La fin d’une femme

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Physiologie als narratives Mittel

3. Zolas literarisches Projekt
3.1. Der experimentelle Roman und der Rougon-Macquart Zyklus
3.2 Charakteristika der narrativen Struktur

4. Analyse der Darstellung Renée Saccards in „La Curée”
4.1 Inhaltsangabe des Romans
4.2 Charakteristika von Zolas Portraittechnik
4.3 Dégénérescence - Die Determinante Erbanlagen
4.4 Die Determinante Milieu
4.4.1 Zwei gegensätzliche Milieus
4.4.2 Der korrumpierende Einfluss des Milieus des Second Empire
4.5 Renées innerer Konflikt
4.6. Renée und Maxime

5. Schluss

Bibliographie

1. Einleitung

Émile Zola gilt als Hauptvertreter des Naturalismus, der dominierenden literarischen Strömung der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Naturalismus setzt die durch den Realismus eingeleitete Orientierung an den Wissenschaften und das Ziel der Darstellung der Gesellschaft fort, und verabschiedet sich dabei von der romantischen Idee des autonomen Individuums.^[1] Er versteht sich als eine engagierte Kunst, die einen Beitrag zur Bewusstseinsveränderung und der Beseitigung sozialer Missstände leisten kann.^[2] Zola stellt ausgiebige Recherchen zu den verschiedenen sozialen Milieus seiner Epoche an, um sie danach literarisch so realistisch wie möglich wiedergeben zu können. Auch die Gesetze der Vererbung studiert er genau, um ihnen sein Personal zu unterwerfen. Diese beiden Komponenten, Milieu und Vererbung, treffen in der Physiognomie der Romanfiguren aufeinander. In der folgenden Analyse verfolge ich die These, dass die physiognomischen Beschreibungen bei Zola strategische Funktionen innerhalb der Narration einnehmen. Dies möchte ich am Beispiel der Renée in La Curée exemplarisch nachvollziehen, indem ich die umfangreichen Beschreibungen Renées und ihrer näheren Umgebung - um mit einem Bild des Romans zu sprechen - sowohl inhaltlich als auch formal unter die Lupe nehme. Als theoretischen Hintergrund für meine Analyse beziehe ich mich auf die Physiologie im Allgemeinen und Zolas Vorstellungen von Literatur im Speziellen.

2. Physiologie als narratives Mittel

Da Körpermerkmale und Körpersprache im Fokus meiner Analyse von „La Curée” stehen, gehe ich an dieser Stelle zuerst auf die Rolle der Physiologie in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts ein. Paris wurde um 1840 von physiologischen Publikationen geradezu überschwemmt. Sie teilten die Gesellschaft in verschiedene Gruppen und Bereiche ein, von Berufsgruppen und Familienstände über Institutionen wie dem Theater bis hin zu Objekten wie Geld oder Gewohnheiten wie das Rauchen.^[3] Die Handlungen und Verhaltensweisen von Vertretern dieser Bereiche werden betrachtet und systematisiert:

„Die Physiologen rekurrieren stets auf den einzelnen Körper als dem Exemplar eines Typus, der sich durch eine bestimmte Funktionsweise definiert, die abgelesen werden kann an Zeichen, über die sich der Organismus mit seinem Milieu austauscht.“^[4]

Die Physiologie ist damit eine um den Faktor Milieu erweiterte Physiognomik, der Lehre am Äußeren der Menschen ihren Charakter und ihre Absichten abzulesen. Mit Johann Caspar Lavaters Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1755 – 1778) gewann die Physiognomik eine umfassende länderübergreifenden Popularität. Lavater versucht, die schon seit der Antike bekannte Physiognomik zu einer Wissenschaft zu erheben, nach der es möglich sei, Merkmale der Körperoberfläche systematisch zu entziffern und Menschen „lesbar“ zu machen.^[5] Auf die Kritik des Physikers Georg Friedrich Lichtenbergs hin, begrenzt er das Untersuchungsobjekt der Physiognomik auf die festen, unveränderlichen Körpermerkmale, wie z.B. die Form von Stirn und Nase. Der bewegte Körper – Ausdruck, Gestik, Mimik, etc. - dagegen ist das Forschungsfeld der Pathognomik, deren Wissenschaftlichkeit Lavater jedoch problematisiert, da sie mit Verstellung zu kämpfen habe, die die Beobachtungen verfälsche.^[6] Obwohl Lavater keine stimmige Methodik für das Ablesen der äußeren Merkmale präsentiert, sondern vor allem Fallbeispielen vorführt, wird sein Werk von den Zeitgenossen mit großer Begeisterung aufgenommen.^[7] Dies liegt nicht zuletzt am rasanten gesellschaftlichen und politischen Wandel. Mit der bürgerlichen Revolution und der Industrialisierung verändert sich die Lebenswelt, neue Schichten und Realitäten entstehen, ein soziologisches Interesse erwacht, sowie ein gesteigertes allgemeines Orientierungsbedürfnis, das sich im starken Wissenschaftsglauben der Zeit widerspiegelt.

