Paul Celans "Edgar Jené und der Traum vom Traume". Sprache, Schweigen und Surrealismus in der Dichtung Paul Celans

Inhalt

a) Zu den Entstehungsbedingungen – Wien, Jené und der Surrealismus

b) Textanalyse
α) Aspekte der negativen Diagnose
β) Aspekte des Weges
γ) Aspekte des Ziels
δ) Kleists Marionettentheater und die „Wiedererlangung der ursprünglichen Anmut“

c) Resümee

In den rund 800 Gedichten, die Celan zwischen 1938 und 1970 geschrieben hat, spielt das Thema Reden und Schweigen eine herausragende Rolle: Jacob Steiner hat ausgerechnet, daß in den beiden ersten Bänden Gedichte (rund 525 Gedichte), die Celan wahrscheinlich als sein gültiges Werk angesehen hat, über 400 Bezeichnungen aus dem Feld Sprache stammen; der Komplex Schweigen findet immerhin 50 Mal Erwähnung¹. Aber keine Statistik, sondern nur die Analyse des einzelnen Gedichts kann letztlich Aufschluß darüber geben, welche Bedeutung dem Problemkomplex in Celans Lyrik zukommt. Die Grundlagen für Celans Auseinandersetzung mit der Sprache und dem Schweigen finden sich bereits in seiner frühesten Prosaveröffentlichung. Sie bietet sich daher als Einstig in eine genauere Untersuchung des Themas an.

Man hat Edgar Jené und der Traum vom Traume, den Celan 1948 in Wien zu Bildern seines surrealistischen Malerfreundes Edgar Jené verfaßt hat, mit einigem Recht eine „philosophische Fabel“² genannt. Es wäre aber verfehlt, in ihm einen programmatischen Text oder eine Poetologie sehen zu wollen. Von seiner Struktur her ist er sehr viel mehr den Gedichten verwandt, die Celan damals schrieb, als einer poetologischen Abhandlung über Dichtkunst. Deshalb bedarf er eines Lesers, der nicht linear den Text herunterliest, sondern mit ihm in einen engagierten, Abstraktion und Sinnlichkeit verbindenden Diskurs eintritt. Aus dem Gesagten folgt zudem, daß es falsch wäre, einen einzigen Gedanken losgelöst vom Kontext verstehen zu wollen. Insbesondere bedarf es der Kenntnis der Atmosphäre, aus der heraus der Text entstanden ist. Im folgenden werden deshalb die Entstehungsbedingungen des Textes untersucht, nämlich Celans damalige Situation in Wien, seine Beziehung zu Edgar Jené, und seine kritische Einstellung zum Surrealismus. Anschließend wird der Text selbst analysiert.

a) Zu den Entstehungsbedingungen – Wien, Jené und der Surrealismus

Nach dem Tod seiner Eltern (sein Vater war nach der Deportation im Herbst 1942 an Typhus gestorben, seine Mutter wenig später durch Genickschuß ermordet worden), hatte Celan, der zwischen Juli 1942 und Februar 1944 selbst 19 Monate in mindestens einem Arbeitslagern zugebracht hatte, seine Geburtsstadt Czernowitz, die wieder russisch geworden war, fluchtartig verlassen. „Gerettet ins Unheil“[iii], nämlich als Überlebender, hielt er sich seit April 1945 in Bukarest auf. Er nannte sich damals noch Anschel (rumänisch Ancel) und entschied sich erst Anfang 1947 – auf Anraten von Sperbers Frau – für seinen Künstlernamen Celan. In der rumänischen Hauptstadt arbeitete er als Übersetzer und Verlagslektor, bis er im Dezember 1947 nach Wien umzog. Doch die österreichische Metropole – in seiner frühen Jugend noch „das zu Erreichende“[iv] – war für ihn eine Enttäuschung, „er mußte einsehen, daß Wien nach der Nazi–Herrschaft und unter sowjetischer Besatzung nicht mehr erfüllen konnte, was er sich von dieser Stadt versprochen hatte“[v]. Deshalb verlegte er im Juli 1948 seinen Wohnsitz nach Paris, wo er sich bereits 1938 und 1939 für einige Zeit zum Medizinstudium aufgehalten hatte. Im Mai 1947 veröffentlichte Celan das erste Mal ein Gedicht, nämlich die von seinem Freund Petre Solomon besorgte rumänische Übersetzung der „Todesfuge“, die damals noch „Todestango“ (rumänisch „Tangoul Mortii“) hieß. Im März 1948 schließlich entschied sich Celan zu einer ersten öffentlichen Lesung seiner Gedichte.^{3 4 5 6}

