Die unterschiedlichen Erzählsituationen in Thomas Hettches Roman "Nox"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Charakterisierung des Haupterzählers
2.1 Der Erzähler als Figur innerhalb der Handlung
2.2 Der Erzähler als Stimme
2.3 Der Erzähler im Jenseits

3.0 Weitere erzählende Instanzen
3.1 Der Hund
3.2 David

4. Zusammenfassung

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Geschichten werden erzählt. Und jede Geschichte besteht aus zwei Strukturen, die zusammengehören wie eine Seite des Blattes zur Anderen: Dem Erzähler und der Geschichte. So muss man sich beim Deuten einer Erzählung immer fragen: Was wird erzählt? und Wie wird erzählt? Viele Interpretationen beziehen sich ausschließlich auf den Inhalt des Erzählten, also auf das Was. Bei den meisten Texten ist das auch eine Erfolg versprechende Interpretation. Und doch gibt es einige Erzähltexte, bei denen man sich fragen sollte, wie die Geschichte eigentlich erzählt wird. Das heißt zum Einen, dass man die Frage stellen muss, wer denn eigentlich die Geschichte erzählt (und das impliziert die Frage, wie der Erzähler das wissen kann, was er erzählt) und zum Anderen, dass man den Erzähler fragen muss, warum er diese Geschichte erzählt und warum er sie gerade so erzählt, wie er es tut. Da der Erzähler im Zeitalter geschriebener Texte nicht mehr präsent ist, das heißt, nur als Figur innerhalb der Geschichte überhaupt existiert, kann man ihn auch nur über den Text erreichen. Besonders interessant wird das, wenn der Erzähler kein allwissender, omnipräsenter Erzähler ist, der alles weiß und alles erzählt, sondern wenn verschiedene Perspektiven eingenommen werden, durch die der Erzähler das Geschehen bzw. die einzelnen Geschehnisse präsentiert. Da liegt nämlich eine Interpretation des Erzählten durch den Erzähler vor, die wiederum Rückschlüsse auf den Erzähler zulässt und diese auch in gewissem Sinne fordert.

In der vorliegenden Hausarbeit werde ich exemplarisch an Thomas Hettches Roman Nox aufzeigen, wie die Art der Erzählweise durch die besondere Erzählsituation des toten Erzählers auf die Verbindung zwischen Erzähler und Geschichte aufmerksam macht. Der „Treppenwitz“ der Geschichte als Erzählung und als Sammelplural Geschichte im Sinne von Historie wird hier vorgeführt, indem eine einzelne Geschichte in einer historischen Nacht spielt. Zudem wird der Zusammenhang zwischen Sehen, also dem passiven, visuellen Erleben und Erzählen, also der aktiven, lautmalerischen Handlung thematisiert durch die paradoxe Erzählsituation eines auktorialen, weil toten Ich-Erzählers.

Durch einen mehrfachen Wechsel der Erzählperspektive entstehen unterschiedliche Erzählsituationen. Die Abfolge beziehungsweise der Verlauf der Perspektivenwechsel stellt einen bestimmten Prozess dar, den ich hier aufzeigen werde. Die ungewöhnliche Tatsache, dass die verschiedenen Erzählsituationen dennoch immer an einen Erzähler gebunden sind, welcher zwar kurzzeitig zurücktritt, aber immer präsent ist durch die grammatische Erste Person Singular, macht den Roman Nox so interessant für einen erzähltheoretischen Interpretationsansatz.

2. Charakterisierung des Haupterzählers

2.1 Der Erzähler als Figur innerhalb der Handlung

Wer ist der Erzähler? Das Erste Wort der Geschichte: „Ich“ (S. 9),^[1] legt nahe, dass es sich hier um einen Ich-Erzähler handelt, also eine Ich-Erzählsituation^[2] vorliegt, in welcher die Perspektive auf eine Person, nämlich das Ich, beschränkt ist.

Der zweite Satz wirft da schon mehr Fragen auf: Woher weiß der Ich-Erzähler, der das Messer ja nicht sieht, dass sie es „vor kurzem erst gekauft hat“ (S. 9) und das „das Heft mit großen stählernen Nieten […] aus schwarzen Holz (war)“ (S. 9)?

Der Erzähler berichtet also Dinge, die er zum Zeitpunkt des Geschehens nicht wissen kann. Der Text ist in der Vergangenheit geschrieben, es besteht also die Möglichkeit, dass der Erzähler über etwas berichtet, was sich in seiner Vergangenheit zugetragen hat und über das er in der Zeit zwischen Geschehen und Erzählung mehr erfahren hat. Zum Beispiel könnte er ja später mit der Frau gesprochen haben und diese hat ihm mitgeteilt, dass sie das Messer erst vor kurzem gekauft hatte und wie es aussah und auch, dass es „angenehm schwer“ (S. 9) in der Hand gelegen hatte. Da das Messer jedoch benutzt wurde, um den Ich-Erzähler umzubringen, scheidet diese Möglichkeit – realistisch betrachtet - aus. Zumal in dem folgenden Text noch mehr Begebenheiten erzählt werden, die der Erzähler nicht wissen und – nach seinem Tod – auch eigentlich nicht erzählen kann. Der Ich-Erzähler berichtet also quasi aus dem Jenseits in auktorialem Stil. Dadurch entsteht eine epische Distanz zum Geschehen, die durch einen nüchternen, nahezu emotionslosen Erzählstil verstärkt worden ist: „Noch eine ganze Weile hielt sie das Messer über mir. Schwer und angenehm fühlte sie es in ihrer Hand. Da war ich längst tot.“(S. 10)

