligen um der Potenzierung willen, bringt die Dinge wieder zu ihrer Einheit zurück und verhindert die einseitig, plakative Sicht auf diese. Doch den Romantikern ging es noch um ein weitaus höheres Prinzip. Es sollte kein Universalismus geschaffen werden, welcher sich durch seine geschlossene Struktur selbst begrenzt, sondern es galt, die offene Unendlichkeit, eine nicht begrenzte Vielheit, in welcher alles mit einbezogen werden sollte, zu schaffen. Eben auf die tiefste Einheit aller in der Welt existierenden Dinge hinzuweisen, wäre die angestrebte Universalität in romantischer Hinsicht.

Zur Umsetzung dieses Anspruchs in die Literatur, gilt die Reflexion als eine der wichtigsten Charakteristika der Romantik. Diese stellte das Mittel zur totalen Welt- wie auch Subjektdurchdringung dar. Schlegel nannte dies die „eigentümliche Form unseres Denkens“, welche „als Zurückbringung der Aufmerksamkeit auf uns selbst“^[6] zu verstehen ist. Bei der Reflexion handelt es sich um eine Art Metaebene des Denkens; das Denken des Gedankens, die Spiegelung des Gedankens im Bewusstsein des denkenden Ichs. Die „Selbstdurchdringung des Geistes“^[7] ist ein unendlicher Prozess, welcher nur durch das Gefühl als bewusst machendes Element gewährleistet werden kann. Wie das Denken des Gedankens dessen Reflexion darstellt, so ist das Selbstgefühl als Reflexion des Objektgefühls das Fühlen des Fühlens. Da das Selbstgefühl immer lustvoll in Kombination mit unlustvollen Objektempfindungen steht, also sog. „vermischte Empfindungen“^[8] darstellt, ist auch die Lust am Leid oder die Lust an der Angst durchaus nachvollziehbar und schließt sich der eingangs erwähnten Vervielfältigung exemplarisch an.

Die Freiheit des Menschen wird durch das Bewusstwerden der Welt und die Projektion des Selbstbewusstseins auf die Welt, sprich das Denken der Welt, gewährleistet. Während für Kant dies noch ein Akt des subjektiv bestimmten Erkennens war, stellte es für Fichte einen Akt des Setzens durch das Ich und schließlich für Schiller den Akt des künstlerischen Schaffens in Form einer ästhetischen Gestaltgebung dar.

Das sich hieraus ergebende Problem, nämlich dass mit der „Zurückbringung der Aufmerksamkeit“ auf die eigene Subjektivität sich der Mensch der Welt entzieht und sich mit der Intellektualisierung des Seins im Bewusstsein, er sich auch noch dem Leben entziehen würde, fand in der Romantik folgende Lösung. Die Reflexion musste bis zum Grad der Unendlichkeit weitergeführt werden, bis zur vollkommenen „Selbstdurchdringung des Geistes“. Die Reflexion sollte ins Unendliche getrieben werden, bis zu dem Punkt, wo das Bewusstsein selber unendlich geworden ist. Das stellte für die Romantiker die letzte Konsequenz dar. Ein Bewusstsein, das nicht nur das Selbst, sondern auch die Welt vollkommen enthielte, und somit die Einheit von Subjekt und Objekt aufs Vollkommenste herstellte, gelte dann als höchstes Prinzip, sogar als „Gott gleich“.

Ein anderer Lösungsversuch stützte sich auf die Entschärfung der Reflexion durch ein polares Gegengewicht. Hiermit sind psychische Zustände, geistige Haltungen oder auch poetische Formen wie Naivität, Traum, Rausch, Mythos, und Glaube als Kompensation der Reflexion gemeint.

Um einen solchen Grad an Vielfältigkeit zu erzeugen und eine gleichzeitige Formauflösung zu Verhinderung eines Abgleitens in erstarrte Systemlastigkeit zu erreichen, wurden bestimmte Techniken und Schreibstile seitens der Romantiker verwendet. Im Folgenden sollen diese umrissen und mit dem Stil Büchners an einer ausgewählten Textstelle in Vergleich gestellt werden. Zur näheren Erläuterung und Veranschaulichung ziehen wir daher die Gebirgsszene im Lenz heran.

Zunächst einmal bedienten sich die Romantiker eines fragmentarischen Stils. Dies geht auf den schon erläuterten Einheitsgedanken nach Novalis zurück, der das Fragment als „literarische Sämereien“ und „anfänge interessanter Gedankenfolgen“ oder „Texte zum Denken“ bezeichnet. Fragmente deuten in dieser poetischen Konzeption über sich selbst hinaus und implizieren somit das Streben nach Universalität der Erkenntnis und Darstellung, also dem damit verbundenen Einheitsgedanken. So versteht sich auch jedes romantische Werk immer nur als Fragment eines großen Ganzen. Dieser fragmentarische Stil ist auch im Lenz zu vermerken, hervorgehoben durch kurze, abrupt nebeneinander gestellte Hauptsätze, sowie sparsam akzentuierte Verben. Auch die Dichtung als solche ist Fragment geblieben, „denn sie bricht nicht nur jäh und unvermittelt ab, wie eine gesprungene Saite; sie setzt auch ohne jede Vorbereitung und Einführung des Helden plötzlich ein.“^[9] Auch wenn diese Motive der Form letztendlich einem ähnlichen Kunstkonzept wie dem der Romantiker entspricht, so „hätte sich Büchner zu dieser Auffassung sicherlich nicht bekannt.“^[10] Was hier vorliegt, entspringt eher einer äußerlichen Produktionsproblematik als einem werkimmanenten Konzept, „da Büchner den Lenz, wenn er ihn hätte vollenden dürfen, in einer geschlossenen psychologischen Entwicklung dargestellt haben würde, nicht nur in einem zuckend aufleuchtenden Momentbild.“^[11] Dies trifft zwar auf die Dichtung als Ganzes zu, der fragmentarische Stil der Sätze jedoch bleibt hier bei Büchner gewollte Technik.