Celans Freund und Förderer Alfred Margul–Sperber[vii] hatte ihm einen Brief an Otto Basil nach Wien mitgegeben, in dessen Zeitschrift Plan, der ersten surrealistischen Publikation in deutscher Sprache, im Frühjahr 1948 siebzehn Gedichte von Celan erschienen. Celan schloß Freundschaft mit dem surrealistischen Grafiker und Mitarbeiter des Plan, Edgar Jené, und dessen Frau Maria Erica. Der Saarländer Jené, der „bestimmt vorurteilsfrei“ sei, so Celan, habe ihn „in einen Vorhof seines Herzens eingeschlossen“. In einem Brief vom 11. Februar 1948 an Alfred Margul–Sperber bezeichnet Celan Jené als den „’Papst’ des Surrealismus“, während er selbst „sein einflußreichster (einziger) Kardinal“ sei, obgleich über ihnen beiden Jenés Vorgesetzter, der Heilige Petrus stehe, nämlich André Breton, der seinen Wiener Statthalter bestimmt nicht anerkennen würde, besonders da er, Celan, Reime gemacht habe[viii]. In dieser Äußerung ist eine gewisse ironische Distanz zum Surrealismus unverkennbar, obwohl Celan während dieser Zeit der Strömung nahestand: In Bukarest und Wien bewegte sich Celan im Kreis von surrealistischen Malern, Dichtern und Theoretikern⁷.

In Wien übersetzte er ein Gedicht des west–indischen Surrealisten Aimé Cesaire[x] und einen kurzen Text von Breton über Jené; zusammen mit Jené verfaßte er Eine Lanze, ein Text, der für den Surrealismus Partei ergreift (der Titel, frz. lance, ist ein Wortspiel mit Celans Namen), als Einladung zu einer surrealistischen Ausstellung, die am 24. März 1948 eröffnet wurde (während der Celans erste öffentliche Lesung stattfand)[xi]. Celan stellte selbst aus, wie Jené berichtet:^{8 9}

Celan hat ein Bild fabriziert, ein sehr kleines Bild mit einem sehr schönen Rahmen. Auf der hinteren Fläche war ein weißes Stück Papier, auf das er eine rote Nelke geklebt hatte.¹⁰

Schließlich betitelte Celan einige Grafiken von Jené, mit denen er sich offensichtlich damals identifizierte, so den Sohn des Nordlichts. Jené seinerseits trug zwei Lithographien zu Celans erstem Gedichtband, Der Sand aus den Urnen bei, der 1948 in Wien erschien und den Jené betreut hatte, nachdem sein Freund nach Paris umgezogen war. Wie bekannt, zog Celan den erfolglosen Band wegen sinnentstellender Druckfehler und der schlechten Papierqualität zurück[xiii]; Celan machte Jené für den Mißerfolg mitverantwortlich. Es ist aber nicht unwahrscheinlich, daß er nicht mehr zu den Grafiken in seinem Buch stand, weil er nach seinem Umzug zunehmend vom Surrealismus Abstand nahm. Dennoch blieben Celan und die Jenés auch später weiterhin in freundschaftlichem Kontakt.¹¹

André Breton hatte in seinem ersten surrealistischen Manifest die Devise ausgegeben, Wirklichkeit und Traum in eine Überwirklichkeit, in das Surreale aufzulösen. Im Surrealismus sollte das Einfach–Reale, Logisch–Rationale und die traditionelle Vorstellungswelt durch Bewußtseinserweiterung, Unbewußtes und Traumhaftes im Sinne von Freuds Psychoanalyse unter Ausschaltung des ordnenden Intellekts überwunden werden. Die bildkräftigen Objektivationen sollten als Auswirkung eines ‘psychischen Mechanismus’ erscheinen, der den Menschen beherrscht und dessen Vorstellungen als Sinnbild überwirklicher, hinter der scheinbaren Realität stehender Bezüge in ihrer Traumlogik keinen Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit kennen, und das Wunderbare und Alltägliche integrieren. Unter Umgehung der Vernunftkontrolle sollten die verdrängten Erfahrungen transkribiert werden¹².

