Gerhard Richters "18. Oktober 1977" und vom Umgang anderer Künstler mit der RAF-Thematik

Gliederung

1. Einleitung

2. „Sechs gegen sechs Millionen“: Der politisch-historische Hintergrund

3. Der Gemäldezyklus: 18. Oktober 1977
3.1 Entstehung der Gemälde und Präsentation derselben
3.2 Betrachtung der einzelnen Bilder des Gemäldezyklus
3.3 Die fotografischen Vorlagen
3.4 Interpretation

4. Vom Umgang anderer Künstler mit der RAF-Thematik
4.1 Sigmar Polke: Ohne Titel (Dr. Bonn) und Sicherheitsverwahrung
4.2 Hans-Peter Feldmann: Die Toten
4.3 Vergleich mit Richter

5. Fazit und Ausblick

6. Literaturangaben

7. Abbildungsverzeichnis

8. Abbildungen

1. Einleitung

Gerhard Richters¹ Gemäldezyklus umfasst fünfzehn Werke und trägt den schlichten Titel 18. Oktober 1977. Die Gemälde zeigen im Wesentlichen den Tod der in Stuttgart-Stammheim inhaftierten Mitglieder der Rote-Armee-Fraktion (RAF) Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe. Hinzu kommen Motive damaliger begleitender Geschehnisse sowie Darstellungen von Einzelobjekten. Entstanden ist der Zyklus zwischen März und November 1988. Die Bilder wurden der Öffentlichkeit im Jahre 1989 zum ersten Mal vorgestellt und auf eine zweijährige, internationale Ausstellungstour geschickt.² Kaum eine andere Einzelausstellung eines deutschen Künstlers in den 80er Jahren hat zu solch kontroversen Veröffentlichungen geführt und wurde derart heftig diskutiert.

Die vor allem in den 70er Jahren erfolgte Konfrontation mit dem Terrorismus war politisch und gesellschaftlich eines der einschneidensten Ereignisse der deutschen Nachkriegsgeschichte, denn das Thema ist heute, wie Johannes Meinhardt passend anmerkt, „wesentlich stärker mit Verboten, Scham und Angst besetzt als die Verbrechen des Dritten Reiches, mit denen sich viel zu viele längst psychisch und sozial arrangiert haben“.³ So heißt es auch im Vorwort zur ersten Ausstellung des 18. Oktober 1977 im Museum Haus Esters in Krefeld, dass Richter einen für ihn „unerledigten Fall“ der neueren Geschichte wiederaufgenommen hat.⁴

Da der Betrachter den Bilderzyklus Richters zum Tod der führenden RAF-Mitglieder historisch nur dann richtig sehen und verstehen kann, wenn er die Hintergründe zum Deutschen Herbst sowie die Ziele und Verbrechen der Terroristen kennt, werde ich zu Beginn meiner Hausarbeit eine kurze Zusammenfassung zu den damaligen historisch-politischen Ereignissen geben, um anschließend auf den Gemäldezyklus einzugehen. Hierbei lege ich großen Wert auf die Beschreibung der einzelnen Bilder des Zyklus und deren Vergleich mit den fotografischen Vorlagen, welche Richter nutzte. Dies ist die Voraussetzung für die Interpretation und für das Herausarbeiten der Intention des Künstlers, was im Punkt 3.4 erfolgt.

Da sich auch andere Künstler intensiv mit der RAF auseinandergesetzt haben, werde ich im letzten Teil meiner Arbeit exemplarisch zeigen, wie mit diesem Thema umgegangen wurde, um dann einen Vergleich zu Richters Werk zu ziehen. Die Wahl ist hierbei auf Hans-Peter Feldmann und Sigmar Polke gefallen. Zum einen weil die beiden und auch Gerhard Richter die Kunstakademie Düsseldorf besuchten, zum anderen weil es offensichtliche Unterschiede und auch Gemeinsamkeiten beim Bearbeiten der RAF-Thematik gibt.

2. „Sechs gegen sechs Millionen“: Der politisch-historische Hintergrund

Das Datum, das Gerhard Richters Gemäldezyklus seinen Titel gibt, markiert das Ende eines langen Konflikts zwischen einer Gruppe radikaler Studenten, die sich dem bewaffneten Kampf verschrieben hatten, und damit Gegner der Polizei, der Justiz, des politischem Establishments und großen Teilen der bundesdeutschen Bevölkerung wurden. Es ist ein Krieg „von sechs gegen sechs Millionen“, wie der Nobelpreisträger Heinrich Böll einmal äußerte. Die sechs stehen für einen Verbund vorwiegend anarchistischer und kommunistischer Aktivisten, die um 1970 verschiedene radikal militante Gruppen bildeten.

