Die arabeske Textstruktur in Clemens Brentanos "Gockel und Hinkel"

Inhalt

1 Einleitung

2. Zum Begriff der Arabeske
2.1 Der Begriff der Arabeske bei Friedrich Schlegel
2.2 Der Begriff der Arabeske bei Clemens Brentano

3 Die arabeske Textstruktur in Gockel und Hinkel
3.1 Die arabeske Textstruktur in der Urfassung
3.1.1 Die Handlung als arabesker Rahmen
3.1.2 Die Erzählung als Rahmen
3.1.2 Die arabeske Verschlüsselung der Herzlichen Zueignung

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Sekundärliteratur

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit untersucht Clemens Brentanos Märchen Gockel und Hinkel^[1] dahingehend, ob sich darin arabeske Textstrukturen erkennen lassen und wie sich diese äußern. Zudem wird die Frage beantwortet, aus welchen Gründen Brentano dem Märchen diese arabeske Struktur verliehen hat.

Um mit dem Begriff der Arabeske vernünftig arbeiten zu können, muss vorab seine Bedeutung geklärt werden. Hierzu wird zunächst Friedrich Schlegels Verständnis von Arabesken dargestellt, wobei insbesondere gezeigt wird, wie er es schafft, den Begriff auf die Literatur zu übertragen.

Daraufhin werde ich Clemens Brentanos Verständnis des Arabesk-Begriffs erörtern und bereits andeuten, in welcher Form die Arabeske in seinen Werken zum Ausdruck kommt.

Um die These, dass es sich bei Brentanos Schöpfung um ein Märchen mit einer arabesken Textgestalt handelt, zu belegen, wird Gockel und Hinkel anschließend dahingehend untersucht, wie sich die Arabesken in dem Werk äußern und welchen Zweck sie haben.

Grundlage dieser Untersuchung ist die Erstfassung des Märchens Gockel und Hinkel von Clemens Brentano, die er bereits 1815/16^[2] verfasste.

In Kapitel 3.2 wird zudem auf die Herzliche Zueignung der überarbeiteten Fassung Gockel, Hinkel und Gackeleia aus dem Jahr 1838 eingegangen, um auch hier die arabeske Textgestalt zu verdeutlichen.

2. Zum Begriff der Arabeske

Im Allgemeinen ist der Begriff Arabeske „in der Bildenden Kunst [die] Bezeichnung für ein stilisiertes Blatt- und Rankenornament, [wird] seit dem 16. Jh. oft synonym für die Groteske verwendet und in der Romantik von Friedrich Schlegel auf die Literatur übertragen“^[3].

Da „der eigentliche romantische Theoretiker der Arabeske [...] Friedrich Schlegel“^[4] ist, erscheint es mir wichtig, zunächst seine Auffassung der Arabeske zu erläutern.

Wie er die Übertragung des Arabesk-Begriffs auf die Literatur vollzieht und wie Brentano den Begriff der Arabeske auffasst, wird im Folgenden ausführlich dargestellt.

2.1 Der Begriff der Arabeske bei Friedrich Schlegel

Hinsichtlich der Arabeske ist Schlegels bedeutendstes Werk wohl der Brief über den Roman aus dem Gespräch über die Poesie (1800)^[5]. Darin führt er den Begriff zwar als einen Fachausdruck aus der Malerei ein, bezieht ihn jedoch gleichzeitig auf ein literarisches Werk von Laurence Sterne:

Sternes Humor hatte Ihnen also doch einen bestimmten Eindruck gegeben; wenngleich eben keine idealisch schöne, so war es doch eine Form, eine geistreiche Form, die Ihre Fantasie dadurch gewann [...] Sie fühlen es selbst, daß Ihr Ergötzen an Sternes Humor rein war [...] Fragen Sie sich nun selbst, ob Ihr Genuß nicht verwandt mit demjenigen war, den wir oft bei der Betrachtung der witzigen Spielgemälde empfanden, die man Arabesken nennt^[6].

Hier hat die Verwendung des Arabesk-Begriffs zwar durchaus noch ihre Bedeutung im Sinne eines Blatt- und Rankenornamentes, allerdings nicht mehr nur im ursprünglichen Zusammenhang mit einem Gemälde, sondern eben auch auf die Poesie bezogen. Auf diese Weise hat Schlegel den Begriff der Arabeske aus seinem eigentlichen Feld der bildenden Kunst auf die Literatur übertragen. So zeigt er „seinen Lesern [...], woher und auf welche Weise er den Begriff Arabeske für seine Theorie hernimmt“^[7].

