"The Taming of the Shrew": William Shakespeare 1593/94 und Franco Zeffirelli 1967

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Shakespeares Taming of the Shrew (1593/94)
2.1 Inhalt
2.2 Interpretation

3. Zeffirellis Taming of the Shrew (1967)
3.1 Inszenierung
3.2 Umgang mit Shakespeares Text
3.3 Motive
3.4 Charakterisierung der Hauptfiguren

4. Elizabeth Taylor und Richard Burton
4.1 Starvehikel
4.2 Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966)

5. Abschließende Bemerkungen

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit William Shakespeares Komödie The Taming of the Shrew, die um 1593/94 entstanden ist^[1] und Franco Zeffirellis gleichnamiger Verfilmung des Theaterstücks aus dem Jahr 1967.^[2] Das Ziel der Arbeit ist es, Zeffirellis Art und Weise herauszuarbeiten, das Theaterstück The Taming of the Shrew in das Medium Film zu transformieren. Dabei wird folgendermaßen vorgegangen: Zuerst wird eine Einführung in Shakespeares The Taming of the Shrew gegeben und der Inhalt des Stücks kurz zusammengefasst. Anschließend folgt eine Interpretation der Komödie. Ausgehend von den dargestellten Grundlagen über Shakespeares The Taming of the Shrew wird nun Zeffirellis Verfilmung analysiert. Auch hier wird erst eine kurze Einführung in den Film gegeben. Im Anschluss daran wird die Verfilmung auf verschiedene Aspekte hin untersucht. Neben der Art der Inszenierung, dem Umgang mit Shakespeares Text und den verwendeten Motiven wird die Charakterisierung der Hauptfiguren erörtert. Der letzte Teil der Arbeit widmet sich den Hauptdarstellern Elizabeth Taylor und Richard Burton und analysiert sowohl ihre Rolle als Starvehikel für den Film als auch den Einfluss von Mike Nichols Film Who’s Afraid of Virginia Woolf?, der 1966 in die Kinos kam, auf Zeffirellis The Taming of the Shrew.

2. Shakespeares Taming of the Shrew (1593/94)

Shakespeares Komödie The Taming of the Shrew ist in den Jahren 1593/94 erschienen.^[3] Suerbaum zählt das Stück zur ersten Gruppe der von ihm vorgenommenen Eingliederung der Komödien Shakespeares in drei Gruppen.^[4] Diese Gruppe früher Stücke, zu der neben The Taming of the Shrew auch The Comedy of Errors, The Two Gentlemen of Verona und Love´s Labour´s Lost gehören, haben eine einfachere Gesamtkonzeption als später geschriebene Komödien. Bei der Szenenkomposition verwendet Shakespeare kräftige komische Effekte wie: „Verwechslung, Verkleidung, Verstellung, Belauschung; Rauferei, Feiglingsduell, Verprügeln; Ehekrach und vereitelte Hahnreischaft.“^[5] Deshalb ist The Taming of the Shrew nach Suerbaum ein „einfacher Shakespeare,“^[6] ein „unverwüstlicher Theaterspaß“^[7] und ist wohl eines der theaterwirksamsten Erfolgsstücke Shakespeares, dass bis heute zu den am häufigsten inszenierten Komödien des Dramatikers gehört.^[8] Auffällig ist auch, dass The Taming of the Shrew laut Suerbaum „nie historisierend oder als Klassiker“^[9] gespielt worden ist, sondern immer aktualisierend aufgeführt wurde.^[10]

2.1 Inhalt

The Taming of the Shrew beginnt mit einem Vorspiel: Eine aristokratische Gesellschaft spielt dem betrunkenen Kesselflicker Christopher Sly einen Streich. Sie gaukelt ihm vor, dass er ein vornehmer Herr sei, für den jetzt ein Drama aufgeführt würde: The Taming of the Shrew. Daraufhin fängt die Haupthandlung an. Baptista, ein reicher Bürger Paduas, hat zwei Töchter im heiratsfähigem Alter: Die widerspenstige Katharina und die sanftmütige, von Männern umschwärmte Bianca. Baptista stellt die Bedingung, dass die jüngere Bianca erst heiraten darf, wenn auch für ihre ältere Schwester Katharina ein Mann gefunden ist. Petruchio heiratet Katharina aufgrund der Mitgift und unterzieht sie einer Zähmung. Lucentio schafft es, mit Hilfe von Täuschung und Intrigen, die Mitbewerber um Bianca zu übertrumpfen und Bianca für sich zu gewinnen. Während Biancas Hochzeit testen die Männer ihre Frauen. Sie schließen eine Wette ab, wer von den Frauen am gehorsamsten ist. Katharina erweist sich als die Gehorsamste und damit ist ihre Zähmung bewiesen.