Im Zuge der antiautoritären Studentenbewegung und außerparlamentarischen Opposition wurden besonders seit Mitte der 60er Jahre neue Protestformen wie gezielte Provokationen, friedliche Polit- Happenings oder symbolische Akte von Gewaltanwendung und dergleichen erprobt. Dies wurde von der Obrigkeit zunächst unter dem Begriff „Linksradikalismus“ zusammengefasst.⁵ Von staatlicher Seite sprach man später nur noch wenig vom Linksradikalismus als vielmehr allgemein von „Terror“, der gewalttätigen Form des politischen Machtkampfes.⁶ Die Protestbewegung machte ihrerseits dem Staat den Vorwurf des Terrors, da bei der Anti-Schah-Demonstration der Student Benno Ohnesorg von einem Polizisten erschossen wurde. Ein Jahr nach dem Tod des Studenten, im April 1968, legten Andreas Baader und Gudrun Ensslin aus Protest gegen den Vietnamkrieg mehrere Brandsätze in zwei Frankfurter Kaufhäusern. Im Jahre 1970 wurde eine Vereinigung mit dem Namen Rote-Armee-Fraktion mit der Übernahme des lateinamerikanischen Konzepts der aus dem Untergrund kämpfenden Stadtguerilla gegründet. Das Ziel der RAF war der revolutionäre Umsturz der gesellschaftlichen und politischen Ordnung der Bundesrepublik, die sie als „imperialistisches Herrschaftssystem“ bezeichneten, und dessen Erbauer die „Generation von Auschwitz“ war.⁷

Die Aktivitäten der RAF umfassten anfänglich Waffendiebstähle, Banküberfälle sowie Brand- und Bombenanschläge auf große Warenhäuser, Presse-, Armee- und Polizeigebäude, Einrichtungen der Justiz und des Strafvollzugs. Im Laufe der Zeit eskalierte die Praxis der RAF und Entführungen, Geiselnahmen und Morde kamen hinzu. Besonders auf führende Köpfe der Bundesrepublik wurden Attentate verübt.

Im Sommer 1972 wurden die führenden Mitglieder der ersten RAF-Generation festgenommen: der Journalist Andreas Baader, die Germanistik-Studentin Gudrun Ensslin, die Journalistin Ulrike Meinhof, der Filmstudent Holger Meins und der Diplomsoziologe Jan-Carl Raspe. Sie alle, bis auf Holger Meins, der infolge eines Hungerstreiks ums Leben kam, wurden im November 1974 in den strakt der Justizvollzugsanstalt Stuttgart-Stammheim gebracht.

Der Tod Holger Meins', die Stammheimer Prozesse seit Mai 1975 und die außergewöhnlichen Haftbedingungen gaben den Inhaftierten eine politische Bedeutung, die sie mit ihren eigenen Aktivitäten nie erreicht hatten. Trotz der Inhaftierung des „harten Kerns“ der RAF ging der Terror weiter, wobei die nachfolgenden Vertreter der zweiten und dritten RAF-Generation die Brutalität in ihrem Vorgehen verschärften.

Im April 1977 endete der Prozess in Stammheim mit der Verurteilung der Terroristen zu einer lebenslänglichen Freiheitsstrafe. Ulrike Meinhof hatte sich bereits ein Jahr zuvor, in der Nacht vom 8. auf den 9. Mai 1976, in ihrer Zelle erhängt.

Das Jahr des Stammheimer Urteils war der Höhepunkt des Terrorismus: Es wurden u.a. Siegfried Buback, Generalbundesanwalt, Jürgen Ponto, Vorstandsvorsitzender der Dresdner Bank, und Hanns Martin Schleyer, Arbeitgeberpräsident, von RAF-Terroristen ermordet. Hanns Martin Schleyer wurde am 5. September in Köln entführt, um so die RAF-Mitglieder aus der Haftanstalt freizupressen. Als nach einem Monat die geforderte Freilassung noch nicht erfolgt worden war, wurde am 13. Oktober 1977 ein Lufthansa-Flugzeug auf dem Weg von Mallorca nach Frankfurt von palästinensischen Terroristen entführt, die mit der RAF zusammenarbeiteten. Die Entführer forderten erneut die Freilassung der RAF-Mitglieder sowie zweier in der Türkei gefangener Palästinenser. Zusätzlich verlangten sie ein Lösegeld von fünfzehn Millionen Dollar. Es wurde mit der Ermordung Schleyers und der Sprengung des Flugzeugs gedroht, in welchem sich 86 Passagiere befanden. Nun gab die Bundesregierung vor, sich auf die Forderungen einzulassen. In Wahrheit allerdings war diese keineswegs für einen Austausch bereit und in der Nacht vom 17. auf den 18. Oktober 1977 stürmte eine deutsche Sondereinheit des Bundesgrenzschutzes die Maschine; die Geiseln konnten befreit werden, drei Entführer wurden dabei erschossen. Eine halbe Stunde später wurde das Ende der Flugzeugentführung im deutschen Fernsehen und Rundfunk bekannt gegeben. Trotzdem man den RAF-Inhaftierten die Radiogeräte weggenommen hatte, waren sie von den Medien nicht abgeschottet. Sie bauten Plattenspieler so um, dass sie als Empfänger dienten, und nutzten die Mikrofone als Gegensprechanlage von Zelle zu Zelle. So muss davon ausgegangen werden, dass die RAF-Angehörigen alle Informationen erhielten, die von den öffentlichen Rundfunkanstalten über den Entführungsfall ausgestrahlt wurden.⁸

