Expositionsanalyse - Alfred Hitchcocks Strangers on a Train

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Inhaltsangabe des Films Strangers on a Train

3. Angaben zu Strangers on a Train

4. Eingrenzung der Exposition

5. Expositionsanalyse
5.1 Analyse der ersten Subsequenz
5.1.1 Parallelmontage und Kreuzungs-Motiv
5.1.2 Die sichtbare Sprache – Mimik und Gebärden
5.1.3 Die Atmosphäre
5.1.4 Die Bedeutung der sichtbaren Dinge
5.1.5 Kontinuität
5.2 Analyse der zweiten Subsequenz
5.2.1 Die sichtbare Sprache – Mimik und Gebärden
5.2.2 Die Atmosphäre
5.2.3 Die Bedeutung der sichtbaren Dinge
5.2.4 Das Kreuzungs-Motiv

6. Ausblick

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang
8.1 „Cast and Credits“
8.2 Sequenzanalyse

1. Einleitung

Die vorliegende Expositionsanalyse beschäftigt sich mit Alfred Hitchcocks Strangers on a Train von 1951. Die Analyse basiert auf der überarbeiteten Fassung von 2004 der Warner Bros. Entertainment Inc.. Bearbeitet wurde die amerikanische Version im Format 4:3.

Die Expositionsanalyse soll Aufschluss darüber geben, von welchen technischen und filmischen Elementen Hitchcock Gebrauch macht und inwieweit diese für den Film bzw. für die Exposition wichtig sind. Grundlage hierfür sind die Texte der Filmkritiker Bèla Balàzs und Rudolf Arnheim, welche sich genauer mit dem Medium Film beschäftigt haben. Des Weiteren soll analysiert werden, welche Bedeutung die Exposition für den Verlauf der Handlung und für das weitere Vorgehen der Protagonisten hat.

Die Analyse wird darüber hinaus feststellen, ob alle wichtigen Motive, Personen und Gegenstände vorgestellt und eingeführt werden und ob damit alle Voraussetzungen erfüllt werden die notwendig sind, damit der Zuschauer den Film verstehen kann.

Zum Schluss soll ein Ausblick gegeben werden, in welchem die Bedeutung der Exposition auf den Rest des Films diskutiert wird und welcher zusammenfassend die wichtigsten Aspekte der Exposition wiedergibt.

2. Inhaltsangabe zu Strangers on a Train

Auf der Zugfahrt von Washington, D.C., nach New York trifft der Tennisspieler Guy Haines (Farley Granger) durch Zufall auf Bruno Anthony (Robert Walker) und wird von diesem in ein Gespräch verwickelt. Obwohl sich die beiden Männer zuvor noch nie begegnet sind scheint Bruno ein außerordentliches Wissen bezüglich Guys Leben zu haben. Auch Guys Privatleben ist Bruno durchaus vertraut und somit sieht sich dieser konfrontiert mit Fragen bezüglich seiner Ehefrau Miriam (Laura Elliot), welche sich nicht scheiden lassen will, und seiner Verlobten Ann Morton (Ruth Roman), welche er nicht heiraten kann. Doch auch Bruno gewährt einen Einblick in sein Leben und erzählt Guy von seiner geliebten Mutter und dem verhassten Vater. Die Begegnung endet mit Brunos Vorschlag, Guys Noch-Ehefrau umzubringen wenn dieser im Gegenzug Brunos Vater aus dem Weg räumen würde. Guy hält dies für einen schlechten Scherz und verabschiedet sich. Bruno interpretiert Guys Verhalten als Zustimmung in den Plan und ermordet Miriam kurze Zeit später. Guy wird daraufhin von der Polizei als Hauptverdächtiger unter Beobachtung gestellt und von Bruno damit erpresst, von diesem angeschwärzt zu werden, sollte er nicht seinen Teil der Abmachung erfüllen. Als Guy Brunos Vater warnen will und diesem klar wird, dass er seinen Teil nicht erfüllen wird, will er Guys Feuerzeug als Beweis für dessen Schuld am Tatort verstecken. Guy gelingt es mit Hilfe von Ann und deren Schwester (Patricia Hitchcock) nach Beendigung eines wichtigen Tennisspiels vor der Polizei zu flüchten und Bruno im Vergnügungspark, dem Ort an dem Guys Frau ermordet wurde, zu stellen bevor dieser das Feuerzeug platzieren kann. Im finalen Kampf auf einem außer Kontrolle geratenen Karussell kommt es zu einem Unfall – das Karussell stürzt in sich zusammen und Bruno wird unter diesem begraben und stirbt. Ein Zeuge identifiziert daraufhin Bruno als Mörder und Guy ist rehabilitiert.