Im weiteren Verlauf des „Briefes“ kündigt der fiktive Autor seiner Adressantin an, ihr ein künstlerisch wertvolleres Buch zu schicken:

Es ist Diderots 'Fataliste'. Ich denke, es wird Ihnen gefallen und Sie werden die Fülle des Witzes hier ganz rein finden von sentimentalischen Beimischungen. Es ist mit Verstand angelegt, und mit sichrer Hand ausgeführt. Ich darf es ohne Übertreibung ein Kunstwerk nennen. Freilich ist es keine hohe Dichtung, sondern nur eine – Arabeske. Aber eben darum hat es in meinen Augen keine geringen Ansprüche; denn ich halte die Arabeske für eine ganz bestimmte und wesentliche Form oder Äußerungsart der Poesie^[8].

Welche Kriterien führen jedoch dazu, dass Schlegel Diderots Jaques le fataliste et son maître höher einschätzt als Sternes Werk?

Dies wird deutlich, wenn man die beiden zitierten Textstellen vergleicht: Im Gegensatz zu Sterne, dessen „Humor“ einen „bestimmten Eindruck“ gibt und dessen Werk lediglich eine „geistreiche Form“ hat, wird Diderots Werk „die Fülle des Witzes“ und eine „bestimmte [...] Form“ zugeschrieben. Zugleich ist es „mit Verstand angelegt, und mit sichrer Hand ausgeführt“.

„Der 'Fataliste' scheint also, anders als die Werke Sternes, deshalb ausdrücklich 'Kunstwerk' genannt werden zu können, weil bei ihm das kalkulierte Gemachte, 'rein (...) von sentimentalen Beimischungen' klarer zutage tritt“^[9].

Diese Ausführungen zu Schlegels Brief über den Roman haben gezeigt, wie es der Verfasser geschafft hat, den Begriff der Arabeske auf die Literatur zu übertragen und angedeutet, welche Kriterien für ihn eine Arabeske ausmachen.

Allerdings konnten insgesamt in den Schriften Schlegels „für die Wörter 'Arabeske' oder 'arabesk' 119 Belegstellen festgestellt werden“^[10] und dabei gebraucht er diese Bezeichnungen keineswegs einheitlich, sondern oft in unterschiedlichen Zusammen­hängen^[11]:

Zunächst verwendet Schlegel ihn im gewöhnlichen Sinne als einen „Terminus der Malerei“^[12]. Zudem bezeichnet er mit dem Begriff ein von ihm geplantes Werk in arabesker Form^[13].

Für diese Arbeit ist jedoch vornehmlich die folgende Bedeutungsweise wichtig: Schlegel bezeichnet mit 'Arabeske' nämlich auch „eine poetische Gattung, parallel gestellt dem Roman, dem Märchen, der Novelle; sie ist das reale Paradigma für die Idealform“^[14].

In dieser Hinsicht versteht Schlegel unter der Bezeichnung 'Arabeske' also eine eigene Gattung, in der er die ideale romantische Formmöglichkeit sieht und zu der er auch das Märchen zählt. Die „romantische Idealform“ besteht für ihn dabei aus einer „Vereinigung und Potenzierung der Gattungen und Vereinigung von Kunst und Wissenschaft“^[15].

Wie man schon beim Lesen dieser Ausführungen bemerken konnte, ist es nicht ganz einfach, Schlegels Verständnis des Arabesk-Begriffs knapp darzulegen. Andere, wie Karl Konrad Polheim, haben ganze Bücher darüber geschrieben^[16]. Deshalb soll ab­schließend noch ein Zitat aus Volker Meids Sachwörterbuch der Literatur stehen, um Schlegels Auffassung der Arabeske in komprimierter Form wiederzugeben:

„Er bezeichnete damit Werke, die [...] 'in der Form ein gebildetes künstliches Chaos' darstellten, d.h. der Natur nachempfundene, scheinbar ordnungslose, wilde Kompo­sitionen, die gleichwohl den Kunstwillen des Autors spiegeln“^[17].

