War Greta Garbo eine Diva? Anwendung der Diventheorie von Elisabeth Bronfen auf Rouben Mamoulians "Queen Christina" (1933)

Inhaltsverzeichnis

1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

2. Genre: Ein semi-authentisches Historienmelodrama
2.1 Der Historienfilm: das Verschmelzen von Authentizität und Kunstprodukt
2.2 Das Filmmelodrama: das Leiden mit System

3. Königin Christine, die Diva und Greta Garbo: heimliche Seelenverwandte
3.1 Die Krönung des body politic: Auserwählte im System
3.2 Transvestismus und Bisexualität: die sexuelle Grenzgängerin
3.3 Frieden, Kultur und Wissenschaft: eine Ideologiekritik
3.4 Der Eskapismus: die Flucht vor dem body politic
3.5 Die geschlechtliche Metamorphose: die Entdeckung des body natural
3.6 Liebesphantasien: Projektionen auf ein leeres Gefäß
3.7 Die Abdankung des body politic: Verzicht auf den unausweichlichen Absturz

4. Zusammenfassung der Ergebnisse

5. Literaturverzeichnis

Quellen

Darstellungen

1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

Die deutsche Synchronfassung des us-amerikanischen Films Queen Christina (1933) des Regisseurs Rouben Mamoulian sowie die in dem Buch Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung (2002) von Elisabeth Bronfen verfasste Diventheorie, die unbewertet übernommen wird, sind Untersuchungsgegenstand dieser Hausarbeit. Vom Film als Analysebasis ausgehend, wird die These von Wayne Koestenbaum, dass die Königin und die Diva hinsichtlich ihrer Doppelkörperlichkeit Seelenverwandte sind, sowie die Frage, ob Greta Garbo eine Diva darstellte, parallel analysiert, wobei Beschreibung und Interpretation synthetisch miteinander verbunden werden. Bei der Verwendung biografischer Fakten und Informationen ist zu beachten, dass Biographien, die dem Leser scheinbar einen Einblick in die Privat- und Intimsphäre des Stars bzw. der Diva erlauben, bereits Teil dessen Öffentlichkeit sind, was die exakte Abgrenzung zwischen privatem Leib und öffentlichem Image erschwert, wenn nicht gar unmöglich macht.

Im ersten Teil ‚Genre: ein semi-authentisches Historienmelodrama’ wird untersucht, inwiefern sich die vorliegende Genre-Synthese aus Historienfilm und Filmmelodrama zur Inszenierung einer Diva eignet und diese gegebenenfalls sogar begünstigt. Die genrespezifischen Merkmale des Historienfilms sowie des Filmmelodramas werden diesbezüglich im Kontext der Diventheorie betrachtet.

Im zweiten Teil ‚Königin Christine, die Diva und Greta Garbo: heimliche Seelenverwandte’ wird die filmästhetische Umsetzung des stufenweisen, den Haupthandlungsstrang bildenden Identitätswandels der Protagonistin Königin Christine vom body politic zum body natural in Relation zu der Diventheorie sowie der Theorie von Ernst Kantorowicz über die Doppelkörperlichkeit des Königs betrachtet. Die filmästhetische Vermittlung einzelner, für die Identitätsentwicklung der Protagonistin bedeutender Sequenzen bzw. Szenen wird diesbezüglich detailliert analysiert. Die psychoanalytisch ausgerichtete Filmanalyse erfolgt, aufgrund der besseren Nachvollziehbarkeit der identitätsbildenden Entwicklung der Protagonistin, größtenteils in chronologischer Reihenfolge. Der Kapiteleinteilung entsprechend, werden im Rahmen des Entwicklungsprozesses wesentliche Kriterien der Diventheorie an der Protagonistin Königin Christine sowie an der, diese darstellenden Greta Garbo überprüft.