2.2 Interpretation

The Taming of the Shrew wird als romantische Komödie^[11] und Farce^[12] eingeordnet. Das Hauptthema des Stückes ist „the battle of the sexes.“^[13] Jorgens beschreibt The Taming of the Shrew folgendermaßen:

It is a play not for a sober Monday morning but for a drunken Saturday night, a vacation from morality, psychology, and seriousness, in which we can sit back and laugh at a caricature of the battle of sexes, free of the need to be understanding and fair or even to pass judgment. From this perspective, it is enough that there be plenty of knockabout physical humor, that the struggle be lively and entertaining and the action varied (as in any monster movie).^[14]

Interessant ist, dass Jorgens, bevor er seine Analyse von Zeffirellis Filmversion beginnt, in seinen einleitenden Worten zum Stück den Vergleich zum „monster movie“^[15] zieht und somit die filmische Eignung von Shakespeares Taming of the Shrew hervorhebt.

Der Schwerpunkt des Stückes liegt für Günther^[16] nicht im Geschlechterkampf sondern in der „Verwandlung durch die Liebe, die das tolle Mädchen Katharina zähmt.“^[17] Günther weist daraufhin, dass das Thema Verwandlung zu Shakespeares Zeiten populär gewesen sei und dass es auch im Vorspiel des Stückes bei dem Trunkenbold Christopher Sly um die künstliche Verwandlung in einen Lord ginge.^[18]

Das Vorspiel um Christopher Sly bewirkt, dass The Taming of the Shrew zum Stück im Stück wird, wodurch ein Abstand zwischen dem Zuschauer und dem Schauspiel geschaffen wird.^[19] Eine eindeutige Begründung dafür, warum gerade The Taming of the Shrew mit diesem Vorspiel beginnt, gibt es allerdings nicht. Bloom weist daraufhin, dass das Vorspiel „ebenso gut oder schlecht zu einem anderen halben Dutzend anderer Komödien von Shakespeare passen“^[20] würde. Eine Erklärung dafür, dass das Vorspiel gerade für The Taming of the Shrew geschrieben wurde sind die Analogien zwischen den Figuren Christopher Sly und Petruchio.^[21] Diese Analogien sind für Bloom allerdings nicht überzeugend.^[22] Durch das unfreiwillige Rollenspiel Slys und die Verstellung und Verkleidung in den Intrigen der rivalisierenden Freier Biancas wird nach Pfister „das Motiv der Täuschung und Selbsttäuschung, die Diskrepanz zwischen Sein und Schein, die psychologisch vertieft das bewusste Spiel Petruchios und Kates Reaktion bestimmen,“^[23] betont. Wie Günther sieht also auch Pfister gemeinsame Motive zwischen Vorspiel und Haupthandlung.

Schulz Analyse der Komik in The Taming of the Shrew zeigt einen interessanten Aspekt zur Funktion des Vorspiels und seiner Verbindung zum eigentlichen Stück:

Die Sly – Handlung bereitet den Zuschauer nicht nur auf Grundmotive und -themen, sondern auch auf die Dominanz und die Art der Komik im eigentlichen Stück vor. In ihren beiden Höhepunkt-Teilszenen [… Einleitung, 1. Szene] stehen sich jeweils die beiden Grundtypen der Komik gegenüber, die dann die Petruchio – und die Lucentio – Handlung beherrschen werden: Situations – Überlegenheitskomik und Situations – Unzulänglichkeitskomik.^[24]

Insgesamt lässt das Vorspiel den Zuschauer laut Schulz allerdings unbefriedigt zurück, weil „die große potentielle Komik der sorgfältig vorbereiteten Situation Slys fast unausgeschöpft bleibt.“^[25] Dieses unbefriedigte Gefühl des Zuschauers bezüglich des Vorspiels teilt Naumann nicht, denn gerade die oft gestellte Frage danach, warum Shakespeare das Stück nicht auch mit der Rahmenhandlung beendet, ist für Naumann^[26] klar:

Was der Dichter zeigen könnte, ist sein Katzenjammer [Christopher Slys], wenn das aufgeführte Stück und die Verzauberung des herrschaftlichen Lebens vorüber sind und er wieder im Straßengraben erwacht. Aber diese Erfahrung macht der Zuschauer ja selbst, sobald er das Theater verlassen hat. Er erwacht in seiner Alltagswelt, so wie sie am Anfang der Einführung mit ganz realistischem Vokabular geschildert war. Mit anderen Worten: diese einleitende Szene hat die gleiche Funktion wie die Vorrede, die der Dichter in anderen Dramen dem Zuschauer durch eine Person oder eine Allegorie bieten läßt. Jeder Zuschauer ist ein Sly, der aus seiner groben Realität hier durch das Schauspiel in eine andere Welt gebracht wird.^[27]

Dieser direkte Bezug zwischen Sly und dem Zuschauer leuchtet ein, doch erklärt er nicht, warum Shakespeare das Vorspiel gerade für The Taming of the Shrew geschrieben hat.