2.2 Der Begriff der Arabeske bei Clemens Brentano

Auch bei Brentano lässt sich die Bezeichnung 'Arabeske' an einigen Stellen finden. Wenngleich nicht in seinen Werken, so doch in mehreren Briefen. Insbesondere die Schriftstücke aus seiner Korrespondenz mit dem Maler Otto Runge enthalten Aus­führungen zur Arabeske. Dabei geht es um Randzeichnungen^[18], die sich Brentano für seine Romanzen vom Rosenkranz von Runge wünscht:

Zimmer wird das Ganze in kl. Folio und groß 8° drucken, und da es aus ohngefähr 24 Romanzen in kurzzeiligen Versen bestehen wird, so bildet der Druck, eine schmale grade Columne, mein Wunsch nur war, diese Lieder, die ich mit Begeisterung und Ernst geschrieben, möchten Ihnen so wohl gefallen, daß Sie gern jede Romanze mit einer Randzeichnung begleiteten, so wie die Dürerschen im Steindruck vorhandenen, das Münchner Gebetsbuch, abbildend und in die Verzierung über fantasirend umgeben. Ich wünschte, daß Sie es gerne thun, und daß es Ihnen Freude machen möchte, ja daß Ihre Randglossen die Hauptsache und mein Text ein armer Commentar schienen [...] die Geister, welche durch ihre Feder am Rande erscheinen werden, sollen die meinen erlösen und die Grillen des Zeichners mein wunderliches Lied umgeben; als sei es ein Aschenhaufen“^[19].

„Im 19. Jahrhundert versuchten zahlreiche Künstler, berühmte Dichtungen in biblio­philen Ausgaben nicht nur durch arabesken Buchschmuck zu verzieren und zu um­rahmen, sondern vor allem die Dichtung in der Randzeichnung zu interpretieren“^[20]. Solcher Art stellte sich auch Brentano die Randzeichnungen Runges vor, um die er ihn bittet:

Auch S[teffens] hat meine Arbeit mit Theilnahme gehört, und mir versichert, es sey ihm wahrscheinlich, daß Sie in ihn gern und leicht Veranlassung zu den lebendigsten und ideellsten Variationen finden dürften. Das Ganze selbst möchte sich einer Folge mit Arabesken da verflochtenen Gemählde vergleichen, wo die Gestalt unaussprechlich ist, und wo das Symbol eintritt, wo die Gestalt blüht oder tönt^[21].

Hartwig Schultz stellt dementsprechend fest:

[D]ie Arabeske ist für Brentano nicht das seitenfüllende (Text-)Kunstwerk, sondern ist, wie beim Buchschmuck von Dürer und Runge – ein Kunstwerk, das eine wichtige Randzone gestaltet, mit dem Sinn des Textes verwoben ist und im Extremfall – wie er kokettierend im Hinblick auf seine eigenen Texte andeutet – den Inhalt des geschmückten Textes in den Schatten stellt. Wenn der Begriff der 'Arabeske' deshalb im Hinblick auf Brentanos Werke angewandt wird, so scheint mir das Element des Vermittelnden, Umrahmenden wesentlich, und ich ziehe eine Verbindung zu den komplexen Rahmenerzählungen und Märchen. Wie bei einer umrahmenden Buchverzierung versucht Brentano das Innere (die Binnenerzählung oder das Binnenmärchen) kunstvoll mit dem Rahmen zu verbinden^[22].

Auch Wolfgang Frühwald erklärt, dass Brentano

im großen Gockelmärchen die Methode der Randzeichnungen ganz bewußt auf das Wortkunstwerk [überträgt] und seinen Stil daran [orientiert]. Die Bildsprache hieroglyphischer Arabesken, mit welcher der Zeichner das Werk des Dichters deutet – so hatte es sich Brentano von Runge erhofft – nimmt der Dichter nunmehr ganz in den eigenen Formwillen auf und versucht in jedem einzelnen Stilornament auf den Sinn des Ganzen zu verweisen^[23].

Diese beiden Zitate aus der Sekundärliteratur machen deutlich, wie sich die arabeske Struktur in Brentanos Werken ausdrückt. So betont Schultz das „vermittelnde und umrahmende“ Element und hält zudem eine „Verknüpfung verschiedener Ebenen [...] für das Kennzeichen einer gelungenen Wort-Arabeske“^[24].

Frühwald hebt eine solche Verknüpfung ebenfalls hervor, indem jedes „Stilornament auf den Sinn des Ganzen“ verweist.

Im Folgenden wird nun, zunächst in der Urfassung des Gockelmärchens, anschließend in der Herzlichen Zueignung der Spätfassung, ausführlich untersucht, wie sich diese Behauptungen belegen lassen.

[...]

