Im Auge des Betrachters - Der Dokumentarfilm zwischen Authentizität und Subjektivität - am Beispiel von Louis Malles VIVE LE TOUR!

I. INHALTSVERZEICHNIS

II. TEXTTEIL
1. Fragestellung
2. Zur Methodik dieser Analyse
3. VIVE LE TOUR! – ein Dokumentarfilm?
4. Das Cinéma Verité der 60er Jahre
5. VIVE LE TOUR! – Analyse der ‚ästhetischen Mittel’ im Hinblick auf ihr Verhältnis zur Authentizität
5.1. Der Titel „VIVE LE TOUR!“
5.2. Die Einteilung in Kapitel
5.3. Die Dramaturgie
5.4. Die Montage
5.5. Die Kameraführung
5.6. Die Bildeinstellungen
5.7. Der Off- Kommentar
5.8. Die O-Töne
5.9. Der Atmo-Ton und die Geräusche
5.10. Die Musik
6. Das unerreichbare Ideal des Dokumentarfilms

III. ANHANG: FILMPROTOKOLL

II. TEXTTEIL

1. Fragestellung

„Die mögliche Welt des Films und die wirkliche Welt außerhalb des Films sind niemals, unter keinen Umständen, identisch. Sie mögen einander strukturgleich sein, auf denselben Regeln beruhen und eine hohe Ähnlichkeit aufweisen. Immer aber wird da, wo der Film ist, die Wirklichkeit nicht sein. Film und Realität schließen sich gegenseitig immer aus; man könnte geradezu die Wirklichkeit als das definieren, was nicht Film ist.“^[1]

Wie kann es also sein, dass es überhaupt den Begriff des Dokumentarfilms gibt, wenn man dieser Aussage Engels folgt? Dokumentarfilm stammt vom lateinischen Wort ‚documentum’ – dieses kann übersetzt werden mit ‚als Beweis dienendes Schriftstück’^[2]. Der Begriff Dokumentarfilm weist also auf die ihm zugeschriebene Eigenschaft hin, dass er eine Urkunde dessen ist, was sich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort tatsächlich ereignet hat. Dementsprechend wurde Louis Malle’s VIVE LE TOUR! auch bei seiner Ausstrahlung auf ARTE zum 10. Todestag Louis Malles angekündigt: „Vive le Tour - ein echtes Zeitdokument“^[3].

In dieser Arbeit soll am Beispiel von VIVE LE TOUR! untersucht werden, wie authentisch ein Dokumentarfilm ist - beziehungsweise überhaupt sein kann - und inwiefern er ein Zeitdokument ist oder die Realität verzerrt wiedergibt. Im ersten Schritt soll die Zugehörigkeit von VIVE LE TOUR! zu den Dokumentarfilmen erläutert werden. Ist VIVE LE TOUR! überhaupt ein Dokumentarfilm?

Im zweiten Schritt sollen die konkreten filmischen Gestaltungsmittel analysiert werden im Hinblick auf ihre Beeinflussung der Authentizität des Films.

Welche filmischen Mittel beeinflussen die Authentizität? Und in welcher Weise?

Wie kann VIVE LE TOUR! ein ‚echtes Zeitdokument’ sein, wenn sich ‚Film und Realität immer gegenseitig ausschließen’?

2. Zur Methodik dieser Analyse

Grundlage für diese Analyse ist das Filmprotokoll von VIVE LE TOUR (siehe Anhang). Es handelt sich hierbei nicht um ein detailgenaues Einstellungsprotokoll, sondern um ein vereinfachtes Protokoll, das die relevanten filmischen Gestaltungsmittel von VIVE LE TOUR! für die Arbeit hervorhebt. Der verschriftete Kommentartext des Films im Protokoll ist zum besseren Verständnis größtenteils von den deutschen ARTE Untertiteln übernommen, da der Original-Kommentar auf französisch ist. An einigen Stellen musste der Untertiteltext jedoch korrigiert werden, da er nicht dem französischen Original-Text entspricht.

In der nachfolgenden Analyse des Films sollen die einzelnen filmischen Eigenschaften von VIVE LE TOUR! genauer untersucht werden im Hinblick auf den Grad der Beeinflussung der Authentizität des Films.

