Die Musik und die bildenden Künste in Dorothea Schlegels "Florentin"

Inhaltsverzeichnis

1. Zur Thematik

2. Die Künste um 1800
2.1. Die Musikästhetik und das Verhältnis von Literatur und Musik
2.2. Die bildenden Künste und die Literatur

3. Dorothea Schlegel und die Künste

4. Die Musik und die bildenden Künste im Florentin
4.1. Gemälde und Skulpturen im Florentin
4.2. Florentin und die Musik: „Und so bin ich, wenn Sie es so nennen wollen, musikalisch, soviel die Natur mich lehrte“
4.3. Clementina und die Musik: „Nie hatte er die Göttlichkeit der Musik so verstanden, als vor diesem Angesicht.“

5. Schlussbemerkung

6. Literaturverzeichnis

Quellen

Forschungsliteratur

1. Zur Thematik

Dorothea Schlegel verfasste ihren ersten und einzigen Roman Florentin in den Jahren 1799 bis 1801. Er erschien anonym im Jahre 1801, als Herausgeber ist ihr Mann Friedrich Schlegel genannt.^[1] Im Folgenden möchte ich aufzeigen, wie der Topos der Musik im Roman verhandelt wird. Ich verfolge dabei, wie die Musik den Helden Florentin auf seiner „Bestimmungssuche“ begleitet und wie am Ende durch die Musik ein Ausweg aus seiner „Unbestimmtheit“ aufgezeigt wird, dem er aber entflieht. Obgleich dieser Thematik mein Hauptaugenmerk gelten wird, werde ich in einigen Zügen auch die Rolle der bildenden Kunst im Roman skizzieren, da auch diese Kunstform zum einen für die Wahrnehmung Florentins von Wichtigkeit ist, zum anderen in der Person der Clementina eine Verschränkung mit der Tonkunst erfährt.

Das Werk Dorothea Schlegels ist in den letzten Jahrzehnten zunehmend ins Blickfeld der Literaturwissenschaft gerückt. Seit den 1980er Jahren wird es dort zunehmend diskutiert.^[2] Leider ist die Rezeption des Werkes in der Forschungsliteratur mit Vorliebe auf den Nachweis fixiert, wie Dorothea Schlegel ihr Werk aus anderen literarischen Werken „zusammengeklaubt“ habe.^[3] Auch das Verhältnis zur „Vorlage“Lucinde, das von Friedrich Schlegel kurz vor dem Erscheinen des Florentin verfasst wurde, ist ein beliebter Gegenstand der Untersuchung. Letzterem Aspekt widmen sich Arbeiten von Inge Stephan und Barbara Becker-Cantarino sowie Elena Pnevmonidou.^[4] Um eine zeitgeschichtliche Einordnung des Florentins bemühen sich Arbeiten von F. Corey Roberts und Laurie Johnson, die beide dem Aspekt der Romantik und den Einflüssen des Jenaer Kreises in Dorothea Schlegels Roman nachgehen.^[5] Auch mit dem Aufkommen der Gender Studies rückte die Autorin Dorothea Schlegel wieder ins Blickfeld der Literaturwissenschaft. Die Geschlechterrollen im Florentin und das Thema der weiblichen Autorschaft werden daher in einer ganzen Reihe von Forschungsarbeiten beleuchtet.^[6]

Ein weiterer Untersuchungsschwerpunkt ist die Zuordnung des Florentin zur Gattung des Bildungsromans.^[7] Die „Bestimmungssuche“ des Helden – statt eines Bildungsweges -, auf die erstmals Inge Stephan hinwies und die Bernhard Greiner spezifizierte^[8], wird auch in der vorliegenden Arbeit der Hintergrund für die Argumentation bilden. Ich werde im Hauptteil darauf zu sprechen kommen, wenn es um Florentin und die Funktion der Musik bei seiner „Bestimmungssuche“ geht.

