Pirandello und Benjamin - zwei Skeptiker der Moderne

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. Pirandellos Position zum Kino als neuer Kunstform
2.1. Pirandello und das Kino: Etappen einer wechselvollen Beziehung
2.2. Technikskeptizismus und Menschenbild in “Quaderni di Serafino Gubbio Operartore”
2.3. Pirandello über Theater, Literatur, Musik und cinema

3. Walter Benjamin: “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”
3.1. Benjamins Begriffswelt
3.2. Benjamin, die Filmkunst und Pirandello.
3.3. Benjamin und Heidegger

4. Zwei Skeptiker und Vordenker der Massenkultur: Ist das Kino/der Film eine neue Kunstform?

5. Brecht und die Kulturindustrie: weitergehende Überlegungen zur Massenkultur im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit

6. ZUSAMMENFASSUNG

LITERATURVERZEICHNIS

1. Einleitung

In dieser Hausarbeit sollen die wichtigsten Positionen und Ansichten Pirandellos zum Kino als neuer Kunstform zusammengetragen werden. In einem zweiten Schritt erfolgt dann eine Bezugnahme auf Walter Benjamins Text über “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”. Anhand einer direkten Gegenüberstellung gilt es dann Schnittmengen und Differenzen der beiden Vordenker der Moderne herauszukristallisieren, um dann in einem abschließenden Teil Benjamins und Pirandellos Analysen der Massenkultur in die Literatur- bzw. Kulturgeschichte einordnen zu können.

2. Pirandellos Position zum Kino als neuer Kunstform

2.1. Etappen einer wechselvollen Beziehung

Die Beziehung Pirandellos zum Kino als neuer Kunstform ist eine Geschichte der Widersprüchlichkeiten. Hin- und hergerissen zwischen Anziehung, Faszination, Abscheu und Enttäuschung von den großen Bildschirmen der Massenkultur erweist sich Pirandello als zutiefst wankelmütig. Ein Schritt vor, zwei zurück und drei zur Seite - das bleibt Pirandellos Marschroute bis zu seinem Tod.

Seine wechselvollen Ansichten lassen sich in vier Phasen gliedern: in eine erste von 1908 bis zum Ende des ersten Weltkrieges; in eine zweite der Nachkriegsära bis circa 1928 auf die eine kurze Übergangsperiode (1928-1930) folgt und schlußendlich seine letzten sechs Lebensjahre bis 1936.¹

Wichtig ist es bei einer solchen Betrachtung die Folie der italienischen Kinogeschichte aufzulegen, um Pirandello nicht bezuglos durch den historischen Raum irren zu lassen. Nach Frankreich, Deutschland und Großbritannien steigt Italien mit dem ersten Spielfilm “La Presa di Roma, 20 Settembre 1870” von Filoteo Albertini, der 1905 zu sehen ist, spät ins Kinogeschäft ein.² Bis 1931 entstehen in Italien fast 10000 Streifen. Pirandellos erlebt also im Alter von 38 Jahren, die Geburt des neuen Massenmediums. Als Schriftsteller, als Mann des Worts, sind seine Eindrücke bis hinein in den ersten Weltkrieg negativ geprägt. Pirandello hadert mit den “schermi commerciali”, einer auf Massenwirksamkeit und Massenerfolg orientierten cinematografia. Er hält das cinema für “incompatibile con l`arte”, unvereinbar mit Kunst überhaupt. Neue Perspektiven eröffnen sich Luigi Pirandello durch das Paradzanov-Kino. Der Streifen “Padre Sergio” des experimentellen Russen, den er noch während des ersten Weltkrieges zu sehen bekommt, verdeutlicht ihm neue Stilebenen: “Il sogno, il ricordo, l`allucinazione, la follia, lo sdoppiamento della personalità, la visione del pensiero.” Seine Beziehung zur cinematografia verbessert sich deutlich. Er arbeitet mit dem berühmten französischen Regisseur Marcel L`Herbier zusammen und zeigt aktives Interesse vor allem bei der Verfilmung seines Stückes “Sei personaggi in cerca di un autore”. Über die Verfilmung von “lo scadolino” aus seiner Feder jubiliert Pirandello: “è venuto una bellezza”. Kurioserweise begeistert sich Pirandello für das neue Massenmedium als dieses in Italien wie auch in ganz Europa einem allmählichen Niedergang entgegenstrebt. Der französische Film dominierte die italienischen Leinwände. Pirandello schreibt dennoch Geschichten für acht Stummfilme, die während der 20er erscheinen. Neben “Sei personaggi” von George Pitreff und “lo scadolino” von Augusto Genina gehört “la rosa” von Arnaldo Frateili zu den berühmtesten Filmwerken Pirandellos der “epoca muta”, der Stummfilmepoche.³