Vorab sollen kurz die theoretischen Definitionen des Dokumentarfilms aufgezeigt werden, um die Zugehörigkeit des Films zu dieser Gattung zu manifestieren. Im Weiteren soll die Strömung des Cinéma Verité erörtert werden, um ein besseres Verständnis des Filmes im zeitgeschichtlichen Kontext zu erreichen.

3. VIVE LE TOUR! – ein Dokumentarfilm?

„We seem to know what a documentary is, but nonetheless have difficulty defining it or even determining how it is distinguished from the fictional film“^[4]. Mit dieser Aussage geht Carl Platinga auf das Problem ein, das der Begriff ‚Dokumentarfilm’ seit seiner Schöpfung mit sich bringt. Ob von Wissenschaftlern oder Zuschauern, der Begriff wird für verschiedenste Filme oder Fernsehbeiträge auch im Alltag benutzt. Sucht man jedoch nach einer genauen Definition des Begriffs Dokumentarfilm, so stößt man auf eine Vielzahl von unterschiedlichen Beschreibungen.^[5] Der Begriff geht ursprünglich auf den britischen Dokumentarfilmer John Grierson zurück, der 1926 zu Robert Flahertys Film MOANA sagte: „MOANA […] has documentary value“^[6].

Grierson selber definierte später den Dokumentarfilm „als kreative Bearbeitung des Wirklichen.“^[7] Da für VIVE LE TOUR! die Tour de France 1962 von Louis Malle gedreht wurde - ein Ereignis, dass tatsächlich statt fand - und er dieses Ereignis in einem kreativen Prozess (von Dreh bis Montage) zu einem Film zusammengefügt hat, kann man aufgrund dieser Definition VIVE LE TOUR! eindeutig zu den Dokumentarfilmen zählen. Definiert zum Beispiel Ursula von Keitz den Dokumentarfilm ganz allgemein als „Film als Fenster zur Welt“^[8], so bleibt VIVE LE TOUR! auch demgegenüber bestehen, da dem Betrachter Bilder eines Ereignisses – wie durch ein Fenster – geboten werden, das der Zuschauer selbst vielleicht nicht mit eigenen Augen gesehen hat.

Eine neuere allgemeine und umfassendere Definition ist zum Beispiel folgende: „Dokumentarfilm: auf der Realität beruhender Filmtyp ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung, von S. Kracauer als Tatsachenfilm bezeichnet, bezweckt in erster Linie, in relativ ungezwungener, erfreulicher und müheloser Weise zu informieren und zu belehren.“^[9]

Auch nach dieser Definition ist VIVE LE TOUR! ein Dokumentarfilm. Er beruht auf der Realität und die Protagonisten sind Radfahrer oder andere Beteiligte der Tour de France – also keine Schauspieler. Auch präsentiert der Film keine fiktive Spielhandlung. Ob es jedoch in erster Linie die Absicht des Regisseurs Louis Malle war ‚erfreulich zu informieren oder belehren’ lässt sich als Zuschauer nicht feststellen. Aber natürlich hat der Film einen unterhaltsamen Charakter und zeigt dem Zuschauer neue, ihm unbekannte Bilder – daher kann man auch diesem Zusatz in gewissem Maße zustimmen.

VIVE LE TOUR! kann also den Dokumentarfilmen zugeordnet werden. Gegenstand dieser Arbeit soll nun jedoch sein, an diesem Filmbeispiel aufzuzeigen, warum sich die Wissenschaft mit einer einheitlichen Definition des Dokumentarfilms so schwer tut. Und das hat in großem Maße mit dem in fast jeder Definition auftauchenden Begriffen ‚Realität’, ‚Wirklichkeit’ oder ‚Authentizität’ zu tun.

Dieses Dilemma beschreibt Paul Ward so: „In all of these attempts to adequately capture the meaning of documentary, there is the same dilemma: how to deal with and understand something that quite clearly is attempting to represent reality (or some part of reality), but as it does so, uses specific aesthetic devices.”^[10]

