Der surrealistische Blick auf die traditionellen Geschlechterrollen in Julio Medems "La ardilla roja"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der surrealistische Film – Traum und Wirklichkeit

3 Dekonstruktion der traditionellen Geschlechterrollen
3.1 Das Sinnbild des Eichhörnchens
3.2 Sein und Schein
3.3 Die Abhängigkeit des Mannes

4 Fazit

5 Einstellungsprotokoll

1 Einleitung

„Der Begriff der Metamorphose, der die Grenzen zwischen Zeit und Ort, aber auch des Körpers, der Sinne, der Identität der Geschlechter relativiert, [...] die reale und die imaginäre Inszenierung, Alltagserfahrungen, Theatralität und Rollenspiel verbindet und so, ganz im Sinne des Surrealismus die Dichotomien von Leben und Traum, Realität und Virtualität, Authentizität und Maskierung, Vernunft und Wahn in Frage stellt.“^[1]

Julio Medems zweiter Spielfilm La ardilla roja ist geprägt von einem assoziativen Erzählstil, der Fragmente aus dem Unbewussten mit der Realität vermischt. Medem erzeugt eine geheimnisvolle Atmosphäre durch die Verflechtung von Träumen mit Vergangenem und Geschehnisse aus der Gegenwart: Durch das Vermischen der subjektiven Sicht verschiedener Protagonisten und der Visualisierung von archaischen Gefühlen bewegt sich der Film zwischen verschiedenen Zeit- und Wahrnehmungsebenen, die der Zuschauer erst nach und nach auflösen kann.

Diese komplexe Erzählstruktur stellt die Sehgewohnheiten des Zuschauers auf die Probe, so darf es ihn beispielsweise nicht verwundern, wenn die Kinder in einer Szene auf dem Campingplatz wie von Geisterhand das Zelt aufstellen.

Im Folgenden werde ich untersuchen, welche stilistischen und narrativen Mittel Julio Medem in seinem Spielfilm La ardilla roja verwendet hat. Beginnen werde ich mit einer kurzen Erläuterung des surrealistischen Films und inwiefern La ardilla roja dieses Stilmittel aufweist. Im dritten Abschnitt meiner Hausarbeit analysiere ich drei narrative Elemente und deren Visualisierung. Zum Abschluss meiner Arbeit ziehe ich ein Resümee über die Möglichkeiten, die der surrealistische Film bietet.

2 Der surrealistische Film – Traum und Wirklichkeit

Ein Merkmal des surrealistischen Films ist die durch die Psychoanalyse beeinflusste Metaphorik der Bilder. Vor allem der Traum und dessen Interpretation spielt eine große Rolle. „Die Konfusion der Sinne“^[2], die durch den Kontrast von Bild und Sprache, Realem und Fiktivem, erzeugt wird, ist dem Traum, wie dem surrealistischen Film gemein. Die Realität soll im surrealistischen Film nicht naturalistisch abgebildet werden, vielmehr soll das subjektive Erleben der Protagonisten verdeutlicht werden und deren gedankliche Assoziationen erahnen lassen.

„Der surreale Film erstrebt vielmehr eine indirekte Erkenntnis durch die Ästhetik und Semiotik des Films als eine Glaubwürdigkeit, die durch den Eindruck der Authentizität des fotographisch wiedergegebenen Geschehens.“^[3]

Dies ist auch das Anliegen von Julio Medem. Er erzählt die Geschichte aus mehreren Perspektiven: Zum Einen aus der subjektiven Sicht von Sofía und Jota und zum anderen aus der Sicht des Eichhörnchens, die der Zuschauer aber intuitiv mit Sofías Sicht verbindet und ihr gleichsam einen mystischen und zugleich allwissenden Charakter verleiht. In Jotas Traum^[4] wechselt die subjektive Kamera des Eichhörnchens, die auditiv mit Sofías Atmen unterlegt ist, zu Sofía selbst, die in das Bild und an die Stelle Elis tritt. Als Jota am nächsten morgen zu Sofía ins Krankenhaus kommt, erzählt sie ihm mit einem verschmitzten Lächeln, dass sie von ihm geträumt habe. Dies lässt über ihre mystische Unergründbarkeit spekulieren, da es so scheint, als sei sie tatsächlich in seinem Traum gewesen.Auch der Name Sofía -die Weise- lässt darauf schließen, dass ihr eine intuitive und wissende Rolle zukommt.^[5] Sie bekommt z. B. Gänsehaut, weil sie eine Ahnung hat, dass ihr gewalttätiger Ehemann nach ihr sucht.