Am 27. Januar 1925 veröffentlichten die Surrealisten eine Propagandaschrift, in der sie ihre Ziele zusammenfaßten[xv]. Demnach forderte der Surrealismus eine „Revolution“, welche die Grenzen des bloß Literarischen überschreiten sollte:

Der Surrealismus ist keine dichterische Form.^{13 14 15 16}

Er ist ein Aufschrei des zu sich selbst heimkommenden Geistes und fest entschlossen, mit Verbissenheit zu zermalmen, was sich ihm in den Weg stellt. Und das notfalls nicht mit geistigen Waffen, sondern mit handfesten Hämmern.¹⁷

Die Surrealisten bedienten sich der Literatur, um eine „totale Befreiung des Geistes“ vorzunehmen, die ihren Ausgang vom Einzelnen und von der Erschütterung der „falschen Anschauungen“ der Menschen nehmen sollte. Dementsprechend war für sie der luftleere Raum wirklichkeitsfremder Dichtung durchaus verabscheuungswürdig. Um das Ziel eines möglichst umfassenden Wandels zu erreichen, sollte ein Mystizismus ganz neuer Art geschaffen werden, eine Art kollektiver Mythos. Es ging ihnen durchaus um Konkretes, nicht um Abstraktes, wie der Name Sur–realismus fälschlich nahelegen könnte. Die Vorsilbe „ sur –“ meint keine metaphysische Hinterwelt, sondern im Sinne der materialistischen Auffassung der Strömung die Poesie selbst.¹⁸

Jeder Leser von Gedichten Celans – besonders aus dem Band Der Sand aus den Urnen – wird an ihnen unschwer Tendenzen wahrnehmen können, die sich auf den ersten Blick als surrealistisch bezeichnen lassen. Die traumhafte Sequenzierung scheinbar unzusammenhängender Bilder, die Vorliebe für Paradoxa, die eine Infragestellung des gewohnten Leseverhaltens leistet, die Vorliebe für das Unbewußte und Dunkle, das Außerkraftsetzen rationaler, traditioneller Vorstellungswelten finden zumindest im Formalen eine programmatische Entsprechung im Surrealismus. Im Surrealismus – wie bei Celan – „ist die Welt mit sich und das Ich mit sich entzweit, und beide sind in gleicher Weise zertrümmert“[xvii]. Deshalb fordern beide eine radikale Veränderung der Verhältnisse. Als sich Celan 1961 zur Frage äußert, ob eine Revolution in Deutschland unvermeidlich sei, greift er zu Vorstellungen, die denen der surrealistischen Propagandaschrift aus dem Jahre 1925 nicht unähnlich sind:^{19 20}

Ich hoffe, nicht nur im Zusammenhang mit der Bundesrepublik und Deutschland, immer noch auf Änderung, Wandlung. Ersatz–Systeme werden sie nicht herbeiführen, und die Revolution – die soziale und zugleich antiautoritäre – ist nur von ihr her denkbar. Sie fängt, in Deutschland, hier und heute, beim Einzelnen an. Ein Viertes bleibe uns erspart.²¹

Celan hat sich vehement dagegen gewehrt, in das Museum der modernen Poesie eingeordnet zu werden. Das gilt auch für sein Verhältnis zum Surrealismus. In Eine Lanze heißt es, der „große Hammer“ solle den Surrealismus zermalmen, diese „Mißgeburt aus Sodom, Methusalems letztem Sproß, gezeugt mit seiner Todesstunde.“[xix] Der Surrealismus sei ein Zerfallsprodukt und inzwischen selbst am Ende. Zwar sei er auch ein Versprechen von Zukunft, aber dies in einem anderen Sinne, als seine Historiker und Kritiker meinen[xx]. Nach einer Zeit positiver Aufnahme surrealistischer Elemente nahm Celan vom Surrealismus Abschied: 1950 schreibt er Jené, daß ihm eine erneute Veröffentlichung der Lanze nicht genehm sei.

Celan war nie ein Surrealist im Sinne Bretons. Er vollzog seine Abkehr vom Surrealismus aber nicht plötzlich, sondern allmählich und vergaß auch später nie, was er durch den Surrealismus gelernt hatte. Immerhin hatte ihm die Strömung ganz neue Möglichkeiten künstlerischen Ausdrucks eröffnet. Unter seinem Einfluß wendete er sich vom Stil seiner frühesten Gedichte ab, in denen noch allenthalben überdeutlich Rilke (Maltes Idee vom eigenen Tod) und Trakl durchklingen, und Spuren von Ritterepen und dem Volkslied zu finden sind²².