Das Wort „shrew“ wird im Deutschen als „Widerspenstige“ übersetzt, bedeutet aber laut Naumann mehr: „[…] es bezeichnet ein böses, zänkisches Weib.“^[28] Genau so wird Katharina im Stück auch von Anfang an beschrieben. In der 2. Szene des 1. Aufzugs erzählt Hortensio Petruchio mit folgenden Worten über Katharina: „Ihr einz´ger Fehl´ […] Ist, daß sie unerträglich bös und wild, Zänkisch und trotzig über alles Maß.“^[29] Außerdem berichtet Hortensio, dass Katharina in Padua berühmt sei als „die schlimmste Zunge.“^[30] Katharinas Schwester Bianca steht im absoluten Kontrast zu Katharina. Sie ist ein braves, liebes Mädchen und der Liebling des Vaters und der Männerwelt von Padua.^[31]

Katharinas Widerspenstigkeit und ihre Zähmung durch Petruchio kann unterschiedlich gedeutet werden. Jorgens benennt drei Deutungsmöglichkeiten: Die erste Deutung ist, Katharina als echte Widerspenstige zu sehen, die von Selbsthass geplagt ist, Liebe und Freundlichkeit verachtet und unkontrollierbaren Zorn gegen alles und Jeden hegt.^[32] Deshalb kann sie nur von einem widerspenstigen Löwenbändiger gezähmt werden.^[33] Die zweite Variante interpretiert Katharina als die vernachlässigte Tochter Baptistas, die ihre Schwester Bianca um die Liebe des Vaters beneidet und in Petruchio die Autoritätsperson findet, die sie bei ihrem Vater vermisst hat.^[34] Die dritte mögliche Deutung ist, dass Katharina gar nicht widerspenstig ist, sondern nur die Widerspenstige spielt um einen guten Partner zu bekommen.^[35]

Bloom ist der Meinung, dass sich Katharina bei der ersten Begegnung in Petruchio verliebte und sich einen Retter herbeisehnte. Sie war unter der Herrschaft ihres Vaters aggressiv und verbiestert geworden, weil jener auf Katharinas Kosten die eigentlich widerspenstige Bianca verhätschelt hatte.^[36] Die feministische Interpretation, dass Katharina Petruchio gegen ihren Willen geheiratet habe, lehnt Bloom ab: „Der Angeber Petruchio provoziert eine doppelte Reaktion bei ihr: äußerlich wilde Wut, doch in ihrem Innersten ist sie von ihm hingerissen.“^[37] Zum Beweis ihrer Liebe zu Petruchio weint sie, als Petruchio sie am Hochzeitstag warten lässt und sie deshalb fürchten muss, von ihm sitzengelassen zu werden.^[38]

Petruchio ist im Umgang mit Damen ruppig und vulgär. Er vertritt in Beziehungsfragen die absolute Herrschaft des Ehemanns über seine Frau.^[39] So spricht er nach der Hochzeit vor der Festgesellschaft im „patriarchalischen Geist des Zehnten Gebotes“^[40] über Katharina:

Ich will der Herr sein meines Eigentums:
Sie ist mein Landgut, ist mein Haus und Hof,
Mein Hausgerät, mein Acker, meine Scheune,
Mein Pferd, mein Ochs, mein Esel, kurz mein alles:
Hier steht sie, rühr´ sie einer an, der Herz hat!^[41]

Gerade diese „Inanspruchnahme der Frau als Besitz“^[42] ist immer wieder ein Kritikpunkt bei der Rezeption des Stückes und lässt Suerbaum zu folgender Feststellung gelangen: „Pertuchio ist ein Macho; das Stück hat mit Sexismus zu tun.“^[43]

Petruchio wird als ein robuster, geldgieriger junger Mann eingeführt, dessen Interesse an Katharina aufgrund der hohen Mitgift geweckt wird.^[44] So eröffnet er in der 2. Szene des 1. Aufzugs Hortensio:

Signor Hotensio, unter alten Freunden
Braucht´s wenig Worte. Weißt Du also nur
Ein Mädchen, reich genug, mein Weib zu werden
(Denn Gold muß klingen zu dem Hochzeittanz) […]^[45]
Und später in demselben Gespräch sagt Petruchio:
O still, du kennst die Kraft des Goldes nicht!
Sag ihres [Katharinas] Vaters Namen, das genügt:
Ich mach mich an sie, tobte sie so laut
Wie Donner, wenn im Herbst Gewitter kracht.^[46]