2. Genre: Ein semi-authentisches Historienmelodrama

2.1 Der Historienfilm: das Verschmelzen von Authentizität und Kunstprodukt

Die folgenden, den Film Queen Christina (1933) schriftlich einleitenden Sätze kündigen einen Historienfilm an:

Im Jahre 1632 kämpfte Gustav Adolf, König von Schweden, mit seinen Armeen auf den Schlachtfeldern des dreißigjährigen Krieges. Durch seine Siege verschaffte er seinem Lande eine führende Stellung in Europa. Der Tod des Königs in der Schlacht von Lützen warf einen schweren Schatten auf den Siegeszug seines Landes.^[1]

Diese historische, Authentizität suggerierende Einleitung täuscht über die wirkliche Relation zwischen der Historie und dem Plot hinweg. Denn „der Film Königin Christine hat mit den historischen Tatsachen wenig zu tun. Man hätte ihn ‚Variationen zum Thema Königin Christine’ nennen sollen“.^[2] „Geistig und körperlich hatte […] [Christine zum Beispiel] wenig mit der Schauspielerin aus dem zwanzigsten Jahrhundert gemein, doch gab es in anderer Hinsicht gewisse frappierende Ähnlichkeiten“.^[3] Diese haben Greta Garbo derart begeistert, dass sie sich für die Rolle der Königin Christine entschloss.^[4] Die Verkörperung historisch-authentischer Figuren interessierte sie besonders.^[5] Sie wollte sich von den anderen Schauspielern abheben, indem sie etwas Ungewöhnliches tat.^[6] Vermutlich war sich die Garbo darüber bewusst, dass die Darstellung einer historisch-authentischen Figur mit Charisma ihr Image beeinflussen würde.

Nicht zufällig interessiert sich im 20. Jahrhundert das Kino für die Monarchie. Als Medium ist der Film doppelt referentiell: Zum einen scheint er ähnlich wie die Photographie eine Seite realer Momente festzuhalten; zum anderen stehen die fiktiven Figuren des Spielfilms immer auch in einem Wechselspiel mit den sie verkörpernden Filmstars. So wird das Schillern des im Film dargestellten aristokratischen Doppelkörpers gesteigert durch die charismatische Vermischung von öffentlichem Star-Image und privater Biographie des Filmstars. Im Gegenzug wird dem Filmstar zusätzlicher Glanz durch die Verkörperung mythisch-aristokratischer Figuren zuteil.^[7]

Greta Garbo unterschrieb 1932 einen neuen Fünfjahresvertrag bei der MGM, der ihr unter anderem das Mitspracherecht bei der Auswahl und Bearbeitung des Drehbuchs versicherte, wodurch der Plot eine sehr persönliche Handschrift erhalten sollte.^[8] Schließlich wurde das Drehbuch komplett umgeschrieben bis die Dialoge tatsächlich der Garbo entsprachen.^[9]

Garbo was at least in a position to author her own film and inscribe her own myth. Her signature is evident not only in story, cast, and direction but in visual image and mise-en-scène.[...] the story of Queen Christina was essentially a pre-text for Garbo’s own personal script: within the story of Queen Christina, Garbo inscribes her own ideas about life, love, marriage, sexual roles, the arts, politics, war, and the uses of power.^[10]

Folglich verschmelzen die Schauspielerin Greta Garbo und die historisch-authentische Königin Christine zu einer fiktiven Figur. „’Im Leben unterschied […] sich [Greta Garbo] kaum von ihren Filmrollen […]. Sie war nicht der Mensch, der zwei Persönlichkeiten haben konnte’“.^[11] Diese unteilbare Persönlichkeit stellt, nach Bronfen, ein Kriterium der Diva dar.

Bei den Diven fallen Authentizität der Schauspielenden und die Authentizität der Figuren, die von ihnen gespielt werden, mehr als bei anderen Stars zusammen. Dabei geht es nicht darum, hinter dem Image einer Diva eine klar abzugrenzende authentische Person zu erkennen, sondern ihr Image als ihre Authentizität und ihre Authentizität als ihr Image zu begreifen.^[12]

Authentizität ist durch unverwechselbare Einzigartigkeit gekennzeichnet, d.h. sie ist nicht reproduzierbar.^[13] Dementsprechend wirkt jede Diva, obwohl ihr Bildkörper medial produziert wurde, immer auch echt.^[14] Ihr unnachahmbares Charisma lässt sie als authentische Person erscheinen.

Zwei repräsentative Beispiele sollen sowohl die einzigartige Authentizität der Garbo als auch die trügerische Synthese von Authentizität und Kunstprodukt veranschaulichen. Das erste Beispiel zeigt, dass Marlene Dietrich aus den eigenen Erfahrungen weiß, dass die Authentizität von Stars nicht reproduzierbar ist.