Bisher liegt keine Untersuchung zum Florentin vor, in der das musikalische Moment genauer untersucht wurde. Die genannten Arbeiten kommen an einigen Stellen am Rande auf das Phänomen Musik zu sprechen, ohne jedoch der motivischen Struktur desselben nachzugehen. Des weiteren beschränken sich die Studien auf die Identifikation der Clementina mit der Musik und verharren bei diesen Betrachtungen sehr an der Oberfläche. So stellt Hibbert in seinem Florentin -Aufsatz lediglich fest, dass das Musikerlebnis im Dom der Clementina für Florentin sehr wichtig sei, denn „it [ die Musik ] represents a combination of natural feeling and of civilized, ordering powers.“^[9] Brantner spricht – sehr allgemein - von der „Göttlichkeit der Musik“ und von einer „therapeutischen Funktion der Musik [ Clementinens ]“, die für Florentin eine „Reinigung und Befreiung der Seele“ bewirke^[10], verzichtet allerdings auf eine Konkretisierung dieser These. Die ausführlichste Analyse der Musikszene im 18. Kapitel findet sich bei Hoff: Sie deutet das Erlebnis im Zusammenhang ihrer These, dass Florentin am Ende des Romans „eine religiös/konfessionelle Konversion“^[11] vollziehe – als Ersatz für eine geschlechtliche Konversion des „androgynen“ Helden. Die „Gewalt der Musik“ liest sie als „sprachlose[n] Moment der Konversion“, die sie mit den Stichworten „Elevation, Erlösung und Auferstehung“ näher umschreibt.^[12] Ungeklärt lässt sie jedoch die Fragen, die sich im Zusammenhang mit ihrer Deutung auftun: Wohin konvertiert Florentin? Wovon wird er erlöst? Hat er am Ende wirklich eine Wandlung durchschritten? Der Schluss des Romans stellt diese These eher in Frage, denn die Suche nach einer Identität scheint sich im Kreis zu drehen: Am Ende gibt er seinem Hang ja wieder nach, vor allem wegzulaufen, was ihn näher bestimmen könnte. Diese offenen Fragen kann Hoff in ihrer Interpretation nicht klären.

Zum Verhältnis von Literatur und Musik um 1800 liegen ebenfalls wichtige Studien vor. Wie Musik in der Literatur dieser Zeit versprachlicht wurde und wie die Musikästhetik das Verhältnis der beiden Ausdrucksformen diskutierte, wird darin ausführlich besprochen. Besonders hervorzuheben sind dabei die Werke von Corina Caduff, Andreas Käuser, Barbara Naumann und Christine Lubkoll.^[13] Hier wiederum wird in keiner der Arbeiten auf das Werk Dorothea Schlegels eingegangen, obwohl es, wie ich aufzuzeigen versuche, ein interessantes Zeugnis des Diskurses über Literatur und Musik in der Frühromantik darstellt.^[14]

Im Folgenden möchte ich der Musik-Thematik, die den Roman grundlegend prägt, bisher aber nicht genauer untersucht wurde, nachgehen. In einem ersten Schritt werde ich die musikästhetische Diskussion in der Zeit um 1800 heranziehen und das Phänomen, dass Musik um diese Zeit zunehmend zum literarischen Gegenstand wird, beleuchten, um auf dieser Folie dann die beiden recht unterschiedlichen Musikkonzeptionen, die im Roman von den beiden Figuren Florentin und Clementina repräsentiert werden, aufzuzeigen und zu deuten. Analog werde ich beim Gegenstand der bildenden Kunst im Florentin verfahren. Am Rande wird noch ein dritter Entwurf der Rolle von Musik zur Sprache kommen, und zwar das, welches die Familie Schwarzenberg nach außen trägt.

In einem weiteren Schritt werde ich dann den Versuch unternehmen, die Kunstkonzepte im Erfahrungshorizont des Protagonisten zu deuten und sie auf ihr Verhältnis zum zentralen Motiv des Romans, nämlich die Suche Florentins nach seiner „Bestimmung“, zu prüfen.

