Die Geburt der Filmmusik aus Wagners Musikdrama


Hausarbeit, 2007

29 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Festspielhaus zu Bayreuth
2.1 Ästhetik und Illusionismus
2.2 Das Festspielhaus - ein Kinosaal der Zukunft?

3 Filmmusik & Wagner
3.1 Die Anfänge der Filmmusik
3.2 Schnittpunkte in der Leitmotivik
3.2.1 Das thematische Skalenregister nach Becce
3.2.2 Illustration von Bewegung, Tiefe und Raum
3.3 Wagner im Film
3.4 Weiterentwicklung der Filmmusik

4 Schlussbetrachtung

5 Abbildungen

6 Bibliographie

1 Einleitung

„Wenn Friedrich Nietzsche einen Aufsatz Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik nennt, so wird vielleicht die Zukunft in der Geburt der Bildsymphonie aus dem Geiste der Musik ihre Beziehungen auffinden können.“[1]

Die Geburt der Filmmusik aus Wagners Musikdrama muss zunächst als These aufgefasst werden, spielen doch in der Entwicklung der Filmmusik verschiedenste Strömungen aus unterschiedlichen Ländern eine Rolle, sodass sich die sinfonische Begleitmusik zu einem Film nicht explizit als Phänomen aus dem Schoß deutscher Romantik deuten lässt.

Allgemein gesehen lässt sich allerdings Richard Wagners romantische Idee des Gesamtkunstwerkes durchaus auf etwas übertragen, was recht bald nach Wagners Tod im Jahre 1883 seine Vollendung finden sollte: im Film selbst. Schon früh war sich Wagner darüber im Klaren, dass das bisherige Theater innerhalb des gegebenen Rahmens am Ende seiner Entwicklung angelangt war. Die griechische Tragödie, sowie die französische Grand opéra nahm er als Vorbild, in seinen Musikdramen mehrere Kunstarten zu einem einheitlichen Kunstwerk zu vereinen, wonach keine der Künste einen besonderen Stellenwert erhalten sollte, sondern alle im Dienste des „großen Ganzen“ stünden:

„Das große Gesammtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesammtzweckes aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, – dieses große Gesammtkunstwerk erkennt er nicht als die willkürlich mögliche That des Einzelnen, sondern als das nothwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.“[2]

Der Film verwirklicht weit radikaler Wagners Idee von der Gleichheit aller Künste, die in verschiedene Parameter aufgespaltet werden müssen, da neben Gestik, Mimik, Geräuschen, Wortsprache, Licht, Musik und visuellem Rhythmus auch sämtliche filmtechnischen Ausdrucksmittel, wie Schnitt, Perspektive und Tiefenschärfe mit in das „Gesamtkunstwerk“ Film als solches hineinfließen.

Diese Zweckmäßigkeit der Mittel, also der verschiedenen Künste, insbesondere die der Musik, das Gesamtkunstwerk zu schaffen, kritisiert Friedrich Nietzsche in fieberhafter Empörung in seiner Wagner Polemik Der Fall Wagner (1888) aufs Schärfste: „Die Musik ist immer nur Mittel, sie ist in ihrer Eigenständigkeit gesunken.“[3] Vor dem Hintergrund der musikalischen Entwicklung im Zeitalter der Romantik durchaus vertretbar, hatte doch Wagner selbst, ganz im Schopenhauer`schen Sinne die Musik als Gipfel der Kunst tituliert.

Schon Georg Wilhelm Friedrich Hegel stellte die Musik als Mittelpunkt der romantischen Künste dar, hinter der die Malerei und die Poesie zurückfielen. Das erklärte Ziel der Kunstformen in der Romantik war die Entwicklung des Weltgeistes, der zu erlangen war, indem die drei Stufen Kunst – Religion und Philosophie durchschritten wurden.

Die in der Romantik zerfließende Formvollkommenheit der Klassik dominiert nun im Abstrakten und Abgehobenen. Die Musik ist nach Hegel ein ewiges Werden, sie ist nun nicht mehr in sich abgeschlossen. Ein immerwährender Prozess, der sich hinsichtlich des Konglomerats der Künste nun immer weiter ausbaute. Nietzsches Philosophie liegt ebenso das Werden, also die ständige Entwicklung zugrunde. Die Wahrheit, also Wirklichkeit und Realität kann und darf es nur in der Verhüllung, also der Kunst geben. Der Einzige, der zur Wahrheit führen kann, ist somit der Künstler.