Neuere Definitionen sind aufgrund dieses Problems ausführlicher und weiter gefasst: „Mit dokumentarischen Filmen verbindet sich wesensmäßig die Darstellungs- und Wahrnehmungskonvention, dass im Unterschied zum Fiktionsfilm Wirklichkeit selbstevident zur Anschauung komme; zwar nicht frei von perspektivischen, interpretativen Zurichtungen, auch oft nicht unberührt von manipulativen Eingriffen in das ‚Rohmaterial’ (Kracauer) der Wirklichkeit, doch der Glaube an eine prinzipielle Authentizität der dokumentarischen Filmbilder schwingt selbst noch in der Kritik an deren Verzerrungen oder Verfälschungen mit.^[11] “ Wichtig ist hierbei die Formulierung ‚der Glaube an die Authentizität der Filmbilder’, da man als Zuschauer nicht unbedingt erkennen kann, wie authentisch ein Filmbild ist, denn „Filmbilder geben von sich aus nicht preis, ob sie […] dokumentarisch sind oder nicht“^[12]. Zum Beispiel hätte es möglich sein können, dass Louis Malle die Großaufnahmen der Gesichter der Radfahrer in der Bergetappe am Ende des Films mit Amateurfahrern nachgedreht hat, weil er diese Bilder beim tatsächlichen Stattfinden des Ereignisses nicht hat drehen können. Das sieht man den Bildern nicht eindeutig an, somit bleibt letztendlich der ‚Glaube’ des Zuschauers an die Authentizität dieser Aufnahmen.

Heinz Heller fügt der Definition von Dokumentarfilm einen wichtigen Aspekt hinzu: Dem Dokumentarfilm „liegt vielmehr das Motiv zugrunde, in konkreten historischen Zusammenhängen Ausschnitte der Realität dem tatsächlichen oder imaginierten Zuschauer in einem für ihn bedeutungsvollen Licht erscheinen zu lassen.“^[13] Der wichtige und neue Aspekt ist hierbei der Hinweis auf die Subjektivität des Filmemachers. Er verweist auf die ‚Ausschnitte der Realität’ – denn jeder Filmemacher muss sich bei seinen Aufnahmen auf bestimmte Situationen beschränken, da er niemals ein Ereignis in Gänze filmen kann. Auch der Zusatz ‚in einem für ihn bedeutungsvollen Licht’ deutet auf die subjektive Wahrnehmung des Filmemachers hin.

Die folgende Aussage von Paul Ward ist es, die den Ausgangspunkt für die Fragestellung dieser Arbeit beinhaltet:

„Documentary should not only consist of ‚natural material’, but that this should appear to viewers as objectively, transparently and ‚undoctored’ as possible.“^[14]

Inwiefern ist VIVE LE TOUR! objektiv, transparent und unbearbeitet? Und hat sich Louis Malle überhaupt bemüht, den Film so objektiv, transparent und unbearbeitet wie möglich zu lassen? Und welches sind die von Paul Ward (siehe oben) genannten ‚ästhetischen Mittel’, die die Objektivität des Films beeinflussen?

4. Das Cinéma Verité der 60er Jahre

VIVE LE TOUR! wurde von Louis Malle bei der Tour de France 1962 gedreht. Dass er diesen Film überhaupt so drehen konnte, verdankt Louis Malle einer wichtigen technischen Neuerung dieser Zeit: die Entwicklung „leichter 16mm Kameras mit kabelloser Synchrontonvorrichtung, die es zum ersten Mal erlaubten, ein Geschehen an Ort und Stelle ohne großen technischen Aufwand und störende Eingriffe in die Wirklichkeit visuell und akustisch aufzuzeichnen.“^[15]

Dies eröffnete den Filmemachern ein komplett neues Tätigkeitsfeld. Sie konnten sich freier bewegen als jemals zuvor und mit der neuen Technik überhaupt erst (spontane) Alltagssituationen mit zugehörigem Ton (gesprochenes Wort und Geräusche) aufzeichnen.^[16]

Diese Entwicklung begründete in Frankreich eine neue Art von Dokumentarfilmen: das so genannte Cinéma Verité.

Die zeitgleiche Entwicklung in den USA wird unter dem Begriff Direct Cinema zusammengefasst. Beide Strömungen sind sich ähnlich, aber unterscheiden sich in einigen wichtigen Aspekten. Die möglichst wirklichkeitsnahe Auf-zeichnung der Realität steht im Mittelpunkt von Cinéma Verité und Direct Cinema^[17], doch versucht der Filmemacher des Direct Cinema möglichst unbemerkt und ohne Eingreifen etwas zu filmen, wo hingehen die Vertreter des Cinéma Verité die Methode der „partizipierenden Beobachtung“^[18] vertraten. „Cinéma Verité filmmakers are often participiants in, and commentators on, the action they record; direct cinema filmmakers always avoid narration and rarely appear in their films”^[19].