2. Die Künste um 1800

2.1. Die Musikästhetik und das Verhältnis von Literatur und Musik

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfuhr die Musik in der Hierarchie der Künste eine Aufwertung, die ihren Höhepunkt im romantischen Ideal der Musik erreichte, das Friedrich Schlegel so formulierte: „Jede Kunst hat musikalische Principien und wird vollendet selbst Musik. Dieß gilt sogar von der Philosophie und also auch wohl von der Poesie, vielleicht auch vom Leben.“^[15] Nachdem die Tonkunst seit dem Beginn des Wettstreites der Künste in der Renaissance immer hinter der Malerei und der Poesie nur den dritten Platz belegen konnte, stellte sie nun als Reaktion auf die Aufklärung und deren Aufwertung der inneren, psychischen Vorgänge des Menschen „die eigentliche Kunst des Jahrhunderts“^[16] dar. Denn die Frühromantiker um Friedrich Schlegel, die in ihrer Ästhetik der Künste immer mit der Aporie des Ausdrucks des Unsagbaren rangen, schätzten die Musik wegen ihrer Unabhängigkeit von dem Zwang, bezeichnen zu müssen. Sie wurde als die unmittelbarste aller Künste angesehen, da durch sie der Mensch sprechen kann, ohne sich einer einengenden Semantik bedienen zu müssen wie die Literatur und ohne gezwungen zu sein, sich auf die rein visuellen Mittel der Malerei zu beschränken. Der Musik wird im besonderen Maße die Fähigkeit, zu transzendieren und zu entgrenzen, zugeschrieben. Während Friedrich Schlegel seine Äußerungen zur Musik in Hinblick auf seine Sprachphilo-sophie tätigt und also auf die Ästhetik der Dichtung um 1800 anzuwenden versucht,^[17] setzte der aufklärerische Musikdiskurs im 18. Jahrhundert bereits vor Schlegel ein und führte zu einem musikästhetischen Paradigmenwechsel zur Jahrhundertwende, der dann auch Auswirkungen auf die Musikpraxis, also für die Musik selbst – nicht nur für eine Idee Musik im Dienste der Poesie – hatte und so in das Wechselverhältnis Literatur – Musik einfloss. Diese musikästhetische Diskussion wurde vor allem anhand der Leitfragen „Melodie oder Harmonie?“, „Gesang oder Instrumentalmusik?“ und „Musik als Sprache oder autonome Musik?“ geführt.^[18] Ohne auf die Streitpunkt näher einzugehen, lässt sich doch zusammenfassend sagen, dass sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts die empfindsame Ausdrucksästhetik der Musik sich gegenüber der rhetorischen Formen- und Affektenlehre der Musik durchsetzte. Dies wurde besonders durch Sulzer und Bach propagiert.^[19] Musik als Seelensprache, die durch keine Regelwerke eingeschränkt werden darf, wurde auf diesem Hintergrund zu einem Topos der Musik um 1800 und für die gesamte Epoche der Romantik. Die Frage nach vokaler oder instrumentaler Musik wurde weder zu einer Seite noch zur anderen hin entschieden – das einfache, melodische Element, zusammen mit einem individuellen künstlerischen Ausdruck, wurde zu einer Grundkonstante, die alle Gattungen der Musik prägen sollte. Exemplarisch wurde dieses Prinzip der Melodie, aber auch das der „Natürlichkeit“ und des wahren Ausdrucks, im Opernstreit herauskristallisiert: Die hoch künstliche, zu einem starren Schema gewordene opera seria bekam im Zuge der Gluckschen Opernreform Konkurrenz durch die neue Reformoper, die sich u.a. durch liedhafte Sätze und Gesangseinlagen sowie durch eine musikalische und dramaturgische Individualisierung der handelnden Personen auszeichnet. Dieses neue Opernideal prägte das Musiktheater von diesem Zeitpunkt an grundlegend. Daneben etablierte sich in der Musikpraxis, aber auch in der Musikästhetik, die autonome Instrumentalmusik in Form von Sonate, Streichquartett, Symphonie und Fantasie erstmalig in der Musikgeschichte– ebenfalls auf der Grundlage der Maxime, dass Musik die Seele ohne Regelwerk und eben auch ohne ein einengendes Zeichensystem auszudrücken vermag. Die Verflechtung mit Sprache – ob im Musiktheater oder im romantischen Lied – war dazu ein genauso legitimes Mittel – eben weil die Musik über die Sprache hinausverweist -, als der gänzliche Verzicht auf Sprache in der Musik. Als „Mittelweg“ könnte man die Melodie in der Instrumental-musik bezeichnen, die auf eine sprachliche Äußerung verweist, ohne dass sie Sprache verwenden muss.