Warum die Physiognomik auch von der Literatur aufgenommen wurde, erörtert Kirstin Breitenfellner anschaulich im Vorfeld einer Fallstudie. Sie stellt einen Bezug her zum Aufstieg des Romans zur populärsten Gattung, der sich ebenfalls im 18. Jahrhundert vollzog. Erzählende Dichtung erfordert im Gegensatz zu lyrischer ein höheres Maß an Genauigkeit in der Beschreibung.^[8] Dies gilt insbesondere für die Strömungen des Realismus und Naturalismus, in denen die äußere Beschreibung der Figuren Teil des realistischen Eindrucks ist. Allerdings wird hier keine existierende Person in Sprache gefasst, sondern die Sprache genutzt, um die Vorstellung einer Person hervorzurufen.^[9] Daher sind die Merkmale, die einer fiktiven Person zugeschrieben werden, nicht zufällig, sondern tragen Bedeutungen. Christopher Rivers hebt diese Tatsache in seiner Studie zu Physiognomie in der französischen Literatur ebenfalls hervor und fasst zusammen:

„In the case of fictional narratives, physiognomical themes serve as a sort of metanarrative of explication. Some characters’ bodies reveal in some way the truth about them, and it is this truth which governs the narrative. [...] the central questions around which the plot is ordered is one of identity of some kind.“^[10]

Die Physiognomie bot den Schriftstellern also die Möglichkeit, dem Äußeren der Figuren systematisch eine eingängige und wirksame Bedeutung zu verleihen.^[11] Breitenfellner betont, dass in der Literatur in den vorgeführten Merkmalen die Interpretation immer schon enthalten ist, dass die Bedeutungen bereits festgelegt sind: „Das beschriebene Gesicht ist schon ein verstandenes Gesicht “.^[12] Das Verfahren der Physiognomik wird für literarische Belange also umgedreht. Physiognomische Angaben verschmelzen mit Erzählstrategien, wie Charakterisierung, Vorausdeutung, Sympathieführung oder Verschlüsselung.^[13]

3. Zolas literarisches Projekt

3.1. Der experimentelle Roman und der Rougon-Macquart Zyklus

Zola entwickelt in Anlehnung an Claude Bernards Introduction à l’étude de la médecine experimentale Leitlinien für einen roman expérimental, den er als logische Konsequenz des wissenschaftlichen Fortschritts darstellt.^[14] Zola teilt mit Bernard die Idee eines absoluten Determinismus: Ereignisse laufen nach festen Gesetzmäßigkeiten ab, die sie vollständig bestimmen. Sind diese Gesetze bekannt, so ist ihre Wirkung vorhersehbar.

„Et c’est là qui constitue le roman expérimental: posséder le mécanisme des phénomènes chez l’homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologie nous les expliquera, sous les influences de l’hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l’homme vivant dans le milieu social qu’il a produit lui-même.“^[15]

Zola adaptiert Bernards Experimentalmethode für die Literatur. Während der Gegenstand der Naturwissenschaften und der Medizin tote und lebende Körper seien, könne die experimentelle Literatur Aufschluss geben über menschliche und gesellschaftliche Phänomene wie Charaktere, Leidenschaften und soziale Gegebenheiten.^[16] Der Schriftsteller beobachtet die Wirklichkeit und sammelt Fakten. Die beobachteten Details kombiniert er im Roman mit vererbten Anlagen der fiktiven Figuren zu festen Grunddeterminanten, aus denen sich nach naturalistischer Auffassung wie im Experiment ein bestimmter Handlungsablauf ergibt, den der Autor wiederum beobachtet und dokumentiert.^[17]