3. Angaben zu Strangers on a Train

Der Film Strangers on a Train unterscheidet sich insofern von den meisten anderen Hitchcock Verfilmungen, als dass das Drehbuch zu dem Film auf einem Roman, dem „Erstling“^[1] von Patricia Highsmith, basiert. Hierbei fällt auf, dass Hitchcock, welcher das Treatment schrieb und somit „die Grundzüge der Verfilmung festlegte“^[2], bis auf den Titel und das Grundkonzept der Story, nämlich den Doppelmord, wenig vom Original übernommen hat^[3]. Einige der Änderungen sind der Beruf Guys, welcher im Roman ein Architekt, im Film jedoch Tennisspieler und angehender Politiker ist. Des Weiteren findet Brunos Vater in Highsmiths Roman tatsächlich den Tod. Er wird ermordet und Guy muss sich vor Gericht für das Verbrechen verantworten^[4]. Auch das Feuerzeug, welches in Hitchcocks Film eine signifikante Rolle spielt, ist in dem Roman nur eine Requisite. Aber es lassen sich nicht nur Änderungen sondern auch Erweiterungen der Geschichte ausmachen. So inszenierte Hitchcock eine imposante Exposition, auf welche im Verlauf genauer eingegangen werden soll. Doch welche Legitimation hat der Regisseur, das Werk Patricia Highsmiths in so großem Umfang zu verändern? Dem Filmkritiker Bèla Balàzs zufolge ist dies durchaus legitim, da bei der Umsetzung eines Romans in einen Film nichts bleibt als „das Knochengerüst der Fabel […]. […] Von den duftigsten Schönheiten bleibt nur ein nacktes, rohes Skelett übrig, dass keine Literatur mehr und noch kein Film ist, sondern eben dieser „Inhalt“, der weder hier noch dort das Wesen ausmacht“^[5]. Er geht sogar so weit zu sagen, dass es notwendig sei, gerade diesem Skelett ein neues Gewand, eine neue Haut zu geben, damit die filmische Umsetzung einen lebendigen Charakter, eine „lebendige Gestalt“^[6] bekäme. Auch sei es ganz klar notwendig, Kürzungen und somit auch Änderungen vorzunehmen, da ein Film nicht die Möglichkeit hat wie das Buch, alles abzubilden. Dies ist schon allein dadurch unmöglich, dass ein Film nur eine bestimmte Länge hat. Darüber hinaus merkt Balàzs an, dass ein Drehbuch „kein Erzeugnis der literarischen Phantasie sein darf“^[7], sondern dass es vom Regisseur erdacht, geradezu „erdichtet“ sein muss, um wirklich gut zu sein. Es muss demnach der Phantasie des Regisseurs entspringen und in seinem Kopf entstehen, und das ist es, was Hitchcock im Fall von Strangers on a Train getan hat.