Begründet wurde das romantische Ideal der Musik jedoch „nicht im musiktheoretischen, sondern im literarischen Diskurs […]. Seit 1770 häufen sich Thematisierungen des Musikalischen in der Literatur; dabei vollzieht sich ein tiefgreifender Paradigmen-wechsel: eine Aufwertung und Priorisierung der Musik gegenüber der zunehmend als defizitär erfahrenen Sprache.“^[20] Ruth E. Müller hebt in ihrer Arbeit über die Musik-ästhetik im späten 18. Jahrhundert dabei insbesondere das „Medium Roman“ hervor, ohne das, wie sie aufzuzeigen versucht, „eine grundstürzende Erneuerung der Auffassung von Musik […] nicht möglich gewesen wäre“.^[21] Als ersten deutschen Musikerroman, in dem das Paradoxon verhandelt wird, dass Musik als etwas, das mehr ist als Sprache, ausgerechnet in der Sprache entdeckt wurde,^[22] nennt Christine Lubkoll Wilhelm Heinses Hildegard von Hohenthal aus den Jahren 1795/96.^[23] Weitere exemplarische Musik-romane um 1800 sind u.a. Wilhelm Heinrich Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders mit der enthaltenen Novelle Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger aus dem Jahr 1797, Clemens Brentanos Fragment Der Sänger (1800), die Satire Wunderbare Geschichte von BOGS dem Uhrmacher von Brentano und Joseph Görres von 1807, Kleists Novelle Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik (1811), sowie E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana (1810 - 15), Ritter Gluck (1809), Don Juan (1812) sowie Die Fermate (1815).

Dabei lassen sich bestimmte Topoi ausmachen, die die Werke wiederholt prägen: So z.B. der Topos vom romantischen Helden als Sänger und Dichter und sein Drang zur musikalischen Ausdrucksform, der Topos der heiligen Cäcilia als Wahrzeichen weiblicher Musikalität oder der Topos vom Musiker als Herkunftsloser, der als Personifikation auf die entgrenzte Sphäre der absoluten Musik verweist.^[24] Interessanterweise lässt sich beobachten, dass diese drei Diskurse auch den Roman Florentin grundlegend prägen und er somit in die Reihe der literarischen Werke eingeordnet werden kann, die Musikgeschichte schreiben und den Topos des Unsagbaren formieren.^[25]

2.2. Die bildenden Künste und die Literatur

Die Diskussion um 1800 um eine Einheit der Künste schließt die bildenden Künste genauso ein wie die Musik und Literatur. Man war auf der „Suche nach neuen Beschreibungsmodi, die ein neues Imaginationspotential erschließt wie auch eine erhöhte Literarizität im Modus der Musik- und Bildbesprechungen“^[26] Die Beschreibungskrise bei der sprachlichen Darstellung von Gemälden – analog zur Aporie der adäquaten Versprachlichung des Unsagbaren in der Musik – gipfelte in der Forderung nach der „Möglichkeit einer literarischen Bildbeschreibung jenseits der Malerei“.^[27] Eine reale Kunstvorlage ist nicht mehr notwendig – das neue Ideal fordert, dass das Gemälde durch eine Sprache, die selbst Kunst ist, in der Imagination des Lesers entsteht.

Auch dieser kunsttheoretische Diskurs fließt in Dorothea Schlegels Florentin ein und zeigt sich sowohl auf inhaltlicher als auch auf erzähltechnischer Ebene im Florentin. Interpretationsansätze zu diesem Thema finden sich bereits in einigen Arbeiten über den Florentin. Aufbauen möchte ich mit meiner Analyse auf einer Beobachtung Inge Stephans, die ein Schreibkonzept Schlegels aufzeigt, das sie „Bildergalerie“ nennt:

Die Personen, die ihm auf seiner Reise begegnen, haben den Status von bunten, unbegriffenen Bildern. […] Bilder tauchen […] nicht nur konkret als Gemälde und Zeichnungen auf, sondern das Schreiben der Autorin zielt auf das Herstellen von in sich abgeschlossenen Bildern. […] Immer wieder werden Szenen so arrangiert, daß sie zu Bildern erstarren. Alle diese Bilder sind Chiffren eines Sinnzusammenhangs, der unaufgelöst bleibt.^[28]

Auch auf Interpretationsansätze, die im Zusammenhang mit der bildenden Kunst im Roman stehen, werde ich eingehen; so z.B. die These der „Verlebendigung des Kunst-werks“ bei der Stilisierung von realen Szenen zu Gemälden^[29] oder auf den Aspekt des „belief in the animating power of the aesthetic“ Florentins, auf den Martha B. Helfer bei ihrer Lektüre der Domszene hinweist.^[30]

[...]