Auch Katharinas Vater Baptista ist materialistisch eingestellt. Laut Jorgens bevorzugt Baptista Petruchio und Lucentio als Ehemänner für seine Töchter, weil er die Beiden für reich hält und sie eine gute soziale Stellung innehaben.^[47]

Naumann hält Petruchio für die wichtigste Figur des Stückes.^[48] Er meint, dass der mühelose Erfolg bei Katharinas Zähmung durch Petruchios rücksichtsloses und rüpelhaftes Verhalten, das schon in seiner Natur angelegt sei, erzielt worden sei.^[49]

Die Dialoge von Katharina und Petruchio sind mit rhetorischen Feindseligkeiten und sexuellen Provokationen gespickt.^[50] Schon bei ihrer ersten Begegnung bekämpfen sich die Beiden mit Worten und Wortspielen:

[...]

^[1] vgl. Suerbaum, Ulrich: Der Shakespeare – Führer. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2001a, S. 74

^[2] vgl. Brode, Douglas: Shakespeare in the Movies. From the Silent Era to Shakespeare in Love. New York: Oxford University Press 2000, S. 21

^[3] vgl. Suerbaum 2001a, S. 74

^[4] vgl. Suerbaum, Ulrich: Shakespeares Dramen. Tübingen; Basel: A. Francke Verlag 2001b, S. 200

^[5] Suerbaum 2001b, S. 200

^[6] Suerbaum 2001b, S. 200

^[7] vgl. Suerbaum 2001b, S. 200

^[8] vgl. Pfister, Manfred: The Taming of the Shrew (Der Widerspenstigen Zähmung). In : Schabert, Ina (Hrsg.): Shakespeare Handbuch: Die Zeit – Der Mensch – Das Werk – Die Nachwelt. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 1992, S. 454

^[9] Suerbaum 2001a, S. 76

^[10] vgl. Suerbaum 2001a, S. 76

^[11] vgl. Bloom, Harold: Shakespeare – Erfindung des Menschlichen. Berlin: Berlin Verlag 2001, S. 65

^[12] vgl. Bloom 2001, S. 65 und Schulz, Volker: Studien zum Komischen in Shakespeares Komödien. Impulse der Forschung Band 3. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971, S. 176

^[13] Jorgens, Jack J.: Shakespeare on Film. Lanham, New York, London: University Press of America 1991, S. 68

^[14] Jorgens 1991, S. 67 f

^[15] Jorgens 1991, S. 68

^[16] vgl. Günther, Alfred: William Shakespeare, Band 1: Komödien. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag 1965, S. 40

^[17] Günther 1965, S. 40

^[18] vgl. Günther 1965, S. 40

^[19] vgl. Bloom 2001, S. 63 f

^[20] vgl. Bloom 2001, S. 63

^[21] vgl. Bloom 2001, S. 63

^[22] vgl. Bloom 2001, S. 63

^[23] vgl. Pfister 1992, S. 453

^[24] Schulz 1971, S. 174

^[25] Schulz 1971, S. 174

^[26] vgl. Naumann, Walter: Die Dramen Shakespeares. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1978, S. 46

^[27] Naumann 1971, S. 46

^[28] Naumann 1971, S. 43

^[29] Shakespeare, William: Der Widerspenstigen Zähmung. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2002, S. 24

^[30] Shakespeare 2002, S. 24

^[31] vgl. Kullmann, Thomas: William Shakespeare. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2005, S. 30

^[32] vgl. Jorgens 1991, S. 67

^[33] vgl. Jorgens 1991, S. 67

^[34] vgl. Jorgens 1991, S. 67

^[35] vgl. Jorgens 1991, S. 67

^[36] vgl. Bloom 2001, S. 64 f

^[37] Bloom 2001, S. 65

^[38] vgl. Bloom 2001, S. 65 f

^[39] vgl. Suerbaum 2001a, S. 76

^[40] Bloom 2001, S. 67

^[41] Shakespeare 2002, S. 52

^[42] Suerbaum 2001a, S. 76

^[43] Suerbaum 2001a, S. 77

^[44] vgl. Naumann 1978, S. 44

^[45] Shakespeare 2002, S. 23

^[46] Shakespeare 2002, S. 24

^[47] vgl. Jorgens 1977, S. 66

^[48] vgl. Naumann 1978, S. 44

^[49] vgl. Naumann 1978, S. 44

^[50] vgl. Bloom 2001, S. 65