In Strangers on a Train kehrt Hitchcock, obwohl zuvor schon zwei Filme in Farbe gedreht – Rope (1948) und Under Capricorn (1948) – zum Schwarzweiß-Film zurück. Hierbei ist es wichtig zu sagen, dass, obwohl die Zuschauer bereits mit dem Farbfilm vertraut waren, dies kein Nachteil sein muss, da der „Wegfall der bunten Farben, diese beträchtliche, man sollte meinen: grundlegende Abweichung von der Wirklichkeit so gar nicht empfunden wurde“^[8]. Doch warum akzeptiert der Zuschauer diese Unterschiede zwischen den Farben, die die Dinge in der Realität haben und den Grautönen, welche er auf der Leinwand sieht? Dies liegt daran, dass sich der Zuschauer mit dem „Erfassen des Wesentlichen“^[9] begnügt. Sieht er zum Beispiel in einem Schwarzweiß-Film einen Baum, welcher sehr hell dargestellt wird und welcher einen dunklen Schatten wirft, so wird ihm das Wesentliche klar: es ist Tag. Dies ist die wichtige Information, und da dies erkannt wurde, gibt man sich mit diesem Eindruck zufrieden. Dies nennt man auch „partielle Illusion“^[10]. Durch diese akzeptiert der Zuschauer zum Beispiel eine Frau mit weißem Haar als eine Blondine und eine Frau mit schwarzem Haar als eine Brünette. Da man mit bunten Farben eine größere Vielfalt hat als mit den Schattierungen von schwarz und weiß kommt es vor, dass ein roter Mund dieselbe Farbe hat wie die braunen Haare einer Frau^[11]. Doch auch darüber sieht der Zuschauer hinweg und akzeptiert die Illusion, die sich ihm darstellt. Dies gibt dem Regisseur die Möglichkeit, künstlerisch mit dem Film umzugehen, da technische Mittel wie die Beleuchtung oder die Unterscheidung der Grautöne durch den Wegfall der Farben stärker ins Gewicht fallen. Möglicherweise ist dies ein Grund dafür, dass sich Hitchcock dazu entschlossen hat, keinen Farbfilm zu machen, da sich so stärker Kontraste wie Hell und Dunkel darstellen lassen – ein Mittel, mit dem er in den verschiedensten Sequenzen arbeitet. So wird in der Sekundärliteratur oftmals festgehalten, dass Guy als der „Gute“ auf sonnigen Tennisplätzen in heller Kleidung und auf angesehenen Partys zu sehen ist, wohingegen Bruno als der „Böse“ sehr oft im Schatten steht und an dunklen Orten auftritt^[12]. Diese Unterscheidung in gut und böse ist allerdings irreführend. Zwar werden die beiden Männer durch Kontraste gegensätzlich dargestellt, wobei Bruno nicht als Guys Gegenstück sondern vielmehr als „die Personifizierung von [dessen] unterdrücktem Alterego“^[13] zu sehen ist. Deutlich wird dies dadurch, dass Bruno so handelt, wie Guy es gerne würde, sich aber nicht traut^[14]. Bruno ist somit eine Art Mr. Hyde. Er lebt das aus, was sich Guy nicht wagt zu tun, er vollzieht die Taten, die Guy nur denkt und ist somit ein Teil dessen, wenn auch der Unterdrückte und Unbewusste^[15].

4. Eingrenzung der Exposition

Die Exposition besteht aus 80 Einstellungen und lässt sich in zwei Subsequenzen unterteilen, wobei sich die erste Subsequenz aus 44, die Zweite aus 36 Einstellungen zusammensetzt. Die Exposition hat eine Gesamtlänge von 9 Minuten und 57 Sekunden, unterteilt in 5 Minuten und 44 Sekunden der Ersten und 4 Minuten und 13 Sekunden der zweiten Subsequenz.

Die Analyse der ersten Subsequenz beginnt ab der 56. Sekunde. Zuvor sind die Union Station in Washington und das Washington Memorial im Hintergrund zu sehen, welche zunächst den Ort des Geschehens beschreiben. Im Vordergrund sind die „Cast and Credits“ zu lesen.

Die erste Subsequenz würde sich, rein inhaltlich, in zwei weitere Teile gliedern lassen, da sich die ersten 2 Minuten und 18 Sekunden (Einstellung 1 bis 11) in bedeutender Weise vom Rest der Subsequenz unterscheiden. Zum einen gibt es im ersten Teil keinerlei Dialoge, es sind ausschließlich Hintergrundgeräusche und eine Hintergrundmelodie (Ton-Off) zu hören. Weitaus auffälliger ist, dass in den ersten Einstellungen lediglich die Schuhe und Beine der Protagonisten, nicht aber deren Oberkörper zu sehen sind. Erst ab der 12. Einstellung gibt es Dialoge, die Oberkörper und damit auch die Gesichter Brunos und Guys sind sichtbar und der Zuschauer kann sich durch die visuellen und hörbaren Eindrücke ein Bild der beiden Männer machen. Eingeschoben in den ersten Teil der ersten Subsequenz ist eine Kamerafahrt entlang der Gleise, deren Bedeutung später analysiert werden soll. Der zweite Teil führt den Zuschauer dann ein in die Lebensumstände von Guy und Bruno. Man erfährt wichtige Aspekte, welche für die Handlung von großer Bedeutung sind und die wichtigsten Charaktere werden eingeführt – so zum Beispiel Guys Verlobte Ann Morton, seine Ehefrau Miriam Haines und Brunos Mutter. Auch erfährt man durch Bruno viel aus dem Leben von Guy und ebenfalls aus seinem eigenen Leben und dem Verhältnis zu seiner Mutter. Die Subsequenz endet mit einem Szenenwechsel und einer Überblende.