Doch an der Gebirgsszene lassen sich durchaus noch weitere Anhaltspunkte für unsere Betrachtung ablesen. Die psychologische Betrachtung von Lenzens exaltierten Seelenzustand drückt sich durch vorüberfliegende, rasch wechselnde Bilder, leidenschaftliche Unruhe, plötzliche Ausrufe sowie hervorgestoßene Fragen und Antworten aus. Und dies „malt unübertrefflich die Disharmonien eines zerwühlten, rastlos fortgetriebenen, zitternd erregten Gemütes und gibt zugleich das anschaulichste Bild innerer Vorgänge.“^[12] Diese Darstellung einer rasch wechselnden Bilderfolge, lässt auf die Laterna-Magica-Technik schließen. Die Laterna Magica ist eine einfache Anordnung zur Projektion bemalter Glasscheiben auf einer Fläche, welche einen schnellen Bildwechsel möglich macht. Diese Apparatur gilt als der Beginn der Projektion Mitte des 17. Jahrhunderts. Diese soll als eine Art Guckkasten-Technik verstanden werden, die sich vorzüglich zur Dramatisierung schnellwechselnder Bildfolgen eignet und sich mit variablen Perspektiven kombinieren lässt. In der Romantik besonders beliebt in E.T.A Hoffmanns Erzählungen, der diese Form der Instrumentalisierung optischer Phänomene dazu benutzte, einzelne dramatische Versatzstücke in den Erzählfluss einzuschieben (gleich der Glasscheibe der mechanischen Konstruktion), um somit bedingt durch den schnellen Wechsel von Szenen, Namen oder sprachlichen Klischees eine Bedeutungsüberlagerung im Rezipienten hervorzurufen. Es geht darum, dass sich einzelne Elemente der rationalen Erfassung des Lesers zumindest zeitweilig entziehen, und sich so lange widersetzen, wie der Leser gefordert wird. Hoffmanns Einsatz dieser Technik führt noch weiter, was für unsere Betrachtung jedoch keine Rolle spielt, da Büchner nicht die gleichen Ziele wie Hoffmann in seiner Darstellung des Lenzschen Seelenzustandes verfolgt, was in den folgenden Kapiteln noch näher erläutert werden wird. Wichtig erscheint jedoch die Entlehnung der Technik seitens Büchners, durch welche er den Rezipienten in einen Strudel zwischen den Extrema „langsamen Hinstrebens“^[13] und „plötzlicher ekstatischer Stimmungsüberschläge“^[14] bannt.

Im gleichen Atemzug mit der Laterna-Magica-Technik ist die Anamorphosetechnik, die zur Erzeugung multiperspektivischer Szenen verwendet wird und ebenfalls ein formales Charakteristikum der Romantik darstellt, zu nennen. Hierbei handelt es sich um eine, „ab dem 17 Jhd. ausbreitende, mit politischen, gesellschaftlichen und geistesgeschichtlichen Implikationen versehene, neue `Mode` in der Kunst. Dies ist eine paradoxe Bildtechnik, welche eine paradoxal deformierende „konstruktivistische Reaktion auf die Formauflösung“, sog. `faule` Formen in der Malerei, darstellt. Ihre poetische Anwendung soll besonders auf die Ambivalenz zwischen Sein und Schein oder Schönheit und Schrecken hinweisen“^[15].

[...]

^[1] Paul Landau, "Lenz", in: Wege der Forschung, LIII., Wolfgang Martens (Hrsg.), Darmstadt 1965, S. 41.

^[2] Ebenda, S. 41.

^[3] Ebenda, S. 41.

^[4] Ebenda, S. 41.

^[5] Heinz Lipman, Georg Büchner und die Romantik, München 1923, S. 96.

^[6] Lothar Pikulik, Frühromantik, Epoche – Werke – Wirkung, München ²2000, S. 46.

^[7] Ebenda S. 47.

^[8] Ebenda S. 48.

^[9] Paul Landau, "Lenz", S. 42.

^[10] Ebenda, S. 42.

^[11] Ebenda, S. 42.

^[12] Ebenda, S. 37.

^[13] Ebenda, S. 39.

^[14] Ebenda, S. 39.

^[15] Ursula Orlowsky, Literarische Subversion bei E.T.A. Hoffmann Novelle vom "Sandmann". Heidelberg 1988, S. 96.