Der Musikforscher Hans Heinrich Eggebrecht stellt in seinem Zwei-Welten Modell das Grundprinzip auf, das die Wirklichkeit als schrecklich empfindet. Der Künstler flüchtet sich in die Kunst und benutzt Kunst als Kompensationsmittel zur Wirklichkeit.

Musik bekommt bald den Stellenwelt einer Kunstreligion, als Ausdruck des Metaphysischen und der Transzendenz. Die Kunst soll neben die Religion treten, das pantheistische Weltbild, das Gott in allen Dingen, die den Menschen umgeben sieht, wird von den beiden Philologen und Schriftstellern Johann Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder bereits im 18. Jahrhundert folgendermaßen formuliert: Musik ist Gefühl, die zur Ekstase führen soll. Sie beschreibt in ihrer musikästhetischen Wahrnehmung die Gefühle an sich und macht sich frei von Affektenlehre oder der Nachahmungsästhetik im Barock. Der Komponist setzt seine Gefühle selbst in die Musik, subjektiviert sie und schafft damit für den sich hinversetzenden Zuhörer eine Kunstwelt, in die er sich vor den Beschränkungen der Welt rettet: „Und dennoch schwimmen in den Tönen oft so individuell-anschauliche Bilder, so dass uns diese Kunst, möcht’ ich sagen, durch Auge und Ohr zu gleicher Zeit gefangen nimmt.“[4]

Zwar bezieht sich das bereits im Jahre 1799 erbrachte Zitat Tieck und Wackenroders auf die Sinfonie, die absolute Gattung der Instrumentalmusik, kann aber ebenso zukunftsweisend für die 100 Jahre spätere Entstehung des Films und damit einhergehend der Filmmusik angesehen werden, nach welcher der Filmkomponist im optischen Zeitalter des 19. Jahrhunderts in Union mit der Leinwand ein so „buntes, mannigfaltiges, verworrenes und schön entwickeltes Drama darstellen kann, wie es uns der Dichter nimmermehr geben kann.“[5]

Im Film kann das von Wagner propagierte Gesamtkunstwerk insofern seine Erfüllung gefunden haben, als dass die Grenzen zwischen den Künsten weiter verschwimmen und zusätzlich ein Verschmelzen von Schauspiel und Musiktheater zugelassen wird. Natürlich fehlt im Film die Tiefe des Bühnenraums und das direkte, authentische Erleben der Darsteller auf der Bühne. Jedoch deuten auch Anzeichen darauf hin, dass die Entwicklung des Films hinsichtlich des Dreidimensionalität noch lange nicht abgeschlossen ist. Seit den 50er Jahren wird ein Verfahren entwickelt, dass durch ein stereoskopisches System dem Kinozuschauer ein Gefühl von räumlicher Tiefe vermittelt.

Beschränkt man sich nun wieder auf den Bereich der Musik, ist zweifelsohne festzustellen, dass Wagners Ideen des modernen Musikdramas mit all seinen Facetten insbesondere für die Filmmusik in musikalisch-architektonischer, sowie in kompositorischer Hinsicht richtungsweisend gewesen sind. In einem Brief an den Lohengrin Regisseur Eduard Franz Genast verdeutlicht Wagner seine Intentionen: „Wollen Sie das Publikum nun wirklich erziehen, so müssen Sie es dahin bestimmen, im Theater sich nicht zu zerstreuen, sondern sammeln zu wollen.“[6]

Zwei Hauptkomponenten werden in dieser Arbeit beleuchtet: Einerseits das Festspielhaus zu Bayreuth, in welchem mit seiner einzigartigen Bauweise zum ersten Mal in der Geschichte der Opernhäuser das Orchester soweit in den Orchestergraben versenkt wurde, dass es vom Zuschauerraum nicht mehr sichtbar war. Ein ausgeklügeltes akustisches System, wonach der nun „unsichtbare“ Klang nach außen in den Saal dringt, ermöglicht dem Publikum eine volle Konzentration und totale Fokussierung auf die Bühne.

Zum anderen das kompositorische System der Leitmotivik. Die letztlich im Ring des Nibelungen perfektionierten sogenannten Leitmotivtafeln weisen eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem 1927 entwickelten thematischen Skalenregister für Kinokapellmeister und Stummfilmpianisten des italienischen Filmkomponisten Giuseppe Becce auf.

Ein Wegweiser, der nicht für die Kompositionstechnik späterer Komponisten, wie Claude Debussy, Alban Berg oder Richard Strauss von größter Relevanz war, sondern die bei Wagner noch als „Grundthemen“ bezeichneten Leitmotive spielen vor allem in Bezug auf die Filmmusik eine große Rolle. Auf Schopenhauers Prämissen beruhend, gibt es grundlegende funktionale Übereinstimmungen zwischen Musik im Film und der Musik in Wagners Musikdrama.