Die Figur des Ich-Erzähler ist Teil der erzählten Geschichte, sie ist sogar Teil der Handlung, da sie als Person innerhalb der Erzählung angelegt ist und selbst handelt: „Schnell ging ich hinab zum See.“(S. 15) Und sie agiert mit anderen Figuren: „Und ich belog sie und nickte.“(S. 19)

Der Roman wird nicht in chronologischer Reihenfolge erzählt. Deshalb ist es wichtig, sich die verschiedenen Stadien des Erzählers anzusehen, die Struktur der Geschichte ergibt sich nämlich nicht aus der zeitlichen Abfolge der Ereignisse oder aus einer Reihung der Geschehen an räumlichen Bezugspunkten, sondern aus dem Prozess der Entwicklung des Erzählers und damit der Erzählsituation: Die Absätze über die verschiedenen Stadien der Verwesung, welche – scheinbar zufällig – eingestreut sind, erinnern immer wieder bildhaft verdeutlicht das Prozesshafte, das dem Erzähler anhaftet. Dieses Bild funktioniert über den Einzelnen hinaus für alle Menschen, die ja in ihrem Leben (und zumindest ihr Körper auch darüber hinaus) ständigem Wandel unterworfen sind. In diesem Sinne steht der Erzähler nicht nur für ein Individuum, sondern für alle Menschen und damit auch für den Autor Thomas Hettche selbst, der als Autor ja auch ein Erzähler im literarischen Sinne ist.

Am zeitlichen Anfang der Erzählung steht ein Schriftsteller, der eine Lesung hält. Der Selbstbezug des Autors Thomas Hettche ist da schon gegeben, weil Hettche selbst am Abend des 9. November 1989 im Literarischen Colloquium am Wannsee eine Lesung hielt.^[3] Nach dieser fiktiven Lesung innerhalb des Romas lernte der Erzähler die spätere Mörderin kennen, es folgte wohl eine sexuelle Begegnung zwischen den beiden, die aber nicht näher ausgeführt wird. Damit wird die Bedeutungslosigkeit, die der Schriftsteller dieser Frau und ihrer Begegnung beimisst, gezeigt. Diese Szenen werden retrospektiv erzählt von dem späteren Opfer, welches auch im Roman selbst seine eigene Bedeutungslosigkeit für den Autor erkennt und dies als ein Motiv für den Mord gewertet werden kann.

Der Stilwechsel durch das „Postmortale Erzählen“^[4] des Schriftstellers zeigt, dass vor dem Tod des Erzählers das Hineinsehen in andere Personen noch nicht möglich war: „Erst, als ich hinaufstieg in mein Zimmer unter dem Dach, fiel mir ein, dass ich ihren Namen nicht wusste“ (S. 21). Da der Erzähler auch die Gedanken der anderen präsentieren kann nach seinem Tod, fällt es auf, dass er dies vor seinem Tod noch nicht konnte, denn er wusste ihren Namen nach dem Liebesakt nicht, obwohl sie ihn zu diesem Zeitpunkt noch kannte und wenn er da schon ihre Gedanken hätte „lesen“ können, hätte er auch ihren Namen gewusst. Denn vor dem Mord wusste die Mörderin ihren eigenen Namen noch und vergaß ihn erst danach: „Ihren Namen, wusste sie, kannte ich nicht. Und in diesem Augenblick vergaß sie ihn selber.“ (S. 25) Diese Information kann uns der Erzähler erst präsentieren, wenn er nicht nur seine eigenen, sondern auch die Gedanken anderer, zumindest die der Mörderin, lesen bzw. erfahren kann.

Die auktoriale Erzählsituation entsteht erst postmortal: „Nur, wenn man tot ist, hört man, wie in einer Stadt alles die Steine zerfrisst. Nun, den Dingen gleich, öffnete die Stadt sich hinein in meinem Kopf und mein Körper reflektierte ihren Lärm.“ (S. 27) Durch den Schnitt, die Wunde und den daraus folgenden Tod, wird das Bewusstsein des Erzählers erweitert und damit die Perspektive geändert: von einem personalen, an die Perspektive und das Wissen der Figur gebundenen Ich-Erzähler zu einem auktorialen (Ich-)Erzähler^[5].