Die zweite Subsequenz spielt sich in Brunos Abteil ab. Wichtig ist hier, dass die Männer nun eine Grundlage haben, da sie zuvor schon über einige sehr private Dinge gesprochen haben. Waren sie zuvor noch Fremde, so sind sie jetzt bereits einen Schritt weiter. Dies unterscheidet die beiden Subsequenzen voneinander. Inhalt dieses Teils ist die Heranführung an Brunos Plan vom Doppelmord und die nicht ganz eindeutige Vereinbarung, die die beiden Männer Brunos Ansicht nach getroffen haben. Auch werden Brunos Motive durch die Darstellung des Verhältnisses zu seinem Vater deutlich und der Zuschauer erfährt nun mehr aus seinem Leben im Gegensatz zur ersten Subsequenz, in der Guy im Mittelpunkt des Interesses stand.

Begründung für die Eingrenzung der Exposition ist die, dass in den ersten 9 Minuten und 57 Sekunden alles wichtige erzählt wird und „alle Voraussetzungen, die zum Verständnis des Geschehens notwendig sind“^[16], getroffen werden. Arnheim merkt an, dass in der Exposition die handelnden Personen durch ihr Handeln, ihr Auftreten und die Dialoge definiert werden müssen, was hier eindeutig zutrifft, da alle wichtigen Charaktere, Hintergrundinformationen, Motive und andere Aspekte wie zum Beispiel signifikante Gegenstände dargestellt und gezeigt werden.

5. Expositionsanalyse

5.1 Analyse der ersten Subsequenz

5.1.1 Parallelmontage und das Kreuzungs-Motiv

(Einstellungen 1-11)

Die ersten 11 Einstellungen des Films Strangers on a Train umfassen genau 2 Minuten und 18 Sekunden und zeigen Bruno und Guy wie sie, getrennt voneinander und an verschiedenen Eingängen des Bahnhofes, mit dem Taxi ankommen und sich von dort in den Zug begeben, wo sie zum ersten Mal aufeinander treffen. Das Besondere an dieser Sequenz ist, dass man von den Protagonisten zunächst nur die Schuhe und Beine sieht. Der Zuschauer weiß demnach noch nicht, mit wem er es zu tun hat. Weder Gesicht noch Körper sind zu sehen, die Protagonisten sind - sowohl für den Zuschauer als auch für den jeweils anderen – Fremde. Sieht man sich nun die Wege der beiden Männer getrennt voneinander an, so ergeben sich erstaunliche Parallelen. Zunächst sieht man, wie ein Taxi von links in das Bild hinein fährt, anhält, ein Mann in weiß-schwarzen Schuhen steigt aus und geht nach links aus dem Bild hinaus:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[17]

Nun folgt eine so genannte Parallelmontage. Dies bedeutet, dass zwei Ereignisse, welche zum gleichen Zeitpunkt stattfinden, hintereinander „montiert“ wurden. Der Regisseur verzichtet hierbei darauf, beide Ereignisse gleichzeitig zu zeigen, indem er zum Beispiel den Bildschirm in zwei Bilder unterteilt. In diesem Fall montiert Hitchcock die Szenen, welche zeitgleich stattfinden, hintereinander und wechselt zwischen den Protagonisten hin und her, um den Effekt der Gleichzeitigkeit zu unterstreichen. Ob dieses Stilmittel funktioniert und die gewünschte Wirkung erzielt wird, soll später entschieden werden. Nachdem nun der Mann mit den weiß-schwarzen Schuhen nach links aus dem Bild abgegangen ist, sieht man, nach einem Szenenwechsel, ein weiteres Taxi von links ins Bild fahren, und der Vorgang scheint sich zu wiederholen, da der andere Mann, diesmal mit schwarzen Schuhen, dieselben Bewegungen vollzieht:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[18]