Eine generelle Überschneidung von Oper zu Film lässt sich nicht nur beim Wagner´schen Musikdrama finden, sondern allgemein und der Auswahl der vorherrschenden Sujets im 19. Jahrhundert. Die Hollywoodformel „sex-war-crime-history“ hatte bereits in vielen romantischen Opern ihre Gültigkeit und bis heute im Film nichts an Aktualität eingebüßt.

2 Das Festspielhaus zu Bayreuth

Nach über 30jähriger Planungszeit im Gedankenwerk Richard Wagners wurde schließlich im Mai 1872 der Grundstein für das Bayreuther Festspielhaus gelegt. Die erste Aufführung Rheingold fand vier Jahre später im August 1876 statt und wurde ein sowohl künstlerischer, wie auch finanzieller Flop, weshalb das Theater daraufhin zunächst sechs Jahre leer stand.

Bezug nehmend auf die Konstruktionsbesonderheiten des Rigaer Theaters kehrte sich Wagner von großen Bühnen und Hoftheatern ab und fand den idealen Ort für die Realisierung seines Traumes nach einem eigenen Festspielhaus in der kleinstädtischen Idylle Bayreuths. Allerdings suchte er wohl auch aus dem Grunde die Einöde, als dass er erkannt hatte, dass sich seine Werke aufgrund technischer Unzulänglichkeiten und persönlicher Zerwürfnisse in den etablierten Bühnenhäusern der Großstädte kaum mehr zu Aufführung bringen lassen konnten.

Das Festspielhaus zu Bayreuth findet im Inneren seine Perfektion und wirkt mit seiner einfachen und modernen Architektur weit weniger pompös, als die Theaterhäuser seiner Zeit. Das Äußere des Bauwerkes ist funktional und ohne jegliche architektonische Ästhetisierung konzipiert [Abb. 1]. Bis heute ist die innere Bauweise des Zuschauerraums und des Orchestergrabens unverändert.

2.1 Ästhetik und Illusionismus

Dem Gefühlstheater seiner Zeit schreibt Wagner als einem der wichtigsten ästhetischen Aspekte vor, die vollkommene szenische Illusion zu erzeugen und diese auch zu erhalten, indem er das Haus selbst, die Bühnendekorationen und auch die aufopfernde Arbeit jedes Beteiligten an den Produktionen als Elemente des Gesamtkunstwerks deklarierte. Von seinen Darstellern erwartete Wagner puren Idealismus und vollkommene Hingabe. Dies war auch zwingend notwendig, da die Angestellten, sei es Darsteller oder Bühnentechniker doch nur eine geringe Aufwandsentschädigung und keinerlei Honorar bekamen.

Den ästhetischen Wert der Bühnenbilder und -technik formulierte Wagner bereits in seinem Aufsatz zum Kunstwerk der Zukunft: „Die Scene, die dem Zuschauer das Bild des menschlichen Lebens vorführen soll, muß zum vollen Verständnisse des Lebens auch das lebendige Abbild der Natur darzustellen vermögen, in welchem der künstlerische Mensch erst ganz als solcher sich geben kann.“[7]

Die Illusion durfte also in keiner Weise beeinträchtigt werden. Um eine solche Wirkung zu erlangen, wurde der Zuschauerraum einem Amphitheater gleich entwickelt. Die nach hinten in den Raum ansteigenden Sitzreihen, in denen rund 1000 Menschen Platz haben, ermöglichen einen totalen und freien Blick auf die Bühne [Abb. 2]. Das Orchester ist so weit in den Graben abgesenkt, dass es nun vom Publikum nicht mehr sichtbar ist. Durch ein doppeltes Proszenium entsteht eine optische Täuschung, die in der Perspektive den Entfernungsmaßstab verfälscht und die Darsteller auf der Bühne perspektivisch wesentlich größer aussehen lassen, als sie wirklich sind, was den Darsteller zu einer Art „anthropomorphen Architekturminiatur“[8] werden lässt [Abb. 3]. Gleich einer Kinoleidwand, auf der die Figuren auch zumeist größer dargestellt sind, als in der Realität.