Am folgenden Morgen des 18. Oktobers 1977 betraten mehrere Vollzugsbedienstete in Stammheim den Zellentrakt der RAF-Mitglieder. Nachdem sie die Türen der verschiedenen Einzelzellen aufgeschlossen hatten, bot sich ein Bild des Grauens: Jan-Carl Raspe saß sterbend auf seinem Bett mit einem Kopfschuss, Gudrun Ensslin hing mit einem Lautsprecherkabel um den Hals tot am Gitterrost ihres Zellenfensters, Andreas Baader lag mit einem Genickschuss tot auf dem Fußboden seiner Zelle und die ebenfalls in Stammheim inhaftierte Irmgard Möller hatte vier Messerstiche in der Brust, überlebte allerdings durch eine Notoperation.⁹

Am darauf folgenden Tag gaben die Entführer die Ermordung Hanns Martin Schleyers bekannt. Etwa vier Monate später beendete der parlamentarische Untersuchungsausschuss, der mit der Aufklärung des gewaltsamen Todes der RAF-Mitglieder befasst war, seine Arbeit. Zwei Monate darauf wurde auch das Ermittlungsverfahren der Stuttgarter Staatsanwaltschaft eingestellt. Man schloss trotz einiger Widersprüche und zahlreicher Ungeklärtheiten die Stammheim-Akte und verkündete, dass keine Fremdeinwirkung, also keine strafrechtliche Beteiligung Dritter, vorliegen würde, und dass die Häftlinge Selbstmord begangen hätten.

Auch wenn der Terrorismus in seinen letztendlichen Zielen mehr oder weniger gescheitert ist, hat er die Bundesrepublik verändert. So wurden in den 70er Jahren einschneidende Maßnahmen ergriffen, um die innere Sicherheit des Staates zu erhalten und zu stärken. Es erfolgte ein Ausbau des Bundeskriminalamtes, es wurde mehrere Gesetzesänderungen im Strafgesetzbuch und in der Strafprozessordnung vorgenommen oder Gesetze neu geschaffen. Man kann davon ausgehen, dass die gesellschaftspolitische Entwicklung der Bundesrepublik ohne den RAF-Terror anders verlaufen wäre.¹⁰

3. Der Gemäldezyklus 18. Oktober 1977

3.1 Entstehung der Gemälde und Präsentation derselben

Von Anfang an bezeichnete Richter seine 15 Bilder als „Zyklus“. Dieser Begriff impliziert mehrere Aspekte. Zum einen bilden die Gemälde konzeptuell einen Kreislauf, es gibt also kein erstes und kein letztes Bild. Dies wirkte sich auch auf die Hängung in den jeweiligen Ausstellungsräumen aus; die Arbeiten wurden in keiner chronologischen Weise angebracht. Zum anderen sind die einzelnen Bilder als in sich abgeschlossene Werkeinheiten zu verstehen, die aber zusammengefasst werden können zu einer größeren künstlerischen Einheit, zu einem übergeordneten Ganzen.¹¹ Außerdem wird der Betrachter durch die Komplexität und Mehrteiligkeit des Werkes auf sukzessive Weise mit diesem konfrontiert. Die visuelle Aufnahme erfolgt also in Form eines prozessualen Erlebens, das sich von Bild zu Bild relativiert. Dabei kann sich ein Sinn erst in der Einheit aller Bilder erschließen. Nur in seiner Ganzheit kann sich das Werk dem Betrachter wirksam entfalten.

Richter vermeidet im Gemäldezyklus bewusst eine narrative Struktur, denn sie birgt die Gefahr, dass die komplexen geschichtlichen Ereignisse in eine homogene mythische Erzählung gepresst werden.¹² Am Ende würde sogar der Blick auf Ursachen und Kausalzusammenhänge der Handlungen versperrt sein, denn durch die Homogenität der Erzählung könnte die Geschichte zum Mythos erwachsen.¹³

Als Richter die Gemäldereihe fertigte, hatte er seit über zehn Jahren überhaupt keine grauen Bilder mehr gemalt. Im Vordergrund standen die „Abstrakten Bilder“, oft riesige Formate, gekennzeichnet durch einen enormen Farbenreichtum. Als „fiktive Momente“ bezeichnete er sie 1982, weil sie eine Wirklichkeit veranschaulichen, die wir weder sehen noch begreifen können.¹⁴ Und nun dieser Bruch, der keiner ist, betrachtet man Richters Gesamtwerk, aber dennoch als Bruch erscheint wegen der plötzlichen motivischen Brisanz.