Die Handlungen der beiden Sequenzen scheinen beinahe identisch zu sein mit dem Unterschied, dass der Mann mit den schwarzen Schuhen nach rechts aus dem Bild geht und nicht nach links. Dies lässt darauf schließen, dass die Männer den Bahnhof durch zwei verschiedene Eingänge betreten haben, was auch ein Grund dafür wäre, dass sie sich bisher noch nicht über den Weg gelaufen sind. In den nächsten beiden, parallel montierten, Sequenzen wird deutlich, dass die beiden Männer aufeinander zu laufen. Hierbei läuft der Mann mit den weiß-schwarzen Schuhen von rechts nach links, der Mann in den schwarzen Schuhen von links nach rechts:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[19]

In der letzten Einstellung (hier die letzten beiden Bilder) sieht man, wie der Mann in den weiß-schwarzen Schuhen von rechts ins Bild kommt und geradeaus durch den Eingang zum Gleis geht, wobei der Mann in den schwarzen Schuhen von links kommt und ebenso geradeaus durch den Eingang tritt. Es wird deutlich, dass die beiden Männer aus verschiedenen Richtungen kamen und aufeinander zu liefen, wobei sich ihre Wege schlussendlich am Aufgang zum Gleis das erste Mal begegnen, wenn auch ein direktes Aufeinandertreffen nicht stattfindet. Wichtig ist, dass es jedes Mal einen Bewegungsanschluss gibt, was bedeutet, dass wenn eine Person nach links aus dem Bild hinausgeht, sie von rechts wieder hinein tritt und umgekehrt.

Doch wie funktioniert diese Parallelmontage, und funktioniert sie hier überhaupt? Bei der Parallelmontage werden zeitgleiche Geschehnisse hintereinander „montiert“. Dies ist ein wichtiges Stilmittel, da ein Film dadurch, dass er die Geschehnisse nicht nur chronologisch aneinander reiht sonder zwischen verschiedenen Perspektiven wechselt, an Dynamik gewinnt. Parallelmontagen weisen zudem darauf hin, dass die beiden Handlungsstränge im Zusammenhang miteinander stehen. Der Film hat die Möglichkeit, zwischen den Handlungen hin und her zu springen und somit das „Hintereinander […] in ein Nebeneinander aufzulösen“^[20]. Es stellt sich jedoch darüber hinaus die Frage nach dem wie. Wie schafft es diese Technik dem Zuschauer klar zu machen, dass zwei Handlungen gleichzeitig geschehen? Arnheim gibt zu bedenken, dass „beim Anblick einer montierten Filmszene den Zuschauer [an sich] Unbehagen, ja Seekrankheit überlaufen [müsste]“^[21], erklärt aber auch, warum dies nicht der Fall ist. Der Szenenwechsel bei der Montage wird von dem Zuschauer als genauso wenig störend empfunden, als würde er sich Ansichtskarten oder Fotos ansehen. Für den Zuschauer ist der Wechsel, als würde man zwischen den Szenen „umblättern“^[22]. Die Montage ist möglich, da der Film nur eine partielle Illusion ist, das heißt, dass die „Abweichung vom Natürlichen [in] so weit stillschweigend hingenommen [wird], als die Technik […] es erfordert“^[23]. Der Zuschauer empfindet demnach keineswegs Schwindel, wenn es zum Szenenwechsel kommt, sondern akzeptiert diesen Schnitt oder Wechsel als eine Notwendigkeit. Darüber hinaus erfasst der Zuschauer auch in der Wirklichkeit nicht alles komplett und gibt sich daher mit dem zufrieden, was er sieht^[24]. Es lässt sich also eindeutig sagen, dass die Parallelmontage hier funktioniert.