Eine der wichtigsten Reformen Wagners war zudem der abgedunkelte Zuschauerraum. In Zeiten der Hoftheater war es durchaus üblich, einen Operbesuch als gesellschaftliches „Happening“ zu begreifen. Man redete, lachte, aß und winkte einander von Loge zu Loge zu, während bei voller Festbeleuchtung im Hintergrund ein Opernensemble für die nötige Zerstreuung und Unterhaltung sorgte. Die Konzentration der Besucher war somit abgelenkt. Um die totale Konzentration zu erlangen, schuf Wagner das „mystischen Dunkel“ – er ließ das Licht im Saal löschen und blendete somit die Außenwelt während der Aufführungen komplett aus. Schon bald fand er Nachahmer, wie beispielsweise Gustav Mahler, welcher als Generalmusikdirektor in der Wiener Staatsoper um 1900 der erste war, der die Aufführungen durch gedämpftes Licht in den Fokus der Zuschauer brachte.

Die totale Fokussierung auf die Bühne gelang aber nun in Bayreuth insbesondere durch den abgesenkten Orchestergraben: den „mystischen Abgrund“. Durch zusätzlich quer in den Raum hineinragende Wände wurde einerseits eine hervorragende Akustik geschaffen, andererseits war das Orchester nun vom Publikum nicht mehr zu sehen [Abb.4]. Erzielt wurde eine „magisch-suggestive“ Wirkung der Musik, die auf dem Unterschwelligen beruht, den Zuschauer einhüllt und unterbewusst stimuliert. Da der Klang nun nicht mehr vom bloßen Auge zu lokalisieren ist, entsteht ein entmaterialisierter, „indirekter Klang“, der sogenannte „Bayreuther Mischklang“ [Abb. 5]. Das Auge als aktives, gezielt gerichtet und einsetzbares Sinnesorgan, entspricht mehr dem Denken, also dem bewussten Erfassen von Dingen, während das Ohr passiv und unbeweglich ist und nicht aus eigener Kraft die Außenwelt abschotten kann. Im Ohr kulminiert sich der Ausdruck in der Musik, was bei Wagner eine Bevorzugung des akustischen Wahrnehmens mit sich brachte. Für Werke der bildenden Kunst war er sehr unempfänglich. Mit seiner Illusionsbühne gelang Wagner nun das perfekte Ineinandergreifen und Zusammenspiel von Auge und Ohr während der Aufführung seiner Musikdramen.

Friedrich Nietzsche sah die neue Kunst-Mythologie, die von Hölderlin und Schlegel propagiert mittelbar und verständlich sein sollte, in Wagners Werken gegeben an: „... die Größe Wagner [besteht]... gerade in jener dämonischen Mittelbarkeit, welche gleichsam in allen Sprachen ... redet und das innere ... Erlebnis mit der höchsten Deutlichkeit erkennen läßt; sein Auftreten in der Geschichte der Künste gleicht einem vulkanischen Ausbruch des gesamten ungeteilten Kunstvermögens der Natur.“[9] Jahre später, nach seinem Zerwürfnis mit Wagner kritisiert Nietzsche gerade diese Mittelbarkeit, die nun vor allem durch den ungeteilten Fokus des Zuschauers entstehen konnte und beanstandet, dass die Musik nun keiner rationalen Kontrolle mehr unterzogen sei.[10] Doch ist dies genau das Ziel Wagners: eine Illusionsbühne zu schaffen, die nicht auf einer Kopie der Wirklichkeit beruht, sondern auf der naturalistisch täuschenden Realität in ihrer Darstellung. Die Vermeidung jeglicher Illusionsstörung und Ablenkung durch Licht oder Fremdobjekte, welche nicht im Bühnengeschehen eingebunden sind, ist die Prämisse für Wagners musikalisches Illusionsdrama.

Genau diesen Aspekt bedingt auch der Film, der wohl kaum einen so fulminanten Siegeszug erfahren hätte, wenn die Menschen nicht bereit gewesen wären, den Wunsch nach Abbildung der Wirklichkeit der Illusion des Films zu überlassen.

2.2 Das Festspielhaus - ein Kinosaal der Zukunft?

Die entscheidenden Schritte in der Entwicklung des Films wurden 1889 von Thomas Alva Edison gemacht, indem dieser zunächst das perforierte Filmband erfand. Wenig später entstand die Aufnahmekamera, im Jahr 1891 der Kinematographen [Abb. 6], ein kombiniertes Aufnahme- und Vorführgerät und das schließlich das Kinetoskop, ein Betrachtungsgerät, das einen Guckkasten darstellte, mit welchem stumme Zelluloidfilmstreifen betrachtet werden konnten.