Der zwanzig Romane umfassende Zyklus über fünf Generationen der Familie Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire untertitelt, ist Zolas literarisches Experiment. Als wissenschaftliche Grundlage dienen ihm verschiedene zeitgenössische Theorien. Er übernimmt die Milieutheorie Hippolyte Taines, nach der der Mensch unfrei und von drei Seiten bestimmt ist: seinen biologischen Anlagen (race), seiner sozialen Umgebung (milieu) und dem geschichtlichen Zeitpunkt (moment).^[18] Seine Kenntnisse über die Vererbungslehre bezieht Zola vor allem aus dem zweibändigen, zwischen 1847-1850 erschienenen Traktat des Dr. Proper Lucas, Traité philosophique et physiologique de l’Hérédité naturelle. Im Zusammenhang mit Vererbung sind zusätzlich die Veröffentlichungen des Arztes Bénédict-Auguste Morel zur dégénérescence wichtig.^[19] Eine weitere Quelle sind physiologische Publikationen wie Ch. Letourneaus Abhandlung über die Physiologie der Leidenschaften.^[20]

Im Vorwort zum ersten Band der Rougon-Macquart, beschreibt Zola sein ambitiöses Vorhaben wie folgt:

„[...] la famille que je me propose a étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits [...] Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les produits prennent les noms convenus de vertus et des vices.“^[21]

Zola durchläuft verschiedene pathologische Varianten innerhalb einer Familie, deren Erbanlagen (in Taines Terminologie race) ein Übermaß der Leidenschaften bewirken. Die Äste der Stammbaumes der Rougon-Macquart führen in unterschiedliche soziale Schichten des Zweiten Kaiserreiches, in denen sich die Anlagen jeweils unterschiedlich entfalten.^[22] Die Epoche des Zweiten Kaiserreiches (moment) wird dabei selber als „krank“ dargestellt, als eine Zeit deren politische Umwälzungen die Gesellschaft überreizen.^[23] Zola zieht eine Parallele zwischen dem sozialen und dem menschlichen Körper:

„Le circulus social est identique au circulus vital: dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organes entre eux, de telle sorte que, si un organe se pourrit, beaucoup d’autres sont atteints, et qu’une maladie très complèxe se déclare.“^[24]

Die „passions“ der Rougon-Macquart sind also symptomatisch für die Epoche, und das kranke äußere „milieu“ verstärkt das erblich vorbelastete innere, wie im Folgenden an La Curée, dem zweiten Band des Zyklus, gezeigt werden soll.

3.2 Charakteristika der narrativen Struktur

Zolas Postulat, der Romancier sei auch ein Wissenschaftler, hat direkte Auswirkungen auf Struktur und Form seiner Romane. Die Wissenschaftsdiskurse, auf die Zola sich beruft - Vererbung, Milieutheorie und Physiologie - haben Anteil an der Konstitution der erzählten Welt und der Narration.^[25] Die Wirklichkeit von Zolas Romanen ist eine empirische, modelliert nach den naturwissenschaftlichen Vorlagen. Aus der besonderen Bedeutung, die dem Milieu zuerkannt wird, resultieren ausführliche Beschreibungen, die Kritiker den Naturalisten immer vorwerfen. Zola äußert sich dazu in „De la description“.^[26] Detailreiche Beschreibungen seien als Wiedergabe des Milieus, mit dem die Figuren untrennbar verbunden seien, unerlässlich. Das Umfeld sage etwas über die Figuren aus und sei konstitutiv für das Verständnis ihrer Situation. Beschreibungen seien „un état du milieu qui détermine et complète l’homme“^[27] und damit Teil der wissenschaftlichen Analyse. Beschreibungen, die diese Definition nicht erfüllen, sondern reiner Selbstzweck sind, seien überflüssig und aus naturalistischer Sicht unzulässig.^[28] Zola übernimmt so zwar die physiologischen Deutungsmuster Balzacs, plädiert aber für die Knappheit der Beschreibung Flauberts.