Der Tod des Ich-Erzählers stellt einen Bruch mit den Traditionen^[6] dar; es wird eine neue Erzählsituation geschaffen: Die Figur innerhalb der Handlung stirbt und die Leiche verwest:

Schon in der Agonie, hatte mein Körper noch auf die Wunde zu reagieren versucht, falsch und ausweglos die großen Funktionssysteme Atmung, Kreislauf und Zentralnervensystem, hilflos die direkt betroffenen Gewebsregionen. Dann kam der Blutkreislauf zum Stillstand. (S. 12)

Gleichzeitig bleibt eine körperlose Art Stimme des Erzählers jedoch erhalten, welche hier die Zersetzung beschreibt.

Der Körper und damit die Figur, welche durch den Körper definiert war, nimmt ab da auch nicht mehr an der Handlung teil (bis zum zweiten Teil der Erzählung, in der er wieder aufersteht). Der Schnitt durch die Kehle trennt also nicht nur Leben der Figur des Schriftstellers vom Tod, sondern „befreit“ gleichermaßen den Erzähler aus seiner eingeschränkten Perspektive. Ab da kann der Erzähler auktorial die Gefühle und Gedanken anderer Personen darstellen: „Hörte, was sie dachte und spürte, wie sie fror“ (S. 13).

Die Trennung zwischen Erzähler und Figur kann demnach auch als „Absage an den Erzähler als Subjekt“^[7] gelesen werden. Das Subjekt, nämlich der Schriftsteller, stirbt, wohingegen die Stimme des Erzählers nicht sterben kann, da sonst die Geschichte nicht erzählt werden würde. Auf diese „Paradoxie des Erzählens“^[8] verweist Hettche durch das Erzählverbot der Mörderin: „Jetzt erzähl nur, du habest mich so gesehen. Wenn Du noch erzählen kannst.“ (S. 20) Dies ist angelehnt an die mythologische Erzählung des Ovid über die Begegnung des jungen Jägers Aktaeon mit der Göttin Diana, welche er nackt beim Baden überrascht.^[9] Da der Mann etwas gesehen hat, was er nicht hätte sehen dürfen, in einem Fall die nackte Göttin, im anderen „ihr geheimes Gesicht und die Lust darin“ (S. 20), wird der Mann in Ermanglung anderer Waffen mit dem bespritzt, was gerade zur Verfügung steht, Wasser bei Diana und Wein bei der Namenlosen, und ihm wird das oben genannte Erzählverbot auferlegt. In der mythologischen Vorlage wird der Jäger dann in einen Hirschen verwandelt und von der eigenen Hundemeute^[10] zerrissen, im Roman Nox wird dem Mann von der Frau die Kehle durchgeschnitten. Diese Maßnahmen geschehen, um zu verhindern, dass das Gesehene weitererzählt wird. Dennoch werden die Geschichten aber aufgeschrieben und damit weiterverbreitet. Im Fall der Ovidschen Erzählung geschieht das durch den „Beobachter zweiter Ordnung“^[11], welcher in der Handlung selbst gar nicht vorgesehen war. Der Roman Nox thematisiert diese „unmögliche Instanz“^[12] dadurch, dass der Erzähler als Figur zwar stirbt, aber als Stimme im Sinne des „Erzählers zweiter Ordnung“ weiter existiert.

[...]

^[1] Die Angaben in Klammern beziehen sich auf die im Literaturverzeichnis genannte Ausgabe: Hettche: Nox 2004.

^[2] Vgl. Vogt: Aspekte erzählender Prosa. S. 66-80.

^[3] Lau: TAZ vom 23.03.1995.

^[4] Martin: TSP vom 16.04.1995.

^[5] Vgl. dagegen: Bischoff: Berlin Cuts. S. 137: „Das Erzählen, das hier als auktoriales auch nach dem Tod des Autors intakt bleibt […]“. Bischoff sieht das als „Inkonsequenz des […]Textes“, der ansonsten viel mit verschiedenen modernen Erzähltechniken arbeiten würde. Die Erweiterung der Erzählerperspektive von einem personalen zu einem auktorialen Ich-Erzähler wäre demnach eine konsequente Erweiterung der angewandten Techniken.

^[6] Dass der Ich-Erzähler stirbt, ist sehr ungewöhnlich. Bei den seltenen, bisherigen Fällen wurde, wie bei Goethes: Die Leiden des jungen Werther, danach durch einen auktorialen Erzähler weiter erzählt. Besonders ist hier, dass der auktoriale Erzähler derselbe wie der Ich-Erzähler ist.

^[7] Bischoff: Berlin Cuts. S. 174.

^[8] Deupmann: Es gibt keine Spur mehr jenseits der Speicher. S. 194.

^[9] Ovid: Metamorphosen. Drittes Buch. 170-252.

^[10] Vgl. dazu: Schößler: Mythos als Kritik. S. 177. Schößler vermutet als weitere Parallele, dass der Hund einer derer sei, „die der begeisterte Jäger Aktaeon um sich schart“. Dagegen spricht aber einmal die Namenlosigkeit des Hundes und zum Zweiten, dass der Hund als Retter der Mörderin und Erklärender für den Schriftsteller auftritt und nicht als todbringender Teil der Meute: Er bringt den Tod nicht, er begleitet nur über die Grenze.

^[11] Deupmann: Es gibt keine Spur mehr jenseits der Speicher. S. 194.

^[12] Ebd.