Als im Dezember 1895 die Brüder Lumière die erste öffentliche Filmvorführung im Pariser „Grand Café“ abhielten und die Geburtstunde des Films geschlagen hatte, lief die Veranstaltung ähnlich ab, wie die zuvor beschriebenen gesellschaftlichen Zusammenkünfte des Hofadels im 18. Jahrhundert bei einer Operaufführung. Aufgrund der ersten filmischen Handlungen und des Aufführungssortes glich die Vorführung inhaltlich, wie formal eher einer Schaubudensensation, da die Produzenten bislang nur in der Lage waren, Alltagsszenen naturalistisch abzufilmen. Doch schon bald entstanden u.a. durch den Franzosen Georges Méliès skurrile Zeichentrickfilme, die den Kunstgehalt des Films steigerten. Auch Imitationen von Bühnenwerken wurden auf Zelluloid gebannt. Der deutsche Kinotechniker Oskar Meßter stellte berühmte Szenen aus Oper oder Schauspiel nach, und untermalte sie musikalisch mit einer laufenden Schallplatte im Hintergrund. Solange der Film noch eine Art Jahrmarktsattraktion darstellte, war er im Besitz der Wanderkinobetreiber, die dem örtlich wechselnden Publikum stets nur ein festes Programm boten.

Die im vorangegangenen Kapitel beschrieben Merkmale des Bayreuther Festspielhauses spielen in der Konzipierung der ersten Kinosäle eine wichtige Rolle. Zwar ist nicht bekannt, dass die Architekten der ersten Filmvorführungsräume explizit ein Vorbild am Bayreuther Festspielhaus nahmen, jedoch liegen die Parallelen auf der Hand: Gegen 1907/08 etablierten sich die ersten festen Spielstätten, damals noch „Ladenkinos“ genannt, was zur Ausbildung der Filmwirtschaft führte.[11] Diese waren ebenso angelegt, dass sie einem Amphitheater gleich von jedem Platz einen optimalen Blick auf die Leinwand gewährleisten. Die den Zuschauerraum umgebende Dunkelheit, Wagners „mystisches Dunkel, war durch die Technik der Lichtprojektoren ohnehin gegeben.

[...]


[1] BECCE; GUISEPPE, ERDMANN, HANS: Allgemeines Handbuch der Filmmusik, Band 1, Berlin Lichterfelde: Schlesinger´sche Buchhandlung, 1927, S. 16

[2] WAGNER, RICHARD, Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig, 1850, Kap. 5

[3] NIETZSCHE, FRIEDRICH: Der Fall Wagner, 1888, Kritische Studienausgabe, Hrsg: G. Colli, M. Montinari, dtv/de Gruyter, München, 1988

[4] WACKENRODER, WILHELM HEINRICH; TIECK, LUDWIG: Phantasien über die Kunst, Reclam, Stuttgart, 2000, S. 110f

[5] ebenda

[6] Wagner an Genast, 23.9.1850, in: WAGNER, RICHARD: Sämtliche Briefe, Hrsg. im Auftrag der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth von Gertrud Strobel u. Werner Wolf, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1980, 3. Bd., S. 537 ff

[7] Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1907, Bd. III, S. 152, in: BAUMANN, CARL-FRIEDRICH: Bühnentechnik im Festspielhaus Bayreuth, Prestel-Verlag, München, 1980, S. 16

[8] FLIEDNER, HANS-JÜRGEN: Architektur und Erlebnis. Das Festspielhaus Bayreuth, Synästhesie Verlag, Coburg, 1999, S. 71

[9] NIETZSCHE, Werke, Bd. I, München, 1976, S. 413 in: FLIEDNER, HANS-JÜRGEN: Architektur und Erlebnis. Das Festspielhaus Bayreuth, Synästhesie Verlag, Coburg, 1999, S. 52 ff

[10] SCHNEIDER; NORBERT J.: Der Film – Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“?, Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1983, S. 136

[11] SIEBERT, ULRICH E.: MGG [Die Musik in Geschichte und Gegenwart Enzyklopädie]; Hrsg.: Blume, Friedrich; Sachteil; Aufsatz zu Filmmusik; Bärenreiter, Kassel, S. 447

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Die Geburt der Filmmusik aus Wagners Musikdrama
Hochschule
Universität Leipzig
Note
1,7
Autor
Jahr
2007
Seiten
29
Katalognummer
V77416
ISBN (eBook)
9783638819534
ISBN (Buch)
9783638824330
Dateigröße
2457 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
18 Einträge im Literaturverzeichnis, davon 5 online
Schlagworte
Geburt, Filmmusik, Wagners, Musikdrama
Arbeit zitieren
Nora Weyer (Autor), 2007, Die Geburt der Filmmusik aus Wagners Musikdrama, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/77416

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