Der Künstler wählte für seinen Gemäldezyklus die gleiche Darstellungsform wie bei seinen anderen Bildern zwischen 1962 und 1966, dennoch weisen sie einen erheblichen Unterschied auf: Die für den Zyklus gewählten Fotografien wirken in keiner Weise uninteressant oder banal, da ihre gesellschaftspolitische Bedeutung auf der Hand liegt; während seine sonst gewählten Motive sich eher auf belanglose, keine fototechnisch hochwertigen Motive beschränkten. Das deuten auch die Titel an: Fu ß gänger, Küchenstuhl oder beispielsweise Verwaltungsgebäude. Richter setzt nicht auf Vorwissen oder Wiedererkennen, sondern auf einfaches Erkennen der gegenständlichen Motive.¹⁵ Durch die Verwischungen und Ineinandermalungen der Ölfarbe erscheint das Dargestellte verschwommen und undeutlich. Der Künstler hat den gegenstandsbezogenen Aussageanspruch der Fotografie durch die malerische Dekonstruktion der dargestellten Motive relativiert.¹⁶ Richter selbst sagt hierzu:

Diese Bilder sind für Deutschland schon deshalb nicht wichtiger als für Amerika, weil sie ziemlich ungeeignet sind für die vielzitierte Aufarbeitung von Geschichte. [...] Und die Bilder sind auch deshalb so ins Allgemeine verdeutlicht und vermalt, weil ich ganz und gar nicht wollte, daß man da Gudrun oder Ulrike erkennt. - Kein Anschauungsunterricht in deutscher Geschichte.¹⁷

An dieser Stelle gibt Richter auch mehr oder weniger die Antwort auf die oft gestellte Frage, ob es sich bei dem Gemäldezyklus 18. Oktober 1977 um Historienmalerei oder abstrakte Malerei handelt; denn einerseits steht das Werk aufgrund der geschichtlichen Themenstellung im Kontext der Historienmalerei, andererseits aber stellt es sich mit der Betonung der Verwischung in die Tradition der so genannten abstrakten oder ungegenständlichen Malerei. Auf dieses Problem soll allerdings zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal eingegangen werden.

Im Prinzip knüpft Richter mit seinem Zyklus an seine früheren, von Warhol und Rosenquist inspirierten Fotomalereien an. Schon Warhol erprobte in seinen Fotoserien-Bildern mit Autounfällen und Flugzeugabstürzen, mit Selbstmördern und Verbrecherphysiognomien das Memento.¹⁸ Richter griff die Thematik 1966 in seiner Grisaille Acht Lernschwestern auf. Das Werk zeigt acht von einem Wahnsinnigen in Chicago ermordete Krankenschwestern. Eine andere Arbeit des Künstlers, die zugleich am ehesten als Vorläufer des 18. Oktober 1977 bezeichnet werden kann, ist 48 Portraits aus dem Jahre 1971/72. Es werden Bildnisse von Menschen gezeigt, die Geschichte gestalteten.¹⁹ An dieser Stelle macht sich im Vergleich die Distanz und Differenz deutlich, in der sich die Bilder zum 18. Oktober 1977 situieren. Gerade in der Entscheidung, so schreibt Benjamin Buchloh, öffentliche Gegenwartsgeschichte darzustellen, unterscheiden sich diese Bilder von allen früheren in Richters Œuvre.²⁰ Auch zuvor schon hat Richter sich mit historischen Themen auf Gemälden befasst, als er die Kampfflugzeuge der Alliierten im Einsatz malte, Bomber aus dem Jahre 1963, und Mustang Staffel von 1964 - oder sein eigenes Verhältnis zur Geschichte in Onkel Rudi und Herr Heyde; beide aus dem Jahr 1965.

Der Fertigstellung des Zyklus ging eine jahrelange Recherche und Auseinandersetzung mit der Thematik voraus. Richter begann sich 1987 stärker mit der RAF auseinanderzusetzen und las u.a. eine der populärsten Abhandlungen zum Thema: Der Baader-Meinhof-Komplex von Stefan Aust (1985).²¹ Rückblickend meint Richter zu den Ereignissen in Stammheim:

Der Tod der Terroristen und alle damit im Zusammenhang stehenden Geschehnisse davor und danach bezeichnen eine Ungeheuerlichkeit, die mich betraf und mich, auch wenn ich sie verdrängte, seitdem beschäftigte wie etwas, was ich nicht erledigt hatte.²² Richter versucht sich mit dieser „Ungeheuerlichkeit“ in künstlerischer Art und Weise auseinanderzusetzen. Wie die Recherchematerialien belegen, hat er jahrelang Text-, vor allem aber Bildmaterial gesammelt. Dabei hat er nicht nur alle Veröffentlichungen durchgesehen, sondern ist auch in die Archive von Medienhäusern und Institutionen gegangen und hat seltene, aber extrem medienwirksame Aufnahmen gefunden - wie etwa jene Fotografien, die aus den Zellen der toten Mitglieder stammen.²³ Soweit sich Richter erinnern kann, stammen die Bilder oftmals aus illustrierten Zeitschriften wie dem Stern oder dem Spiegel, wobei diese wiederum ebenfalls einige Fotografien polizeilichen Archiven entnommen haben.²⁴ Die Ergebnisse und die Entwicklung des Zyklus lassen sich auf den Atlas -Tafeln 470 - 479 mit insgesamt hundert Fotos ablesen.²⁵ Nur an dieser einen Stelle hat Richter bereits Veränderungen an den Vorlagen vorgenommen, der Reflexions- und Transformationsprozess ist hier schon abzulesen.²⁶ Aus diesem Fundus wählte er schließlich zwölf Bildvorlagen aus, die er malerisch umsetzen wollte. Mindestens zwei Gemälde, ein Portrait von Holger Meins auf dem Totenbett und die zweite Version von Erhängte, welches dann zur späteren Decke (1988) wurde, hat Richter wieder übermalt.²⁷

Der Künstler projizierte mit einem Episkop die jeweilige Fotografie bzw. einen Ausschnitt davon auf eine Leinwand und übertrug mit Bleistift die abgebildeten Formen. Für die anschließende Ausführung mit Öl benutzte er lediglich die Farben Schwarz, Weiß und verschiedene Grautöne.²⁸ Auf diese Weise entstehen Gemälde, die den Fotografien sehr ähnlich sehen. Richter modifizierte die Bilder anschließend, noch bevor sie trocknen konnten, indem er die Farbe mit einem breiten Pinsel vorsichtig verwischte.²⁹ Dadurch erscheinen die Darstellungen mehr oder weniger verschwommen und undeutlich. Je weiter sich der Betrachter von einem Gemälde entfernt, desto deutlicher erscheint es ihm.

Richter stellte für die Präsentation seines Werkes in der Öffentlichkeit zwei Bedingungen: Aus Pietät gegenüber den Toten und aus Rücksicht auf deren Angehörige hat er den Abdruck der Personenbilder in der Presse untersagt und auf die bei einer Ausstellung übliche Eröffnungsfeier verzichtet. Des Weiteren hat er entschieden, dass der Zyklus an keinen Kunsthändler oder privaten Interessenten verkauft wird.³⁰

3.2 Betrachtung der einzelnen Bilder des Gemäldezyklus

Richter gab den einzelnen Bildern sehr einfache Titel. Bei den Gemälden, die sich auf Personen beziehen oder gar zeigen, werden keine Namen der jeweiligen Personen im Titel genannt. Somit wird zwar im ersten Moment die Lesbarkeit des Bildes erschwert und der Betrachter auf Distanz gehalten, gleichzeitig wird damit aber auch einer sensationsgierigen Erwartung vorgebeugt. Auch mit der Technik der Verwischung verhindert Richter das Aufkommen eines Voyeurismus, wie er von den Massenmedien bekannt ist. Nur mit Hilfe der Fotografien, welche als Vorlagen dienten, lässt sich oftmals ausmachen, was genau auf den einzelnen Bildern dargestellt ist und welche geschichtlichen Umstände herrschten.

Als es 1972 zur Festnahme der Terroristen Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe kommt, werrden bei Gegenüberstellungen Fotos von ihnen gemacht; so auch diverse Fotografien von Gudrun Ensslin, die sie im Dreiviertelprofil zeigen. Richter nutzte sie als Vorlage für seine Bildreihe Gegenüberstellung (1-3) (Abb. 1). Gezeigt wird Ensslin im ersten Bild im Dreiviertelprofil, in der Mitte nahezu frontal und im letzten im Profil. Im mittleren Bild zeigt sich die Dargestellte mit erhobenem Kopf, leicht geöffnetem Mund und freudig oder überrascht wirkendem Gesichtsausdruck. Im letzten Bild scheint sie den Raum mit seitwärts nach rechts gedrehtem Körper und leicht gesenktem Kopf wieder zu verlassen. Das Ganze erscheint wie drei Teile einer szenischen Sequenz und erinnert an Standfotos aus einem Film. Allein der Titel lässt an eine polizeiliche Identifikationsmaßnahme denken.