Nachdem die beiden Männer nun durch den Eingang hindurch gegangen sind gibt es eine Überblende zu den Zugleisen und es entsteht der Eindruck, als sei die Kamera vorne an einen fahrenden Zug befestigt worden und folgte den Gleisen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[25]

Um den Ansatz dessen aufzugreifen, dass sich die Wege der Männer am Eingang zum Gleis zum ersten Mal kreuzen, hat man nun als nächstes die Überblende zu den Gleisen, welche sich ebenfalls kreuzen. Es ist eindeutig ein Kreuzungs-Motiv zu erkennen, welches sich im weiteren Verlauf verdichten und an einigen Stellen und in anderem Zusammenhang erneut aufgegriffen werden wird. So wie die Parallelmontage die Handlungen „über Kreuz“ darstellt und sich die Wege der Männer kreuzen, so findet sich dieses Motiv hier in seiner bildhaftesten Form wieder. Hitchcock selbst sagte dazu, dass „die Bilder von den Schienen die logische Fortsetzung des Motivs mit den Füßen [waren]. Praktisch ging es gar nicht anders“^[26]. In der weiterführenden Literatur wird gemutmaßt, dass dieses Motiv auch „auf der Sprachebene […] mit […] moralischen Implikationen“^[27] wie „Hereinlegen [crossing someone], Nicht-Beachten [running across someone] und Betrug [double-crossing someone]“^[28] spielt. Diese Interpretationen sind allerdings oft irreführend, da man diese Motive zwar mit dem Begriff crossing in Zusammenhang bringen kann, diese jedoch auf den ersten Blick nicht signifikant sind. Zwar kann man sagen, dass Guy Bruno betrügen will, als er versucht dessen Vater zu warnen, und auch dass Bruno Guy hereinlegen möchte, indem er das Feuerzeug zum Tatort zurückbringen will, jedoch steht das Motiv der Wege der beiden Fremden, welche sich im Zug treffen und deren Wege sich daraufhin immer wieder kreuzen, im Vordergrund.

Auf die 12-sekündige Kamerafahrt entlang der Gleise folgt eine erneute Überblende, diesmal von den Gleisen auf den Mann mit den weiß-schwarzen Schuhen, von welchem noch immer nicht mehr als dessen Schuhe und Hose zu sehen sind. Er betritt das Bild von rechts und läuft nach links den Zugwagen entlang. Auch hier gibt es wieder eine Parallelmontage und man sieht als nächstes den Mann in den schwarzen Schuhen, auch hier nicht oberhalb der Knie, welcher von links nach rechts läuft. Nachdem sich beide Männer nacheinander gesetzt haben berühren sich ihre Schuhe und in der nächsten Einstellung sieht der Zuschauer zum ersten Mal ihre Oberkörper:

[...]

^[1] Enno Patalas (1999), Alfred Hitchcock, S.98

^[2] Robert A. Harris & Michael S. Lasky (1979), Alfred Hitchcock und seine Filme, S.163

^[3] Donald Spoto (1976), The Art of Alfred Hitchcock, S.210

^[4] ibid

^[5] Bèla Balàzs (1924), Der sichtbare Mensch, S.32

^[6] ibid

^[7] Bèla Balàzs (1924), Der sichtbare Mensch, S.36

^[8] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.185

^[9] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.198

^[10] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.186

^[11] ibid

^[12] Donald Spoto (1999), Alfred Hitchcock und seine Filme, S.208 f

^[13] Robert A. Harris und Michael L. Lasky (1979), Alfred Hitchcock und seine Filme, S. 164

^[14] „Ich könnte [Miriam] erwürgen! Ich möchte ihr ihren hässlichen, nutzlosen Hals umdrehen!“ In: Donald Spoto (1999), Alfred Hitchcock und seine Filme, S.209

^[15] Raymond Durgnat (1974), The Strange Case of Alfred Hitchcock, S.223 ff

^[16] Rudolf Arnheim (2002), Film als Kunst, S.141

^[17] Der Fremde im Zug (2004), Warner Bros. Entertainment Inc., Einstellung 1

^[18] Der Fremde im Zug (2004), Warner Bros. Entertainment Inc., Einstellung 2

^[19] Der Fremde im Zug (2004), Warner Bros. Entertainment Inc., Einstellungen 3-7

^[20] Bèla Balàzs (1924), Der sichtbare Mensch, S.28

^[21] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.196

^[22] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.197

^[23] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.195

^[24] Rudolf Arnheim (1932), Film als Kunst, S.198

^[25] Der Fremde im Zug (2004), Warner Bros. Entertainment Inc., Einstellung 8

^[26] François Truffaut (1955), Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S.190

^[27] Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (1999), Alfred Hitchcock, S.29

^[28] ibid