Doch für Celan stellt sich die Frage, ob der Surrealismus in der Lage war, jenem Problem gerecht zu werden, das sich durch sein Werk wie ein roter Faden hindurchzieht: der Frage nach der Inkommensurabilität des (jüdischen) Leids? Blieb nicht der Surrealismus in einer allgemeinen Protesthaltung stecken, löste er nicht doch die individuelle Qual in einer Ästhetisierung der Wirklichkeit auf? Zudem war der Surrealismus schon lange pervertiert worden: So hatte Dali mit dem Faschismus und mit Franco sympathisiert und in Hitler einen surrealistischen Erneuerer gesehen[xxii]. Besonders hart mußte Celan der Fall Paul Éluard treffen, für den er in seiner Jugend geschwärmt hatte. Éluard war einer der führenden Köpfe der Strömung und einer der herausragendsten Repräsentanten des Kommunismus im Westen. Als 1950 sein tschechischer Kollege Zavis Kalandra, ein surrealistischer Dichter und Überlebender des Holocaust, in einem stalinistischen Schauprozeß angeklagt worden war, weigerte sich Éluard aus ideologischen Gründen, für ihn ein Wort einzulegen, obwohl ihn Breton darum gebeten hatte. Wenig später wurde Kalandra, den Éluard gut gekannt hatte, hingerichtet[xxiii]. Als Éluard am 18. November 1952 starb, sandte ihm Celan ein Gedicht nach, das die Kritik an Éluard mit seinem Abschied vom Surrealismus verbindet und auf das im folgenden eingegangen werden soll.^{23 24 25 26 27}

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In diesem Gedicht wird Schweigen in einem durchaus konkreten, sogar engagiert zu nennenden Sinne thematisiert. Das Gedicht steht nicht von ungefähr unmittelbar vor „SCHIBBOLETH“ (mit dem antifaschistischen Zitat aus dem spanischen Bürgerkrieg, no pasarán) einem der politischsten Gedichte Celans, das ihm, wie Celan glaubte, „die Herren in Westdeutschland nicht verzeihen“ können[xxv]. Es erzeugt eine Spannung zwischen den Worten und dem einen Wort. Die Worte, die der Tote „sprach, um zu leben“ sind vielleicht Éluards Gedichte. Sie werden mit ihm zu Grabe getragen – Celans Gedicht zelebriert insofern eine Grablegung –, weil sie hinter ihrem konsekutiv gesetzten Ziel („um zu leben“) zurückblieben und zu „Worten“ degeneriert sind. Das Gedicht setzt Sprache, Dichten und Leben in eins: Der tote Dichter, der selbstvergessen dichtete, weil er nicht mehr durch die Ideologie, die Worte, auf den dahinter stehenden Menschen hindurchblickte, soll spüren, was doch eigentlich seinen eigenen Gedichten inhärent war: Die Erfahrung von Sehnsucht und Bedrängnis[xxvi]. Deshalb stellt das Gedicht kritisch den vielen Worten das eine Wort gegenüber: Es wird in der zweiten Strophe emphatisch gefeiert und beansprucht hier eine ganze Zeile für sich, denn es wäre ein notwendiges und rettendes Wort gewesen, aber es wurde jenem, „der du zu ihm sagte“ – nämlich dem tschechischen Dichterkollegen – verweigert. Dichtung war für Celan, das kommt auch in diesem Gedicht zum Ausdruck, das schicksalhaft Einmalige der Sprache, die verbunden ist mit dem „Blut des Herzens“. Éluard, für den Celan einst geschwärmt hatte, wurde nolens volens zum Henkershelfer: Die Hand, die den Dichter Kalandra in „die Bäume der Zukunft knüpfte“ – Zeichen der Pervertierung der utopischen Hoffnungen, für die einmal auch der Spanienkämpfer Éluard eingetreten ist, durch den Stalinismus – ist zugleich, auch in grammatikalischer Hinsicht, die Hand und das (ausbleibende) Wort Éluards. Die Hand steht bei Celan metonymisch für das „Handwerk“ des Dichters, wie aus seinem Brief an Hans Bender hervorgeht: „Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.“[xxvii] In einer für Celan typischen „Interferenz der Wellen“[xxviii] verbinden sich Reflexion auf das Schicksal des Einzelnen mit sprachkritischen Überlegungen.^{28 29 30}