Die Übergangsphase (1928-1930) hat es in sich. Pirandello träumt von “melografia”, einer “illustrazione della musica”⁴ in Filmform. Hier sei das Potential des Kino, hier könnte nach Pirandello sich eine neue Ebene öffnen, ein neues Stilelement geschaffen werden. Sein Wunsch wird erhört, aber das Ergebnis enttäuscht ihn: “il film-parlante è il piu brutale degli errori”. Nach der Premiere des ersten Sprechfilms, zu der Pirandello extra nach London anreist, ist er verbittert: “che orrore ... la distruzione d`ogni illusione”⁵. Den Film habe das einende Band des lautlosen verlassen: “il silenzio è rotto.”⁶ Vorbei die Zeiten da die Filme einer Sprache - der lautlosen - folgten. Gleich der Babylonischen Sprachenverwirrung herrscht das gesprochene Wort jetzt in den Kinos. Der Film ist aus den Kinderschuhen und Pirandello zunächst sehr unglücklich damit.

Die letzte Lebensphase Pirandellos (1930-36) können wir als abermalige Zuwendung zum Kino verstehen. Pirandello hadert aber immer noch zwischen dem “cinema possibile” und dem “cinema existente”⁷. Schon 1929 kündigt er an einen Film zu machen. Sprechfilme aus seiner Feder folgen: die bekanntesten werden “come tu mi vuoi” mit Greta Garbo und “la canzone dell`amore”. Nach seinem Tod 1936 erscheinen 15 Filme im In- und Ausland. Pirandello bleibt als Schriftsteller und Cineast in Erinnerung, obwohl seine Filme nie ein Massenpublikum erreichten.

2.2. Technikskeptizismus und Menschenbild in “Quaderni di Serafino Gubbio Operartore”

Der 1915 geschriebene Roman “Quaderni di Serafino Gubbio operatore” ist ein sehr gutes Zeugnis des Technikverständnis und Menschenbildes der neuen bunten Kinowelt, wenn man mit Pirandellos Augen auf keimende Kinokultur schauen will. Am schillerndsten symbolisiert das Vamp Nestoroff, den neuen Menschentyp. Eine “certa galanteria internazionale” ist ihr anhängig - “il sesso e l`industria”⁸ gleichsam. Die Russin Nestoroff ist es, die das Filmensemble wie einen Strudel dem verhängnisvollen Finale zutreibt. Sie steht im Mittelpunkt eines “sottofondo magico-surreale”⁹, einer bunten Glammer-Bühne, in der die Beteiligten wie Monde um sie kreisen. Die Nestoroff ist gleichsam eine Person, die sich besonderer - erotischer - Popularität erfreut. Wir erleben Schauspieler, die sich wegen ihr erschießen. Doch ihr Aufstieg ist nicht aufzuhalten.

Die Macht der Apparatur wirkt auf die Menschen zurück. Serafino Gubbio wird als Kameramann zum stummen Erfüllungsgehilfen der (Dreh-)Maschine. Mit der Drehkurbel “la manovella” erzählt er die banalsten Geschichten von Personen die sich in gespielten, künstlichen Daseinszuständen bewegen. Kameramänner, Schaupieler - alle werden zum “l`uomo senza qualità” zum Mechanismuspartikel, entmenschlicht. Dramatisierung ohne natürlichen Grund produziert “spontaneità mecchanica e puro visualismo”¹⁰. In einer Welt voller Maschinen ergreift die Automatisierung auch die Kunst und tötet sie. Die Nestoroff wird ermordet, und Serafino hindert nichts die stummen Schreie aufzunehmen.

Die Verbindung Technik, Mensch und Kunst erzählt Pirandello mit einem nicht unverkennbaren kühlen Unterton. Und doch “funkelt” etwas, Pirandello ist fasziniert und angezogen - ansonsten hätte er erst gar keinen Roman über das Cinema geschrieben. Ein Mann des Abraktum, des Worts ist angezogen und abgestoßen von den Lichtspielhäusern. “Quaderni di Serafino Gubbio operatore” fällt in die erste negativ geprägte Beziehungsphase Pirandellos zum Kino. Aber wie man sehen konnte ist Serafino als negative Annäherung zu verstehen, die sich alsbald zum Positiven wendet - nur eins bleibt konstant Pirandellos Unstetigkeit.

2.3. Pirandello über Musik, Theater, Literatur und das Kino

Die Verbindung von Literatur bzw. Theater und Kino kam für Pirandello nicht in Frage. Das Kino ginge falsche Wege, wenn es versuche abstrakte Phantasiewelten wie in der Literatur eins-zu-eins auf das cinema zu übertragen. Denn in der Literatur werden beispielsweise Orte abstrakt im Kopf des Lesers gewechselt - im Kino dagegen in der Tat, also wahrhaftig.