Zolas Erzähler ist nicht Teil der Romanwelt, sondern maximal von ihr entfernt.^[29] Es ist ein auktorialer, heterodiegetischer Erzähler, der als sinnstiftender Beobachter auftritt und eine Beurteilungsperspektive aufbaut. Handlung und Textstruktur stehen im Zeichen einer übergeordneten Gesetzmäßigkeit, die mit Hilfe von Kontrasttechniken, Metaphorik und Symbolik dargestellt wird. Ironisierungen der Romanfiguren, eine Technik von der sowohl Flaubert als auch Stendhal Gebrauch machen, gibt es nicht. Die auktoriale Perspektive wird ergänzt durch Dialoge des Romanpersonals und durch Innenansichten der Figuren in personaler Fokalisation.^[30] Zola verwendet oft den style indirect libre, in dem Erzählerrede und Figurenrede nicht immer deutlich trennbar sind. Interessant ist die Technik der Wahrheitsrede, in der sich die kranken Personen selbst diagnostizieren.^[31] Die Handlung erklärt sich aus sich selbst, die Personen richten am Ende sozusagen über sich selbst.^[32]

[...]

^[1] Wolfzettel, Friedrich (Hrsg.), 19. Jahrhundert. Roman., Tübingen: Stauffenburg-Verl., 1999, S. 13

^[2] Wanning, Frank, Französische Literatur des 19. Jahrhunderts, Stuttgart; Düsseldorf; Leipzig: Klett, 1998, S. 70 - 71

^[3] Strosetzki, Christoph: Balzacs Rhetorik und die Literatur der Physiologien, Stuttgart: Steiner-Verlag-Wiesbaden-GmbH, 1985, S. 11

^[4] Niehaus Michael, „Physiognomie und Literatur im 19. Jahrhundert (von Poe bis Balzac)“ in Campe, Rüdiger und Manfred Schneider (Hg.), Geschichten der Physiognomik. Text – Bild – Wissen, Freiburg im Breisgau: Rombach, 1996, S. 411 – 430, S. 417

^[5] Geitner, Ursula: „Klartext. Zur Physiognomik Johann Caspar Lavaters“ in Campe, Rüdiger und Manfred Schneider (Hg.), Geschichten der Physiognomik. Text – Bild – Wissen, Freiburg im Breisgau: Rombach, 1996, S. 357 – 385, S. 358

^[6] Breitenfellner, Kirstin, Lavaters Schatten. Physiognomie und Charakter bei Ganghofer, Fontane und Döblin; mit einem Exkurs über den Verbrecher als literarische Gestalt von Schiller bis Böll und einer systematischen Bibliographie zum Thema „Physiognomie und Charakter“, Dresden University Press, 1999, S. 24

^[7] Ebd., S. 26

^[8] Breitenfellner 1999, S. 45

^[9] Ebd., S. 50

^[10] Rivers, Christopher: Face Value. Physiognomical Thought and the Legible Body in Marivaux, Lavater, Balzac, Gautier, and Zola, The University of Wisconsin Press, 1994, S. 6

^[11] Breitenfellner 1999, S. 47

^[12] Ebd., S. 63

^[13] Ebd., S. 69

^[14] Vgl. Zola 1966: „Le roman expérimental“ in Oeuvres Complètes, (Hrsg. Mitterand, Henri), Paris: Fasquelle, 1966

^[15] Ebd., S. 1184 – 1185

^[16] Ebd., S. 1183

^[17] Wanning 1998, S. 89

^[18] Wanning 1998, S. 74

^[19] Föcking, Marc, Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen Roman des 19. Jahrhundert, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2002, S. 281

^[20] Jens, Walter (Hrsg.), „Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire“ in: Kindlers Neues Literaturlexikon, Bd. 2, München: Kindler: 1989, S. 1073

^[21] Zola, Émile; Oeuvres Complètes, (Hrsg. Mitterand, Henri), Bd. 2, Paris: Facelle, 1966

^[22] Zola 1966: „Le roman expérimental“, S. 1184

^[23] Föcking 2002, S. 290

^[24] Zola 1966: „Le roman expérimental“, S. 1189

^[25] Föcking 2002, S. 334.

^[26] Zola, Émile, „De la description“ in Oeuvres Complètes. Oeuvres Critiques I, Hrsg. Mitterand, Henri, Paris: Fasquelle, 1966.

^[27] Ebd., S. 1300.

^[28] Ebd., S. 1302.

^[29] Föcking 2002, S. 326 – 327.

^[30] Albers, Irene, Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas, München: Wilhelm Fink Verlag, 2002, S. 130

^[31] Föcking 2002, S. 329

^[32] Wolfzettel, Friedrich (Hrsg.), 19. Jahrhundert. Roman., Tübingen: Stauffenburg-Verl., 1999, S. 11