^[1] Das Märchen Gockel und Hinkel gehört zu den italienischen Märchen Clemens Brentanos (1778 –1842). Dabei übernimmt der Dichter aus Giambattista Basiles La Preta de lo Gallo (der Hahnenstein) aus dem Pentamerone „die Grundzüge der Handlung und erweitert sie in romantisch-phantastischer Form“ (Fontaine, Cary-Madeleine: Das romantische Kunstmärchen. Eine Synthese aus Kunst und Poesie. München 1985, S. 37. Vgl. auch: Kremer, Detlef: Romantik. Weimar 2001, S. 205. Neuhaus, Stefan: Märchen. Tübingen 2005, S. 206 und Wührl, Paul-Wolfgang: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Hohengehren 2003, S. 73).

^[2] „Der 'Urgockel' ist scheinbar kurz nach seinem Kauf des Pentamerone in Prag, in den Jahren 1815/16 entstanden“ (Fontaine: Das romantische Kunstmärchen, S. 37).

Es gibt allerdings unterschiedliche Angaben, wann Brentano die frühe Version von Gockel und Hinkel verfasst hat. So datiert Wührl das Märchen auf 1816/17 (vgl.: Wührl: Das deutsche Kunstmärchen, S. 73). Helmut Bachmeier hingegen datiert die Urfassung auf 1811 (vgl. Bachmeier, Helmut: Nachwort. In: Brentano, Clemens: Gockel und Hinkel. Märchen. Stuttgart 2003, S. 112).

^[3] Meid, Volker: Sachwörterbuch zur deutschen Literatur. Stuttgart 1999, S. 37f.

Vgl. auch: Schweikle, Günther und Irmgard (Hg.): Metzler Literaturlexikon. Begriffe und Definitionen. 2. Aufl. Stuttgart 1990, S. 23.

^[4] Busch, Werner: Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin 1985, S. 44.

^[5] Der Brief an den Roman ist das einzige Werk Schlegels, in dem er den Begriff der Arabeske über mehrere Seiten ausführlich behandelt (vgl. Polheim: Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik. München, Paderborn, Wien 1966, S. 134).

^[6] Schlegel, Friedrich: Brief über den Roman. In: Uerlings, Herbert: Theorie der Romantik. Stuttgart 2000, S. 92.

^[7] Polheim: Die Arabeske, S. 139.

^[8] Schlegel: Brief über den Roman, S. 93.

^[9] Lorenczuk, Andreas: Die Bilder der Wahrheit und die Wahrheit der Bilder. Zum 'Großen Gockelmärchen' (1838) und den Emmerick Schriften von Clemens Brentano. Sigmaringen 1994, S. 56.

^[10] Polheim: Die Arabeske, S. 22.

^[11] Vgl. Ebd. S. 23f.

^[12] Ebd. S. 23.

^[13] Vgl. Ebd. S. 23f.

^[14] Ebd. S. 23.

^[15] Ebd. S. 24.

^[16] Auf gut dreihundertfünfzig Seiten durchleuchtet Karl Konrad Polheim,in seinem Buch Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik, die Theorie Schlegels auf der Spur der Arabeske.

^[17] Meid: Sachwörterbuch zur deutschen Literatur, S. 24.

^[18] Für Brentano sind die Begriffe Randzeichnung und Arabeske durchaus identisch (vgl. Frühwald: Das verlorene Paradies. Zur Deutung von Clemens Brentanos 'Herzlicher Zueignung' des Märchens 'Gockel, Hinkel und Gackeleia' (1838). In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, NF Bd. 3, Berlin 1962, S. 131f).

^[19] Brentano, Clemens: Sämtliche Werke und Briefe. In: Oehring (Hg.): Frankfurter Brentano Ausgabe. Bd. 32: Briefe IV 1808 – 1812. Stuttgart 1996, S. 205.

^[20] Frühwald, Wolfgang: Das verlorene Paradies, S. 130.

^[21] Brentano, Clemens: Sämtliche Werke und Briefe, S. 206f.

^[22] Schultz, Hartwig: „Und das Märchen schien am Ende“. Zur Spätfassung von Brentanos 'Märchen von Gockel, Hinkel und Gackeleia'. In: Goethezeit, Zeit für Goethe. Hrsg. von Konrad Feilchenfeldt. Tübingen 2003, S. 170.

^[23] Frühwald: Das verlorene Paradies, S. 133f.

^[24] Schultz: „Und das Märchen schien am Ende“, S. 173.