Moskauer Konzeptualismus: 5 Essays zu Il'ja Kabakov, Dmitrij A. Prigov und Vladimir Sorokin

Inhalt

Essays zu den Themen:

- „Livingstone in Afrika“

- Il’ja Kabakov und der sowjetische Müll

- Dmitrij A. Prigov: Auf Raubzügen

- Vladimir Sorokin: Rede-Schlangen

- Vladimir Sorokin: Der Tod des Autors als Verfahren

„Livingstone in Afrika“

„Ich weiß noch, ich zitterte ständig vor Angst und hasste jedes Atom der sowjetischen Wirklichkeit, verfluchte diese ganze Ideologie samt der Lebensweise, zu der sie geführt hatte.“^[1], erinnert sich Il’ja Kabakov in einem Gespräch mit Boris Groys an sein Leben vor der Emigration. Kabakov führte als perfekter homo sovieticus ein zweigeteiltes Leben: offiziell arbeitete er als Kinderbuchillustrator (und hatte mit dieser Arbeit Erfolg) – inoffiziell war er ein Untergrundkünstler, dessen Schaffen dem breiten Publikum in Osten wie im Westen bis zur Zeit der Perestrojka weitestgehend unbekannt geblieben war. Diese Spaltung des Lebens in einen öffentlichen und einen privaten Bereich diagnostizierten die Moskauer Konzeptualisten, allen voraus Il’ja Kabakov, als eine typisch sowjetische Form der sozialen Schizophrenie^[2], die in der Psyche des Einzelnen, wie in der Gesellschaft insgesamt und damit in der sowjetischen Kultur überhaupt virulent war. Und diese Spaltung wollten sie überwinden. Inwiefern und mit Hilfe welcher Verfahren gelingt den Konzeptualisten die Überwindung der sowjetischen „Schizophrenie“ und ein Ausbrechen aus dem, was Il’ja Kabakov als das „sowjetische U-Boot“ – ein vollständig geschlossenes Universum - bezeichnete? Oder: kann man überhaupt schlussfolgern, dass der Moskauer Konzeptualismus - vor allem der ersten Generation, die die Ideologie zum Gegenstand und Material ihrer als „kulturelle Selbstanalyse“^[3] verstandenen Kunst erhoben hatte - aus der Aufhebung der „Schizophrenie“ wirklich das Ziel seiner Kunst gemacht hatte?

Während sich das Gros der inoffiziellen Szene auf die Suche nach dem zeitlos Guten, Wahren und Schönen begab und dabei versuchte, so der Vorwurf der Konzeptualisten, die bedrückende sowjetische Realität nicht wahrzunehmen, suchten, so Boris Groys, bildende Künstler wie Erik Bulatov und Il’ja Kabakov oder auch die Sozartisten Komar und Melamid, die am Ausgangspunkt des konzeptualistischen Projektes standen, die Auseinandersetzung mit künstlerischen und politischen Ideologien, mit dem Sozrealismus und dem Erbe des Stalinismus.^[4] Mit der Entstalinisierung war die gesamte Kunst der Stalinzeit in Ungnade gefallen: ihre Bilder, Bücher und Fresken wurden zerstört oder verschwanden in den Tiefen der geheimsten Archive. Nichts sollte mehr an die Verirrungen der Zeiten des „Personenkultes“ erinnern. Kurzum: wieder einmal sollte ein Teil der Identität des Imperiums, ein Teil des sowjetischen Gedächtnisses unwiederbringlich gelöscht werden – während stalinistische Methoden, wenn auch in abgeschwächter Form, den Kunstbetrieb weiterhin bestimmten. Macht und Kunst in einem unheiligen Bündnis: gerade diesen „ästhetisch-politischen Willen zur Macht“ machten, so Boris Groys, die Konzeptualisten zum Gegenstand ihrer Reflektion.^[5]