Das Theater wechsele ebenfalls die Schauplätze, bleibe aber auf einer Bühne präsent und lebt vom lebendigen Erstaunen und Erschrecken des Publikums. Alles ist räumlich im Korpus eines Theaters konzentriert. Der Film dagegen sprenge alle Zeit- und Ortsrahmen. Zeitlich ist es möglich, einen Film gepuzzelt zu drehen und danach beliebig wieder zusammenzusetzen. Örtlich können Originalschauplätze als Hintergrund gewählt werden. Die Bilderwelt ist sozusagen “globalisiert” - Pirandello erkennt: “la realtà sarà perduta”. Niemals könne deswegen das Kino das Theater ersetzen. Wer so etwas behauptet mache sich der Häresie schuldig, so Pirandello.

Vielmehr hätte das cinema als Medium der Musik eine Chance, den richtigen Weg einzuschlagen. Die “linguaggio visivo” verhelfe der Musik zu einer neuen Ausdrucksform und könnte wie die oben genannte “melografia” neue Horizonte eröffnen. Das Kino eröffne auch neue Perspektiven, neue Blickwinkel, die so vorher nicht möglich waren. Mit anderen Augen sehen; “occhio” sein darin könnte die Zukunft des Kinos aus der Sicht Pirandellos liegen. Später tauchte diese cineastsiche Form als “regard” in den 60ern wieder auf.¹¹.

Herausragend in Pirandellos filmischen Lebenswerk bleiben “Sei personaggi in cerca di un autore”, “lo scadolino” di Augusto Genina (1920) sowie “la rosa” di Arnaldo Frateili (1921).

3. Benjamin: “Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit”

3.1. Benjamins Begriffswelt

Im Vorwort seines Werks “Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit” betont Benjamin den revolutionären, politischen Charakter seiner Untersuchung. Klar erfolgt hier die Abgrenzung gegenüber der Deutungsmacht der Kunst im Sinne des Faschismus.¹²

Eine zentrale Rolle in den Betrachtungen von Walter Benjamin nehmen die Passagen zum Zusammenspiel von Aura beziehungsweise Echtheit ein. Die Echtheit eines Kunstwerks entziehe sich der technischen Reproduzierbarkeit, da es das Erleben im Hier und Jetzt als Ausschließlichkeit, als Originalität negiert. Aura ist damit in einem Kunstwerk mit dem Begriff der Einzigartigkeit beziehungsweise Einmaligkeit verbunden. Eine Zwischenstellung nehme die Fotografie ein, die noch einen “Hauch” von Aura enthielte:

“Im Kult der Erinnerung an die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat der Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Im flüchtigen Ausdruck eines Menschengesichts winkt aus den frühen Photographien die Aura zum letztenmal. Das ist es, was deren schwermutvolle und mit nichts zu vergleichende Schönheit ausmacht.”¹³

Einen wichtigen Aspekt spielt dabei die maschinelle Reproduzierbarkeit beziehungsweise die von Menschenhand durchgeführte Reproduktion, die Benjamin unterscheidet. Wir können zumindest in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhundert die Fotografie zu den manuellen Verfahrensweisen zählen. Daher ist nach Benjamin diese Nische der Kunst zu erklären.

In diesem Zusammenhang führt Benjamin auch den Begriff des Kultwerts in der Fotografie ein, der den Kern der Aura, beziehungsweise dessen immanentes Wesen ausmacht. der Ausstellungswert vertreibe nach und nach den Kultwert aus der Photographie. Die “letzte Verschanzung” bilde “das Menschenantlitz” indem sich Kultwert und Aura erhielten. Die technische Vervielfältigung verdränge aber den Kultwert eines Kunstwerks zugunsten des Ausstellungswertes.¹⁴

Obgleich schon immer Kunstwerke reproduziert wurden - zum Beispiel in Lithografien, Holzschnitten etc. - erreicht die Masse des reproduzierten Stoffs im Industriezeitalter neue ungeahnte Dimensionen. Nach dem Buchdruck im 15. Jahrhundert stellen Kino und Film einen neuen Quantensprung in einer vereinheitlichten und beliebig wiederholbaren Wahrnehmung dar. Das Angebot der Massenkultur ist fast unüberschaubar groß. Massenkultur richte sich an der Masse aus- so Benjamin. Daraus und aus der Flüchtigkeit, der Wiederholbarkeit liessen sich neue Wahrnehmungsebenen ableiten. Diese wären Gegenstand einer weiterführenden Arbeit.