Das Gedicht endet nicht versöhnlich, sondern allenfalls mit einer eschatoloischen Hoffnung: daß dieses eine Wort – wieder nur „vielleicht“ wie Celans Hoffen auf Gottes Wort in der Niemandsrose – noch im Angesicht des Todes eine „zweite, fremdere Bläue“ hervortreten läßt, daß es einer anderen, besseren und menschlicheren Utopie den Weg bahnen könnte, die an die Stelle von Ideologie ein wirkliches Zusammenleben der Menschen setzen würde („und jener, der du zu ihm sagte, / träumt mit ihm“). Dies wäre der Weg der Dichtung, wenn sie von jeder Künstlichkeit wegführte zu etwas Neuem, Anderem, Fremdem. Durch die iterativische imperativische Wendung zu Beginn jeder Strophe wird das eine Wort zu einer Forderung an den Leser, die dem Schweigen entgegengesetzt wird. Erinnert sei an das Wort Max Picards, daß für den Menschen das Wort nicht gering zu achten ist, denn „der Mensch ist durch das Wort erst Mensch, und nicht durch das Schweigen“[xxix]. Indem aber Éluard einem Menschen das Wort vorenthielt, nahm er ihm auch das Menschsein.³¹

So lässt sich sagen, dass Celan durch den Surrealismus hindurchgegangen ist, ohne je ganz einer der Seinen gewesen zu sein. Etwas Unauflösbares, Unassimilierbares bleibt in seiner Begegnung mit dieser künstlerischen Strömung. Hier sei eine trefffende Charakterisierung Celans aneführt, die Dieter Schlesak in einem Vergleich mit dem Philosophen E.M. Cioran vorgenommen hat, dessen nihilistische Lehre vom Zerfall Celan übersetzt hat³²:

Von westlichen Kommentatoren wird immer wieder übersehen, daß Cioran keiner der ihren war, daß Todessucht, Verzweiflung und Ohnmacht bei ihm eine Art säkularisierter Gottesfluch sind und einer östlichen Tradition angehören, daß er, ähnlich wie Paul Celan, diese Grundstimmung als exotische Frucht ins okzidentale Denken eingebracht hat und nie wirklich „eingemeindet“ werden kann, sondern ein fremder Gast bleibt.³³

Auch Celan bleibt im Kreise der surrealistischen Freunde ein „fremder Gast“, seine Dichtung bleibt durchdrungen von dem Ernst, der ihm durch die Erinnerung an das Leid der jüdischen Opfer zuwuchs. Noch in jenen wenigen „Nonsensgedichten“, die er schrieb, setzt er diesen Akut[xxxii]. Man hat zu Recht darauf hingewiesen, daß Celan schon in Bukarest Kafka gelesen hat. Dessen schmerzlichen Paradoxien kommt zumindest Celans späteres Werk sehr viel näher als dem Surrealismus. Schon in dem Brief, den ihm Margul–Sperber an Otto Basil mitgegeben hatte, wird diese Verwandtschaft zwischen dem Prager Dichter und dem Dichter „unserer westöstlichen Landschaft“ herausgestellt:

Sein Werk scheint mir unter allen Äußerungen der jüngsten Dichtergeneration die eigenartigste und unverwechselbarste; es gibt sich dem Leser allerdings nicht leicht und fordert liebende Aufgeschlossenheit, Bereitschaft und Hingabe. Nicht nur, daß die Begebenheiten seiner Dichtung in einem mythischen Raum spielen – das Licht, das darin waltet, entstammt geradezu einem anderen Spektrum –: auch die poetische Wirklichkeit ist transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionäre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die (auch sprachliches) Neuland abtastet. Ich für mein bescheidenes Teil glaube, daß Der Sand aus den Urnen das wichtigste deutsche Gedichtbuch dieser letzten Dezennien ist, das einzige lyrische Pendant des Kafkaschen Werkes.³⁴

Auf der Grundlage dieser Einsichten – Celans Situation in Wien, seinem Verhältnis zum Surrealismus, seine sich früh abzeichnende Nähe zu Kafka – soll im folgenden der Problemkomplex Sprach– und Wirklichkeitssuche und Schweigen in dem Jené–Text rekonstruiert werden.^{35 36 37}

b) Textanalyse

Wir sehen uns zu in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen: / die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen, / sie legt mich zu dir. („DIE JAHRE VON DIR ZU MIR“³⁸ )