Jean Rouch, der 1960 mit Edgar Morin “Chronique d’un été“ drehte, gilt mit diesem Film als Begründer des Cinéma Verité. Er selbst beschreibt in einem Interview von 1969 das Cinéma Verité so:

„The one thing I want to say about cinéma verité is that it would be better to call it cinema-sincerity, if you like. That is, that you ask the audience to confidence in the evidence, to say to the audience: ‘this is what I saw. I didn’t fake it, this is what happened. I didn’t pay anyone to fight; I didn’t change anyone’s behaviour. I looked at what happened with my subjective eye and this is what I believe took place.”^[20]

Jean Rouch verweist in seiner Beschreibung des Cinéma Verité verstärkt auf das subjektive Auge des Betrachters: ‚this is what I saw’ / ‚with my subjective eye’ / ‘this is what I believe took place’. Er erhebt also gar nicht den Anspruch, die Dokumentarfilme des Cinéma Verité würden oder müssten die objektive Wirklichkeit darstellen, sondern sieht den Filmemachers in der Position eines Katalysators^[21], der dem Zuschauer seine subjektive Sicht des Gefilmten zeigt. Der „règne d’une observation pure“^[22] den Paul Colleyn als Regel für den Dokumentarfilm sieht - also das Diktum alles so puristisch und wirklichkeitstreu wie möglich aufzuzeichnen - wird von Jean Rouch damit aufgeweicht.

Schon dieser Ansatz widerspricht der Forderung des vorherigen Kapitels, den Film so objektiv, transparent und unbearbeitet wie möglich zu lassen. Wie ist also Louis Malle für VIVE LE TOUR! vorgegangen? Verhielt er sich wie ein typischer Filmemacher des Cinéma Verité? Wie subjektiv oder objektiv präsentiert er die Tour de France 1962?

Die nachfolgende Analyse soll die Vorgehensweise von Louis Malle näher betrachten.

5. VIVE LE TOUR! – Analyse der ‚ästhetischen Mittel’ im Hinblick auf ihr Verhältnis zur Authentizität

In der nachfolgenden Analyse soll auf die einzelnen ‚ästhetischen Mittel’ von VIVE LE TOUR! genauer eingegangen werden. Die Ausprägung der ästhetischen Mittel soll damit nicht ganzheitlich anaylisiert werden, sondern anhand exemplarischer Beispiele die filmgestalterische Vorgehensweise von Louis Malle aufgedeckt werden.

5.1. Der Titel „VIVE LE TOUR!“

„Vive le Tour!“ – schon im Titel des Films wird Louis Malle’s Begeisterung deutlich. ‚Es lebe die Tour’ klingt wie ein Jubelruf und er wird durch das Ausrufezeichen zusätzlich in seiner Wirkung verstärkt. Dadurch hat dieser Titel eine ganz andere Wirkung auf den Zuschauer als würde er zum Beispiel lauten: „Die Tour de France 1962“. Dieser eher neutrale Titel ließe keinerlei emotionalen Standpunkt des Filmemachers erkennen und würde damit vielmehr den Aspekt des „dokumentarischen“ bzw. „objektiven“ beinhalten.

Bei VIVE LE TOUR! bieten sich - ohne den Film vorher gesehen zu haben – zwei Möglichkeiten der Erwartungshaltung des Zuschauers an: er kann entweder davon ausgehen, dass Louis Malle wirklich begeistert ist von der Tour de France oder dass der Titel ironisch gemeint ist. Würden im Film nur Negativ-Aspekte der Tour de France gezeigt werden, wäre der Titel eindeutig ironisch gewählt. Beide Varianten beinhalten jedoch eine gewisse Emotion und subjektiven Standpunkt des Filmemachers. Damit widerspricht schon der Titel der Forderung der möglichst weit reichenden Objektivität.

Dass VIVE LE TOUR! wirklich die Begeisterung von Louis Malle ausdrückt, belegt seine eigene Aussage, warum er überhaupt diesen Film gedreht hat: „Die Tour ist ein Teil meiner Kindheit. Sie hat mich immer fasziniert. Es ist möglicherweise die härteste Sportart, die überhaupt existiert.