3.2. Betrachtungen zum Kunstwerk, der Filmkunst und Pirandello

Benjamins Ansichten über die Kunst und das Kunstwerk sind hochkomplex, da er sich ihnen unter anderem über die Felder Kunstphilosophie und Ästhetik nähert. Er verbindet das Kunstwerk in seiner Unbegrenztheit mit dem Phänomen der Sprache. Das Kunstwerk und die Kunst ist nicht nur Gegenstand der Schrift “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”. Es zieht sich durch sein Gesamtwerk.¹⁵ Das hier betrachtete Werk bleibt jedoch das theoretisch umfassendste. Grundsätzlich unterteilt sich Benjamins Kunstbegriff in einen Teil der “geistig- intellektuellen Erkenntnis” sowie “der Tätigkeit der Einzelsinne”.¹⁶ Daraus entwickelt sich für den Berliner Philosophen eine “Ontologie der Kunst”, d.h. einer Lehre vom Sein, übertragen in die Maßstäbe der Kunst und ihrer Rezeption .¹⁷

In seinem Spätwerk - zu dem der Text “Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit” von 1934/35 gehört - weitet er den Kunstwerkbegriff mit “geschichtstheoretischen Erweiterungen” wie das “Neue, Moderne, Fortschritt, Rückschritt, Künftiges, Traum und Bild”¹⁸ aus.

Grundsätzlich billigt Benjamin dem Film zu Medium der Kunst zu sein: “Der Film ist also das verbesserungsfähige Kunstwerk”. Genauer bemerkt Benjamin: “das Kunstwerk entsteht erst auf grund der Montage”¹⁹ - und nicht allein durch eine von der Apparatur abgebildete Wirklichkeit und eben nicht mehr durch eine direkte Wechselwirkung von Publikum und Schauspieler. Der Kameramann wird zum Filter, zum Katalysator der künstlerischen Darbietung des Akteurs. Er wählt die Koordinaten, den Bildausschnitt - diese Beobachtungen Benjamins decken sich mit denen Pirandellos in “Quaderni di un operatore Serafino Gubbio”. Man führe gewissermaßen eine “Reihe optischer Tests durch” bis man die richtige Aufnahme im Kasten hätte. Benjamin kritisiert zu dem diejenigen, die dem Film Kultwert andichten wollen, ohne das der Film zum damaligen Zeitpunkt seine Möglichkeiten ausgereizt hätte:

[...]

¹ Barnes, John C.: Per un interpretazione degli atteggiamenti di Prandello nei guardi dei cinema, in: Lauretta, Enzo (hg.): Pirandello e la sua opera, Palermo 1997, S.193-200. Die Phasen selbst und die Ausführungen im folgenden sind an Barnes angelehnt.

² Cherchi Usai, Paolo: Italien: Monumentales und Melodramamtisches, in: Nowell-Smith, Geoffrey: Geschichte des internationalen Films, Stuttgart 1998.

³ Barnes, John C.: Per un interpretazione degli atteggiamenti di Prandello nei guardi dei cinema, in: Lauretta, Enzo (hg.): Pirandello e la sua opera, Palermo 1997, S.195.

⁴ ebd., S.197.

⁵ ebd., S.198.

⁶ Pirandello, Luigi: cinema sonoro e teatro, in: Angelini, Franca (hg.): Il punto su Pirandello, Roma 1997, S. 111.

⁷ Barnes, John C.: Per un interpretazione degli atteggiamenti di Prandello nei guardi dei cinema, in: Lauretta, Enzo (hg.): Pirandello e la sua opera, Palermo 1997, S. 199.

⁸ Virdia, Ferdinando: Invito alla lettura di Luigi Pirandello, Milano 1995, S. 107.

⁹ ebd, S. 106.

¹⁰ Barilli, Renato: Pirandello. Una rivoluzione culturale, Milano 1986, S. 123-124.

¹¹ Pirandello, Luigi: cinema sonoro e teatro, in: Angelini, Franca (hg.): Il punto su Pirandello, Roma 1997, S. 105-112.

¹² Benjamin, Walter: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I, Frankfurt/Main 1974, S.136-137.

¹³ ebd, S. 147-148.

¹⁴ ebd, S. 147-148.

¹⁵ Kamba, Chryssoula: Kunstwerk, in: Opitz/Wiziska (hg.): Benjamins Begriffe, Frankfurt/M. 2000, Bd. 2, S.525. Kampa verweist dabei beispielsweise auf “”Zwei Gedichte von von Friedrich Hölderlin”, “Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik”, “Goethes Wahlverwandschaften”, “Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker”, die Einleitung zu “Rückschritte der Poesie” von Carl Gustav Jochmann sowie in einigen Abschnitten von “Über den Begriff der Geschichte”.

¹⁶ ebd, S. 525.

¹⁷ ebd, S. 524.

¹⁸ ebd, S. 536.

¹⁹ ebd, S. 537-538.