Für den Wirbel um Marlene Dietrichs kürzliches Debüt in Hollywood und die Behauptung, die Garbo sei wegen der ‚zweiten Garbo’ außer sich, hatte Edington nur ein Lachen übrig. (‚Sie muß glauben, daß ich versuche, sie zu imitieren, aber die Garbo ist einmalig’, sagte Marlene damals.)^[15]

Im Gegensatz zu Marlene Dietrich versucht der Fan die Posen, die Sprechweise sowie die Kleidung des Stars zu imitieren. Er rezipiert seinen Star somit nicht in erster Linie als authentische Person, sondern als reproduzierbares Kunstprodukt.

Vor einem Spiegel, der eine bittere Wahrheit verkündet hatte, wurde Sigrun Solvason, das Mädchen, das in Hollywood als ‚Greta Garbos Double’ bekannt war, gestern tot aufgefunden. Nach Angaben der Polizei hatte sie Gift genommen. Im ganzen Zimmer lagen Fotos von ihr und der Garbo herum – stumme Zeugen für ihre Ähnlichkeit, auf die sie so große Hoffnungen gegründet hatte; daß sie von Hollywood zunichte gemacht wurden, konnte sie nicht ertragen. Sie hatte immer beteuert, daß sie ein ebenso großer Star wie Greta Garbo sein könnte, man müsse ihr nur eine Chance geben.^[16]

2.2 Das Filmmelodrama: das Leiden mit System

Der Film Queen Christina (1933) weist inhaltlich sowie strukturell wesentliche Charakteristika des Filmmelodrams auf. Der Plot fokussiert mit der Protagonistin Christine das Schicksal einer an ihrer gesellschaftlichen Rolle leidenden Frau.

Nach dem Tod des schwedischen Königs Gustav Adolf muss seine Tochter Christine das Werk ihres Vaters fortsetzen. „Im Melodram ist die Frau stärker als sonst, weil sie gleichsam mit männlichen Pflichten aufgeladen ist“.^[17] Der Hofstaat stellt für Christine, der weder Eltern noch Geschwister bleiben, eine Ersatzfamilie dar, deren Zuhause das Schloss ist. „Die melodramatische Schreibweise erhöht das Haus und was in ihm und um es geschieht, zur Welt“.^[18] In diesem statisch-geschlossenen Raum herrscht die patriarchalische Weltordnung vor, eine hierarchisierende Ordnung, die das Haus der Welt einordnet.^[19] Dem weiblichen Ödipuskomplex entsprechend ordnet sich Christine zunächst dem Gesetz des Vaters unter, wodurch sie ihre eigene Sexualität unterdrückt.^[20] „Das überproportionierte Leiden im Melodram ist keineswegs der ‚Sinn’, die Metaphysik des Genres, sondern sein Ausgangsmaterial“.^[21] Das Leiden muss durch die Überwindung des Vaters beseitigt werden. Christine kritisiert in zunehmendem Maße die patriarchalische Ideologie am Königshof, was den ersten Schritt ihrer weiblichen Initiation markiert.^[22]

Die Pflichten und Zwänge am Hof nicht länger ertragend, flüchtet Christine aus der Welt der Vernunft in die Welt der Sinne, in die Natur. Das Melodrama exploriert das Schicksal von Frauen, die ausbrechen aus den an sie gestellten Erwartungen. „Es geht […] um die Frage, ob und unter welchen Umständen eine Frau sich außerhalb der patriarchalischen Institutionen begeben und sich […] glücklich machen kann“.^[23] Das individuelle Glück, das im Melodrama zum höchsten Ziel erhoben wird, findet Christine außerhalb des Hofes in Form ihrer Liebe zu dem emotional-femininen Kind-Mann Antonio. Durch ihn findet sie ihre geschlechtliche Identität als Frau und überwindet scheinbar ihren Vater. „Die Metaphysik der Gattung liegt im Bewahren […] des Momentes, in dem die Liebesgeschichte noch ganz für sich, also ohne die gesellschaftlichen Phantome als dritte und vierte in der Zweierbeziehung existiert […]“.^[24] Doch Christine, die Nichts als ihr Glück will, ist sich tragischerweise im Moment glückseliger Zweisamkeit bereits der Unzulässigkeit ihrer Liebe mit Antonio bewusst, denn ihr individuelles Glück verstößt gegen die Gesetze der Gesellschaft.^[25]