Doch nicht mit der Absicht der „Entlarvung“ näherten sich die Künstler der 70er Jahre dem „Gesamtkunstwerk Stalin“ - sie ästhetisierten das blutgetränkte Paradies. Kabakov selbst beschreibt den Konzeptualismus als „eigentlich apologetisch“, als aus dem Geiste der Nostalgie und dem Verlangen des liebevollen Sich-Erinnerns an die Kindheit unter Stalin geboren.^[6] „Nachvollzug“ und „subversive Affirmation“ waren seine Schlagwörter: indem sie die Strukturen der stalinistischen Kunst offen legten und sie reflektierten, präsentierten sich „Stalins beste Schüler“ gewissermaßen als Vollender des Stalinschen Projekts.^[7] Anstatt die Mythologie und die Machtsymbolik der Sowjetunion aus ihrem Gesichtskreis auszuschließen, holten die Künstler sie direkt zu sich ins Atelier bzw. auf den Schreibtisch. So widmete sich das Duo Komar und Melamid während seiner sozartistischen Phase der hohen sowjetischen Klassik - bevorzugt der Darstellung des großen vozhd’ in Person. Ihre Bilder verstanden sie als „Seancen einer kollektiven Psychoanalyse“, in denen sich die frei kombinierten visuellen Zeichen, so Groys, zu einem unendlichen Zeichenspiel ohne festgelegte Semantik verschränkten.^[8] Erik Bulatov seinerseits simulierte in seinen Bildern die von Ideologie geradezu durchtränkte alltägliche Zeichenwelt der sowjetischen Gesellschaft: so etwa jenen (roten) Horizont der, zum Ordensband mutiert, das Bild Der Verlorene Horizont durchschneidet und der auf das Meer zuschreitenden Gruppe den Weg bzw. die Sicht auf den Horizont versperrt. In den Müll-Arrangements Il’ja Kabakovs wiederum wachsen, so Sylvia Sasse, Überreste von sowjetischen Alltagsgegenständen zu einem Kommentar der sowjetischen Gesellschaft zusammen.^[9] Der an sich desolate und für Kabakov als Metonymie und Metapher der sowjetischen Gesellschaft fungierende Müll wird, einmal katalogisiert, kommentiert und geordnet, zu einem „Archiv der Erinnerungen“, in dem in wohltuender, da alles relativierender Weise Triviales und Kostbares zu einer einzigen Schichtung der Wertlosigkeit verschmelzen.^[10] Ähnliche Verfahren der Verwertung sowjetischer Realität erprobten auch die ersten Dichter der konzeptualistischen Kreises: ihnen galt die Sprache – sowohl jene der offiziellen sowjetischen Literatur mit ihren Mythen, wie jene des von Ideologie zerfressenen Alltags, als Material der Dichtung. So schrieb etwa Dmitrij A. Prigov die Mythen der sowjetischen Helden oder der Anfänge der bolschewistischen Partei fort, widmete sich dem Puškin - Gedenkkult, schrieb dem Genossen Stalin Dankesbriefe für seine glückliche Kindheit und erschien zu seinen Lesungen in der Ausstaffierung eines Milizionärs. Die Sprache des Totalitarismus – und das gilt auch für Lev Rubinštejn und Vladimir Sorokin – wird als eine in sich geschlossene Struktur kurzerhand in die Dichtung übernommen und somit für die eigenen Zwecke eingesetzt.

Die Auseinandersetzung mit dem Totalitarismus blieb aber das Vorrecht einer Elite – eben des vom Rest der inoffiziellen Szene wie von der offiziellen Kultur gleichermaßen abgetrennt existierenden Konzeptualistischen Kreises, dessen Lebens- und Schaffensweise mit der Zeit immer sektiererischere Züge annahm. Wie „Livingstone in Afrika“^[11] fühlten sich diese Künstler und Schriftsteller in der Sowjetunion, meinte Il’ja Kabakov. Fasziniert, verängstigt, befremdet – und doch wollte und konnte man sich vom sowjetischen Kontext künstlerisch nicht „befreien“, indem man ihn verwarf. Die Konzeptualisten verblieben in der Abgeschiedenheit der Sowjetunion: im Konzeptualismus wird das totalitäre System zur Obsession, es wird total – und gleichzeitig, durch die Brille des „livingstoneschen Mercedes“ betrachtet, seltsam verfremdet. Die sowjetische Kultur findet in den Werken der Konzeptualisten - wie in einem perpetuum mobile - ihre endlose Fortsetzung: Krankheit, Diagnose und Therapie verschmelzen ineinander.^[12]

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^[1] I. Kabakov, B. Groys: Die Kunst des Fliehens. Dialoge über Angst, das heilige Weiß und den sowjetischen Müll, München/Wien 1991, S. 53.

^[2] B. Groys: Zeitgenössische Kunst aus Moskau. Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus, München 1991, S. 12.

^[3] S. Sasse: Moskauer Konzeptualismus, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, hg. von H. Butin, Köln 2006, S. 215.

^[4] B. Groys: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München/Wien 1988/1996, S. 16f.

^[5] B. Groys: Gesamtkunstwerk Stalin, S. 89.

^[6] Ebd., S. 62.

^[7] Ebd., S. 83.

^[8] B. Groys: Zeitgenössische Kunst aus Moskau, S. 187f.

^[9] S. Sasse: Texte aus dem Kanon der Leere. Sozart-Konzeptkunst-Noma-Mokša, in: Via Regia 48/49, 1997, S.4.

^[10] I. Kabakov, B. Groys: Die Kunst des Fliehens, S. 105ff.

^[11] Slovar’ terminov moskovskoj konceptual’noj školy, sostavitel’ i avtor predislovija Andrej Monastyrskij, Moskva 1999, S. 57.

^[12] A. Hansen-Löve: „Wir wussten nicht, dass wir Prosa sprechen“. Die Konzeptualisierung Russlands im Russischen Konzeptualismus, in: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 44 (1997), S. 443.