3 Dekonstruktion der traditionellen Geschlechterrollen

Julio Medem zeigt auf eine ironische und metaphorische Art, wie sich die Geschlechter zueinander verhalten. Während Carmen und Antón in einer eher traditionellen Ehe-Beziehung mit Kindern leben, stellen Jota und Lisa ein modernes junges Paar dar, dass seine Grenzen und Rollen täglich ändert und neu erkämpft. Trotz der sichtbaren, von Jota dominierten Rollenzuweisung, ergibt sich bald ein Machtwechsel, der von Sophía subversiv initiiert wird.

Eine prägnante Stelle in La ardilla roja für die männliche, extrovertierte Macht und die subversive Form der weiblichen Macht zeigt sich in der folgenden Szene: Die beiden Kinder von Carmen und Antón spielen ein inzestuöses Mutter-Vater-Kind-Spiel, das wie eine Parodie der elterlichen Ehe wirkt. Während Albert glaubt, seine Schwester/Frau hypnotisieren zu können und sie somit alles tut was er sagt, spielt diese ihm es nur vor. Als Albert Sofía hypnotisiert und diese tatsächlich in den Schlaf fällt, ist er nicht in der Lage, die Zeichen zu deuten: Er sieht, dass Sofía und seine Schwester unterschiedlich auf die Hypnose reagieren, aber er erkennt nicht, dass ihn seine Schwester getäuscht hat.

Eine vergleichbare Szene spielt sich auch zwischen Jota und Sofía ab. Sofía provoziert Jota mit dem eher chauvinistischen Spruch, er sei zu nichts zu gebrauchen außer zum Kochen, Ficken und Lügen. Das Jota sozusagen als Frau tituliert wurde und zudem vor anderen Leuten, bewegt ihn dazu, seine Männlichkeit zu demonstrieren: Er setzt sich auf das Motorrad und lässt das Hinterrad durchdrehen, so dass es senkrecht im Boden stehen bleibt. Man könnte sagen, dass dies ein phallisches Symbol, ein Denkmal für Sofía bedeuten soll, dass er der Mann ist und das Sagen hat. Tatsächlich flüstert sie ihm auch zu, es hätte sie „angemacht“ und sie würde ab jetzt alles tun, was er will. Doch die Nächste Einstellung im Film zeigt, dass sie zwar das T-Shirt mit seinem überdimensionalen Gesicht darauf trägt, aber sich entgegen Jotas Willen mit Carmen trifft. Das könnte bedeuten, dass Sofía sich nach außen hin unterwürfig und sich Jota hörig zeigt, doch in Wirklichkeit seine Autorität hintergeht.

[...]

^[1] Felten,Uta,Roloff,Volker: „Vorwort“, in: ders. (Hrsg.): Spielformen der Intermedialität im spanischen und lateinamerikanischen Surrealismus, transcript Verlag, Bielefeld 2004, S. 9

^[2] Roloff, Volker: „Metamorphosen des Surrealismus in Spanien und Lateinamerika. Medienästhetische Aspekte“, in: Felten, Uta, Roloff, Volker: Spielformen der Intermedialität im spanischen und lateinamerikanischen Surrealismus, transcript Verlag, Bielefeld 2004, S. 21

^[3] Lotman, Jurij M.: Probleme der Kinoästhetik : Einführung in die Semiotik des Films - 1. Aufl.. - Frankfurt am Main : Syndikat, 1977.

^[4] Siehe Einstellungsprotokoll

^[5] Vgl. Bochnig, Julia "Von der großen Sehnsucht zu fliehen" : die Filme von Julio Medem - Remscheid : Gardez!-Verl., 2005. S. 36