^[1] Dorothea Schlegel: Florentin. Ein Roman herausgegeben von Friedrich Schlegel. Erster Band, Lübeck und Leipzig 1801.

^[2] Eine erste ausführliche Darstellung des Florentin legte Franz Deibel in seinem Dorothea-Schlegel-Buch vor. Franz Deibel: Dorothea Schlegel als Schriftstellerin im Zusammenhang mit der romantischen Schule, Berlin 1905. In den 1960er und –70er Jahren tauchten zwei einzelne Arbeiten zum Thema auf: Karin Stuebben Thornton: Enlightenment and Romanticism in the Works of Dorothea Schlegel, in: The German Quarterly 39, 1966, S. 162 – 172. J. Hibberd: Dorothea Schlegel’s Florentin and the precarious idyll, in: German Life and Letters 30, 1976/77, S. 198 – 207.

^[3] Siehe dazu vor allem Deibel: Dorothea Schlegel als Schriftstellerin, Hibberd: Dorothea Schlegel’s Florentin und Hans Heinrich Borcherdt: Der Roman der Goethezeit, Urach und Stuttgart 1949, Kapitel Dorothea Schlegels „Florentin“.

^[4] Inge Stephan: Weibliche und männliche Autorschaft. Zum „Florentin“ von Dorothea Schlegel und zur „Lucinde“ von Friedrich Schlegel, in: „Wen kümmert’s, wer spricht“: zur Literatur und Kulturgeschichte von Frauen aus Ost und West, hrsg. von Inge Stephan, Köln u.a. 1991, S. 83 - 98. Barbara Becker-Cantarino : “Die wärmste Liebe zu unsrer litterarischen Ehe”: Friedrich Schlegels Lucinde und Dorothea Veits Florentin, in: Bi-Textualität. Inszenierungen des Paares, hrsg. von Annegret Heitmann u.a., Berlin 2001, S. 131 – 141. Elena Pnevmonidou: Die Absage an das romantische Ich: Dorothea Schlegels Florentin als Umschrift von Friedrich Schlegels Lucinde, in: German Life and Letters 58, 2005, S. 271 – 292.

^[5] F. Corey Roberts: The Perennial Search for Parardise: Garden Design and Political Critique in Dorothea Schlegel’s Florentin, in: The German Quarterly 75, 2002, S. 247 – 264. Laurie Johnson: Dorothea Veit’s Florentin and the Early Romantic Model of Alterity, in: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur, Spring 2005, Vol. 95, No. 1, S. 33 – 62.

^[6] Dazu: Stephan: Autorschaft. Becker-Cantarino: Die wärmste Liebe. Pnevmonidou: Absage. Außerdem: Martha B. Helfer: Dorothea Veit-Schlegel’s Florentin: Constructing a Feminist Romantic Aesthetic, in: The German Quarterly 69, 1996, S. 144 – 160. Christina E. Brantner: Frühromantische Frauengestalten in Dorothea Veits Roman Florentin, in: Michigan Germanic Studies 17.1, 1991, S. 51 – 70. Dagmar von Hoff: Irrungen und Wirrungen. Konversion und Geschlecht in Dorothea Schlegels „Florentin“, in: Widersprüche geschlechtlicher Identität, hrsg. von Johannes Cremerius u.a., Würzburg 1998, S. 181 – 192. Mario Erdheim: Widersprüche geschlechtlicher Identität in Dorothea Schlegels „Florentin“, in: Widersprüche [s.o.], S. 193 – 201. Liliane Weissberg: Schreiben als Selbstentwurf. Zu den Schriften Rahel Varnhagens und Dorothea Schlegels, in: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 47, 1995, S. 231 – 253.