Also filmte ich das: die Unfälle, die Stürze, die unglaubliche Anstrengung, wenn die Rennfahrer die Berge erklimmen und wie man dies auf ihren Gesichtern sehen kann... Und die Zirkusatmosphäre, die die Tour de France umgibt.“^[23]

5.2. Die Einteilung in Kapitel

Im Filmprotokoll wird deutlich, dass VIVE LE TOUR! in gut voneinander abgrenzte Kapitel unterteilt ist. Und es wird auch ein direkter Zusammenhang zur oben genannten Aussage von Louis Malle deutlich, denn genau die Aspekte, die er darstellen wollte, stellen alle eigene Kapitel dar – und darüber hinaus noch ein paar mehr.

Mit der ‚Zirkusatmosphäre’ beginnt der Film. Die ersten thematischen Blöcke sind die Zuschauer und der Freizeitcharakter der Tour – sie winken, wedeln mit Fahnen, sitzen essend am Straßenrand. Dann folgt der Block der Werbeparade: Autos mit bunten Aufbauten fahren Schlangenlinien, hupen und Leute werfen von ihnen Geschenke in die Zuschauermengen.

So werden in VIVE LE TOUR! in einzelnen Abschnitten immer weitere Aspekte der Tour de France gezeigt. Wie im Filmprotokoll erkenntlich gliedert sich der Film in folgende Kapitel:

- Intro / Vorspann
- Zuschauer
- Werbeparade
- Die Radfahrer kommen
- Die begleitenden Motorradfahrer
- Verpflegung der Fahrer mit Essen
- Wassermangel
- Kampf der Champions um einen Etappensieg
- Die Fahrer nach der Ankunft
- Presse
- Stürze
- Dop Erschöpfung
- Die Bergetappe (unterteilt in):
- Das Anschieben der Fahrer
- Temperaturunterschiede & Abfahrt
- Der Schlussaufstieg

[...]

^[1] Engell, Lorenz (1992), zitiert nach: Beyerle, Monika (1997), S. 9.

^[2] Vgl. Hattendorfer, Manfred (1999), S. 44.

^[3] Vgl. beiliegende DVD, Ausstrahlung vom Sonntag, 1. Oktober 2006 um 11.50 Uhr

^[4] Carl Platinga, zitiert nach Beyerle, Monika (1997), S.21.

^[5] Vgl. Hattendorfer, Manfred (1999), S. 41 ff.

^[6] Heller, Heinz B. (2001), S. 21.

^[7] Zitiert nach Rabiger (2000), S. 15

^[8] Keitz, Ursula von (2001), S. 11.

^[9] Aus Silbermann, Alfons (1982), Handwörterbuch der Massenkommunikation und Medienforschung; zitiert nach Hattendorfer, Manfred (1999), S. 43.

^[10] Ward, Paul (2005), S. 6.

^[11] Heller, Heinz B. (2001), S. 15.

^[12] Heller, Heinz B. (2001), S. 16.

^[13] Heller,Heinz B.; Zimmermann, Peter (1990), S. 21.

^[14] Ward, Paul (2005), S. 10.

^[15] Beyerle, Monika (1997), S. 11.

^[16] Vgl. Barsam, Richard M. (1992), S. 302; Beyerle, Monika (1997), S. 11.

^[17] Vgl. Barsam, Richard M. (1992), S. 304.

^[18] Hattendorfer, Manfred (1999), S. 121.

^[19] Barsam, Richard M. (1992), S. 304.

^[20] Interview mit Jean Rouch 1969, zitiert nach Macdonald, Kevin & Cousins, Mark (1996), S. 264.

^[21] Vgl. Barsam, Richard M. (1992), S. 303.

^[22] Colleyn, Jean-Paul (1993), S. 47.

^[23] «Le Tour de France fait partie de mon enfance.. ; Il m'a toujours fasciné.. ; C'est probablement le sport le plus dûr qui soit. J'ai donc filmé ça : les accidents, les chûtes, les efforts incroyables quand les coureurs grimpent des cols, et comment ça se voit sur leur visage. Et aussi l'atmosphère de cirque qui entoure le Tour de France.»

http://www.nef-louismalle.com/movie.php?dr=lm&i_m=59, [Stand 17.06.2007]