Die beiden Arbeiten mit dem Titel Festnahme (1) und (2) (Abb. 2) lassen außer parkenden Autos und einem hellen, sich in die Tiefe erstreckenden Gebäude nichts erkennen, da der Künstler in diesen Bildern eine zur Unkenntlichkeit vorangetriebene Vermalung praktiziert hat. Vorne rechts sind schemenhaft Autos zu erkennen, im Hintergrund ein querlaufender Straßenzug. Die im Titel benannte Handlung ist nur zu erahnen. Der große, helle und diagonal ins Bild gesetzte Häuserblock auf der linken Seite findet seine formale Entsprechung in der abgedunkelten unteren Ecke der gegenüberliegenden Gemäldehälfte. Die vor das Garagentor getretene, in den Gemälden kaum zu erkennende Gestalt ist Holger Meins. Die zwei Fotografien, die als Vorbild für die beiden Gemälde dienten, zeigen Meins bei seiner Festnahme. Er konnte am 01. Juni 1972 von der Polizei vor einem Parkgaragenhaus in Frankfurt gestellt werden. Auf der ersten Fotografie steht Meins vor einem Polizeiwagen, auf dem zweiten Bild erscheint das Fahrzeug einige Meter nach hinten verschoben. Meins ist dabei, seine Kleidung abzuwerfen, da er von der Polizei dazu aufgefordert wurde. Hier wird das Ausgeliefertsein des Individuums gegenüber der Staatsgewalt deutlich. Der nackte, auf seine reine Leiblichkeit reduzierte Mensch steht der Macht gegenüber. Auf diese Weise wird die Tragik der unversöhnlichen Positionen von RAF und Staat exemplarisch dargelegt.

Für das Jugendbildnis (Abb. 3) lag Richter ein konventionelles Brustbildnis Ulrike Meinhofs vor. Zwar ahnungsvoll, aber doch unbelastet jugendlich wirkt der Blick Ulrike Meinhofs. Zeitlich den übrigen Bildern vorausliegend, signalisiert ihr Blick träumerische Zuversicht. Ihr Haar verschmilzt mit dem dunklen Hintergrund und ist nur an wenigen Stellen durch Lichtreflexe strukturiert. Die gesamte Darstellung wirkt unscharf, doch ein Blick auf die anderen Bilder des Zyklus zeigt, dass beim Jugendbildnis die Nähe zur fotografischen Vorlage noch am deutlichsten vorhanden ist, und die Verwischungen nur geringfügig sind. Die Figur setzt sich, wie Henatsch schreibt, gegen die Textur der Verwischung durch und signalisiert somit einen Rest an Unmittelbarkeit: eine Direktheit.³¹

Es gibt kein anderes Bild im Zyklus, von dem sich der Betrachter so unmittelbar angesprochen fühlt, denn die Dargestellte hat sich für uns bzw. für den Fotografen bewusst in Pose gesetzt. Wir sehen zwar ein Jugendbildnis, aber wenn der Betrachter sich bewusst wird, dass es eine Terroristin zeigt, entspricht der Titel Jugendbildnis nicht mehr unserer Anschauung. Denn die meisten Betrachter werden wahrscheinlich bei dem Wort „Terroristin“ oder dem Namen Ulrike Meinhof ein etwas anderes Bild erwarten oder im Kopf haben als dasjenige, welches Richter präsentiert.³² Er zeigt eine junge, unauffällige Frau, deren Werdegang sich kaum an diesem Portrait ablesen lässt. Sie sieht nicht aus wie eine, die später als „Staatsfeind Nummer 1“ bezeichnet wird. Jene Relativierung des Menschenbildes der Terroristen bezeichnet Hans Brender als „Richters humanen Gestus“.³³

Der Künstler thematisiert allein im Falle der Meinhof die biografischen Dimensionen des Terrorismus, indem er ein Jugendbildnis in die Bildergruppe integriert und damit offenbar den Aspekt der noch hoffnungsvollen Zukunft einer Jugendlichen einbringt, wie Kai-Uwe Hemken schreibt.³⁴ Kontrastierend hierzu wird ihr Suizid als letzter Ausweg aus einer unerträglichen Situation in Gestalt der dreifachen Wiederholung eines identischen Motivs verbildlicht: das Dreifachbild, das mit der traditionellen Form des Triptychons bricht, trägt den Titel Tote (Abb. 4) und zeigt Schulter, Hals und Kopf Ulrike Meinhofs. Am linken Bildrand wird die Figur abrupt abgeschnitten, während sie sich nach rechts im Dunkelgrau des Bildrandes verliert. Diese Arbeit geht auf eine Fotografie zurück, die in Nahaufnahme die Büste der toten Ulrike Meinhof zeigt. Weder auf der Fotografie noch auf den Gemälden lässt sich ausmachen, ob Meinhof auf einer Bahre oder auf dem Boden liegt. An ihrem Hals lassen sich die dunklen Spuren der Strangulation erkennen.