^[7] Liliane Weissberg: The master’s theme, and some variations: Dorothea Schlegel’s Florentin as Bildungsroman, in: Michigan Germanic Studies 13.2, 1987, S. 169 – 181. Bernhard Greiner: Die Theatralisierung der Idee der Bildung. Zwei literarische Antworten auf Moses Mendelssohn: Wilhelm Meisters Lehrjahre und Florentin, in: Aufklärungen. Zur Literaturgeschichte der Moderne, hrsg. von Werner Frick u.a., Tübingen 2003.

^[8] Stephan: Autorschaft, S. 93 - 95. Greiner: Theatralisierung, S. 105 – 114.

^[9] Hibberd: Dorothea Schlegel’s Florentin, S. 205.

^[10] Brantner: Frauengestalten, S. 64f.

^[11] von Hoff: Irrungen, S. 182.

^[12] Ebda., S. 188 – 190.

^[13] Barbara Naumann: Musikalisches Ideen-Instrument. Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart 1990. Christine Lubkoll: Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg 1995. Andreas Käuser: Schreiben über Musik. Studien zum anthropologischen und musiktheoretischen Diskurs sowie zur literarischen Gattungstheorie, München 1999.Corina Caduff: Die Literarisierung von Musik und bildender Kunst um 1800, München 2003.

^[14] Barbara Naumann berücksichtigt zwar in ihrer Anthologie von Texten zur musikalischen Poetik um 1800 zwei Kapitel aus dem Florentin (6. und 18. Kapitel), verzichtet aber im Nachwort zu diesem Sammelband auf eine ausführlichere Erläuterung der beiden Passagen und kommentiert sie nur fllüchtig. Barbara Naumann: Die Sehnsucht der Sprache nach der Musik. Texte zur musikalischen Poetik um 1800, Stuttgart 1994.

^[15] Friedrich Schlegel: Fragmente zur Poesie und Literatur, 1. Teil, in: ders.: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 16. Band, hrsg. von Hans Eichner, Paderborn u.a. 1981, S. 213 [119].

^[16] Ders.: Literarische Notizen 1797 – 1801. Literary Notebooks, hrsg. von Hans Eichner, Frankfurt u. a. 1980, S. 166 [1606].

^[17] „[…] oder er funktionalisiert sie für eine umfassende Theorie der Künste.“ Naumann: Ideen-Instrument, S. 128. Naumann stellte aus diesem Grund auch fest, dass Schlegel „von der Kunstart Musik keinen einheitlichen Begriff hat“ und schlägt vor, im Zusammenhang mit Schlegels Bestimmungen zur Musik den Begriff des „Musikalischen“ vorzuziehen. Ebda., S. 128f.

^[18] Siehe dazu besonders Lubkoll: Mythos Musik, S. 27 – 117.

^[19] Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzelnen, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artikeln abgehandelt, Leipzig 1771 und 1774. Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin 1753 und 1762.

^[20] Lubkoll: Mythos Musik, S. 83.

^[21] Ruth E. Müller: Erzählte Töne. Studien zur Musikästhetik im späten 18. Jahrhundert, Stuttgart 1989.

^[22] Vgl. Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik, Kassel und München 1984.

^[23] Lubkoll: Mythos Musik, S. 83 – 117.

^[24] Cäciliengestalten treten in Heinses Hildegard von Hohental, Wackenroders Herzensergießungen und in Kleists Cäcilien -Novelle auf. Beim letzten Punkt beziehe ich mich vor allem auf Hoffmanns Kreisleriana (vgl. „Kapitel 5: Schlussbemerkung“ dieser Arbeit).

^[25] „Mit anderen Worten: die Literatur schreibt Musikgeschichte. Tatsächlich ist es so, dass Schriftsteller wesentliche Paradigmen der romantischen Musikästhetik begründen: die Literatur (und nicht etwa die Musiktheorie) formiert den Topos des Unsagbaren […].“ Caduff: Literarisierung, S. 43f.

^[26] Ebda., S. 50.

^[27] Ebda., S. 56. Caduff zeigt dies anhand von W.A. Schlegels Dialog Die Gemälde (1799).

^[28] Stephan: Autorschaft, S. 96.

^[29] Greiner: Theatralisierung, S. 110.

^[30] Helfer: Florentin, S. 153.