Liebesgeschichten werden aufgehalten, verzögert, unterbrochen, gar zerstört durch die gesellschaftlichen Konventionen und durch die von Männern bestimmte Geschichte. Das Melodram kritisiert die Gesellschaft im Namen des individuellen Glücks, das nichts als sich selber will. Es ergreift Partei für das jeweils kleinere System in der sozialen Struktur.^[26]

An den Königshof zurückgekehrt, versucht Christine ihre Liebe mit Antonio auszuleben, wobei sie immer wieder auf den Protest des Volkes und des Hofstaates stößt. Die Unvereinbarkeit des individuellen Glücks mit der öffentlichen Rolle als Königin einsehend, dankt Christine sich für eine gemeinsame Zukunft mit Antonio entscheidend ab. Doch „das Wesen des Genres ist der (rhythmische) Wechsel von Glück und Unglück […]. Es ist in einem Melodram nicht vorhersehbar, wann auf das Glück das Unglück folgen wird […], aber es ist klar, daß das Unglück kommen wird“.^[27] Es tritt in Form von Antonios Tod in einem Moment ein als das gemeinsame Glück zum Greifen nah erscheint. Dieser Schicksalsschlag zeigt die Ohnmacht der Frauen, die der Rache des Vaters, der in der Entwicklung der Handlung immer universaler wird, nie ganz entkommen können.^[28] „Das Leiden der Frauen im Melodram ist also einerseits Triumph: Mit jedem (Abschieds-) Schmerz ist auch ein Stück Vater überwunden, und es ist andererseits Strafe für ihre Wünsche und ihre Natur“.^[29] Die letzte Einstellung zeigt Christines Gesicht im Close-Up neutral, ohne einen Ausdruck von Emotionalität, denn das Ergebnis ist weder Sieg noch Niederlage. Das Melodrama denkt nicht in diesen Kategorien.^[30]

Königin Christine, die Heldin dieses Melodramas, und die Diva sind im wahrsten Sinne des Wortes Leidensgenossinnen, denn auch die Diva leidet mit System. Sie erfährt im Leid ihre Apotheose und kann ihren Schmerz transformieren.^[31]

[...]

^[1] Filmzitat (0:00:00-0:00:18).

^[2] Payne: Garbo, S. 224, Kursivdruck und Anführungsstriche im Original.

^[3] Paris: Garbo, S. 420.

^[4] Vgl. Ebd., S. 418; vgl. Erkkika: Garbo, S. 602.

^[5] Vgl. Paris, S. 389.

^[6] Vgl. Erkkila: Garbo, S. 602.

^[7] Bronfen : Diva, S. 82.

^[8] Vgl. Paris: Garbo, S. 411-412; vgl. Erkkila: Garbo, S. 6

^[9] Vgl. Paris: Garbo , S. 426, 432.

^[10] Erkkila: Garbo, S. 602-603, Kursivdruck im Original.

^[11] Paris: Garbo, S. 338, Anführungsstriche im Original.

^[12] Bronfen: Diva, S. 49.

^[13] Vgl. Benjamin: Reproduzierbarkeit, S.476.

^[14] Vgl. Bronfen: Diva, S. 49.

^[15] Paris: Garbo, S. 293, Klammern und Anführungsstriche im Original.

^[16] Ebd., S. 449, Anführungsstriche im Original.

^[17] Seeßlen: Kino, S. 44, Kursivdruck im Original.

^[18] Ebd., S. 20.

^[19] Vgl. ebd., S. 22.

^[20] Vgl. ebd., S. 42.

^[21] Ebd., S. 44, Anführungsstriche im Original.

^[22] Vgl. ebd., S. 24, S. 44.

^[23] Ebd., S. 48.

^[24] Ebd., S. 22.

^[25] Vgl. Matthews: Garbo, S. 33; vgl. Seeßlen: Kino, S. 23.

^[26] Ebd., S. 43.

^[27] Ebd., S. 50, Klammern im Original.

^[28] Vgl. ebd., S. 46.

^[29] Ebd., S. 46, Klammern im Original.

^[30] Vgl. ebd., S. 48.

^[31] Vgl. Bronfen: Diva, S. 47.