Es ist weniger der Grad der Verwischung als die Positionierung der Abgebildeten auf der Fläche innerhalb des Triptychons, was die Bilder unterscheidet. Noch im Tod, der durch ihre Haltung, die geschlossenen Lider und die Wundmale am Hals deutlich wird, ereilt die Terroristin Meinhof die Isolation und Einsamkeit, unter der sie im Leben gelitten hat.³⁵ In Stefan Austs Publikation lässt sich nachlesen, dass Meinhof für ihre kämpferische Natur berühmt gewesen war, welche besonders in ihren Texten deutlich wird. Aber sie scheint auch jene aus dem Kreise der Terroristen gewesen zu sein, die nicht nur unter den politischen Verhältnissen und Gegnern, sondern auch unter dem Gruppenzwang der in Stammheim inhaftierten Terroristen gelitten hat.³⁶

Im Gegensatz zum Dreifachbild des Lebens (Gegenüberstellung), wo vor demselben Hintergrund die Motive deutlich wechseln, bleibt beim Dreifachbild vom Tod (Tote) der Inhalt äußerlich gesehen gleich. Ein Ausschnitt gleicht fast dem anderen; eine Wiederholung ein und desselben Augenblicks. Während in den drei Bildern vom Leben alle Bewegung von der Person ausgeht, die zunehmend schärfer ins Blickfeld gerückt wird, kann in den Bildern vom Tod jede erdenkbare Bewegung nur mit dem Bildraum in Zusammenhang gebracht werden.³⁷ Für einen Moment, so Storck, deutet das zum Quadrat verkürzte Mittelbild einen Stillstand an; die Ruhe in der Bewegung.³⁸ Doch zeigt sich in dem Verlust im Raum und der Präsenz im Folgebild, so führt Storck weiter aus, dass mit einer „äußerlichen Maßnahme - der [...] Einkreisung eines historischen Geschehens - auf Dauer nichts gewonnen ist. Feststellungen gehen im Fluß der Zeiten rasch verloren.“³⁹ Die Schrecklichkeit des Todes kommt im mittleren Bild am meisten zum Ausdruck, da der Hintergrund hier schwärzer ist als auf den anderen beiden Arbeiten; auch durch die etwas andere Position der Toten, dem scheinbar geraderem Rücken und der damit geraderen Linienführung verstärkt sich die Wirkung. Des Weiteren scheint es, dass das Gesicht Ulrike Meinhofs den friedlichen Ausdruck verliert, da der Mund von Schatten überzogen wird, was in den anderen beiden Bildern nicht der Fall ist.

Richter hat mehrere Motive gewählt, die den Tod der Inhaftierten am 18. Oktober 1977 zum Thema haben. Hierzu gehören Erschossener (1 + 2), Erhängte, Plattenspieler, Zelle und Beerdigung. Die drei zuerst gemalten Bildwerke greifen malerisch jene beklemmende Stimmung auf, die auch Aust zu Beginn seiner Publikation schildert: In aller Nüchternheit werden die Schrecksekunden beschrieben, als die Wärter die Toten in ihren Zellen auffanden.⁴⁰

Die Bilder mit dem Titel Erschossener (1) und (2) (Abb. 5) zeigen Andreas Baader, leblos auf der Erde liegend, die Pistole noch in der Hand. Ohne die Kenntnis der fotografischen Vorlagen wäre Baader kaum zu erkennen. Bei dem hellen, kaum identifizierbaren Gegenstand rechts von Baader handelt es sich um den unteren Teil einer zusammengeschobenen Stellwand. Obwohl Richter nur eine einzige fotografische Vorlage verwendet hat, lassen sich deutliche Unterschiede in der Ausführung der beiden Bilder des Andreas Baader zeigen. Bild (1) scheint aus größerer Entfernung erfasst und die Details sind besser erkennbar, während in (2) die inhaltliche Lesbarkeit aufgrund stärkerer Verwischung der Farbe erschwert wird. Durch diese malerische Praxis wird auch die räumliche Position des Körpers im Raum verunklärt; er scheint zu schweben. Zwar erscheint die Betrachterdistanz im zweiten Bild geringer, doch gleichzeitig wird sie wieder vergrößert, indem der Körper einem visuellen Zugriff entzogen wird, dadurch dass er unscharf erscheint. Vielleicht spielen hier auch die Ermittlungen zu Baaders Todesfall eine Rolle, denn besonders was ihn angeht, gab es viele Widersprüche und Fragen blieben offen.

Gemeinsam ist dem Triptychon Tote und den Bildern des toten Andreas Baader, dass jeweils die Platzierung und der Bildausschnitt das Unterscheidungsmerkmal ist. Es scheint, als habe Richter nach einer adäquaten Bildfassung gesucht und bewusst nicht gefunden.⁴¹ Gerade die Parallelität beinah identischer Motivfassungen benennt die Unmöglichkeit einer bildmäßigen, optimalen Wiedergabe dieser Situation.⁴²

Das Bild Erhängte (Abb. 6) zeigt Gudrun Ensslin, was sich ebenfalls nur durch die fotografische Vorlage ermitteln lässt. Zu sehen ist eine hängende Person an einem Fenstergitter. Dunkle Grauschwaden überziehen das Bild und lassen die Schlinge, an der die Dargestellte hängt, nur vermuten. Ebenso wenig ist die Gestalt als Person auszumachen. Lediglich aus der sich schwach abzeichnenden Kontur und dem Hinweis im Titel lässt sich folgern, dass hier der Körper eines Menschen gezeigt wird. Die dunkle Fläche am linken Bildrand bezeichnet ein Stück des Vorhangs, der vor der Toten hing. Dass der Körper hängt, lässt sich im Bild nicht eindeutig erkennen, da sich besonders die untere Hälfte des Werks im diffusen Grau der Malerei auflöst, so dass auch der Fußboden nicht mehr zu sehen ist. Das untere Bilddrittel erscheint als dunkler Abgrund von nicht auslotbarer Tiefe.

Bei den Motiven Zelle (Abb. 7) und Plattenspieler (Abb. 8) wird kein Leichnam gezeigt, sondern auf das Ereignis, auf Umstände oder Bedingungen, die zum Tod geführt haben können, verwiesen. Der Plattenspieler kann nicht nur als das von der Staatsanwaltschaft vermutete Versteck der Pistole Baaders betrachtet werden, sondern auch als Hinweis auf die durch die Isolationshaft bedingte Kommunikationslosigkeit und „Sinnlichkeitsverarmung“ der Inhaftierten.⁴³ Dies gilt gleichermaßen für das Bild Zelle, welches einen Blick in die Gefängniszelle Baaders zulässt. Zugleich assoziiert der Betrachter mit dem Blick in die Zelle den Wohnraum eines Intellektuellen aufgrund des riesigen Bücherregals und des Garderobenständers. Das Gewöhnliche dieser Motive lässt im Wissen um die Umstände umso mehr erschrecken, als es die direkte, appellative Verbildlichung der Opfer, Tatorte und Tatumstände sein könnte.⁴⁴ Robert Storr erkennt in diesem Bild das Gefühl von Büchern eingekerkert zu sein als metonymisches Symbol ideologischer Verblendung.⁴⁵

Das mit Plattenspieler betitelte Bild basiert auf einer Fotografie, die nach dem Tode Baaders gemacht wurde. Nur hier erscheint ein Gegenstand in isolierter Form. Das Gerät ist in schräger Aufsicht gezeigt und befand sich in der Ecke auf dem Boden in Baaders Zelle. Links auf dem Bild hebt sich von dem unruhigen Mustern einer Decke oder eines Teppichs das Gewirr diverser Kabel ab. In der rechten oberen Ecke ist eine Fußleiste zu erkennen und nochmals das Ornament eines zusammengeschobenen Teppichs.

[...]

---

¹ Richter wurde 1932 in Dresden geboren. Umsiedlung nach Düsseldorf 1961. Studium und anschließend Professur (1971 - 1994) an der Kunstakademie Düsseldorf. Lebt seit 1983 in Köln.

² Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 5

³ Ebd.

⁴ König, Storck: Kat. Ausst. Gerhard Richter 18. Oktober 1977, S. 7

⁵ Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 9

⁶ Ebd.

⁷ Ebd.

⁸ Fels: Der Aufruhr der 68er. Zu den geistigen Grundlagen der Studentenbewegung und der RAF, S. 254

⁹ Aust: Der Baader-Meinhof-Komplex, S. 9 ff.

¹⁰ Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 11 f.

¹¹ Ebd., S. 15

¹² Hemken: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Eine Kunst-Monographie, S. 79

¹³ Hemken: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Eine Kunst-Monographie, S. 79 f.

¹⁴ Ammann: 18. Oktober 1977, S. 11

¹⁵ Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 22

¹⁶ Ebd., S. 23

¹⁷ Zitiert nach Henatsch: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Geschichte, S. 33

¹⁸ Beaukamp: Das Terroristentrauma, S. 12

¹⁹ Buchloh: Gerhard Richter: 18. Oktober 1977, S. 55

²⁰ Ebd.

²¹ Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 13

²² Ebd.

²³ Blumenstein: Zu Vorstellungen des Terrors und Möglichkeiten der Kunst, S. 19

²⁴ Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 13

²⁵ Friedel: Gerhard Richter. Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen, Tafel 470 - 479.

²⁶ Blumenstein: Zu Vorstellungen des Terrors und Möglichkeiten der Kunst, S. 19

²⁷ Storr: Gerhard Richter. Malerei, S. 75

²⁸ Ebd.

²⁹ Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 13

³⁰ Ebd., S. 13 f.

³¹ Henatsch: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Geschichte, S. 74

³² Butin: Zu Richters Oktober-Bildern, S. 47

³³ Zitiert nach Ebd., S. 47

³⁴ Hemken: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Eine Kunst-Monographie, S. 80

³⁵ Ebd., S. 80 f.

³⁶ Vgl. Aust: Der Baader-Meinhof-Komplex, S. 24 ff.

³⁷ Storck: Ohne Titel (Gemischte Gefühle), S. 18

³⁸ Ebd.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ Vgl. Aust: Der Baader-Meinhof-Komplex, S. 9 ff.

⁴¹ Hemken: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Eine Kunst-Monographie, S. 86

⁴² Hemken: Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Eine Kunst-Monographie, S. 86

⁴³ Ebd., S. 88

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Storr: Gerhard Richter. Malerei, S. 75