Edgar Jené und der Traum vom Traume ³⁹ steht schon ganz im Zeichen der Sprach– und Wirklichkeitssuche, die der Gefahr des Verstummens abgerungen wird. In ihm finden sich die meisten zentralen Themen von Celans damaligem Schaffen, so das Schweigen, Traum und Schlaf, der Tod und der Eros. Da der Text in formaler Hinsicht Eigenschaften eines Essays mit denen einer Erzählung und eines Gedichts verbindet, läßt er sich nicht ohne Verlust in Prosa übersetzen. Er stellt zudem hohe Anforderungen an die Vorstellungskraft des Lesers. Auch hier ist, um nochmals Margul–Sperber zu zitieren, „die poetische Wirklichkeit [..] transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionäre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die (auch sprachliches) Neuland abtastet.“⁴⁰ Da der Text seine zentrale Spannung aus der Antinomie von Traum und Wirklichkeit bezieht, bietet sich zunächst eine strukturierende Analyse unter den Gesichtspunkten Diagnose, Weg und Ziel an.

α) Aspekte der negativen Diagnose

Der Erzähler (oder das lyrische Ich) erfährt die Wirklichkeit und die, wie er meint, „heiliggesprochene“ Vernunft als ein Gefängnis: Seiner Ansicht nach geht es in der Welt arg und falsch zu, über den Dingen liegt die „Schlacke der Jahrhunderte alter Lügen von dieser Welt“ und die ganze Sphäre menschlicher Ausdrucksmittel – Worte, Gebärden und Bewegungen – stöhnt „unter der tausendjährigen Last falscher und enstellter Aufrichtigkeit“. Allerorten ist Verrat, der Mensch ist „in den Schneewäldern seiner Verzweiflung erstarrt“, er ist ein Verlorener, denn das Gespenst des Krieges durchwandert die Länder, und das Blutmeer geht über das Land. Kaum wird noch der Schrei des Menschen vernommen. Zudem hat sich zu dem, was im Innern des Menschen seit „unvordenklichen Zeiten nach Ausdruck rang, auch noch die Asche ausgebrannter Sinngebung gesellt [..] und nicht nur diese!“. – Wir hören den Anklang an das „Dritte Reich“ („tausendjährige Last“), an die korrumpierte Sprache (vergleiche die „tausend Finsternisse todbringender Rede“[xxxvii]), an die Verfolgung (der Juden und anderer), an Auschwitz, an den Krieg.

β) Aspekte des Weges

Celans Text zeichnet in der Assoziation des Traumes das Bild einer Seelenlandschaft: Die Welt der schlechten Wirklichkeit und der Vernunft wird von dem Ich mit den Raumkategorien „oben“, „außen“ und „nah“ verknüpft. Für den entgegengesetzten Bereich werden die Worte „Tiefsee“, „Kristall der Innenwelt“ „tiefere Seite des Seins“, „entfernteste Bezirke des Geistes“, „Seele“, „Traum“ und „geschwiegen“ verwendet. Zwischen der Wirklichkeit und der Innenwelt befindet sich der „Meeresspiegel“. Er steht in Verbindung mit der Seele[xxxviii], mit dem Traum, aber auch mit dem Tod⁴¹. Zudem spiegelt sich in ihm das Ich. Erst wenn der Spiegel zerbricht, wie dies im Einschlafen geschieht, kann man durch ihn hindurchgehen. Dieser Vorgang kann nicht erzwungen werden, man muß auf ihn warten. Celans Text erinnert darin an Carrols Alice im Wunderland:

How nice it would be if we could only get through into Looking–glass House! […] Let’s pretend there’s a way of getting through into it […] And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.[xl]

Hinter dem Spiegel erwartet Celans Erzähler – wie Alice – eine Welt, in der er auf sich selbst gestellt ist („allein und von niemandem geführt“) und in der die gängigen Muster der Wahrnehmung außer Kraft gesetzt sind. Um zu erfahren, „was sich hier ereignet“, bedarf er eines „anderen Augenpaares“. Weder Vergleiche mit der Wirklichkeit noch „Identitätskrämerei“ helfen weiter. So betritt man Neuland und wird zum Entdecker.⁴²

Das bestimmende Moment dieser „schönen Wildnis“ jenseits des Spiegels ist die Figur der Inversion. Sie ist die „Negativsetzung des Negativen“[xli], weil sie der schlechten Wirklichkeit einen Spiegel vorhält. Doch die Inversion ist keine restitutio ad integrum, sondern entzieht sich der Festlegung auf eine bereits bekannte Situation. Sie ist das schlechthin Neue, das noch die Negativsetzung des Negativen negiert. Hinter dem Spiegel herrscht die Logik des Traums, die in vielem Celans „dialektischer Methode“ ähnelt, von der später noch die Rede sein wird. Celan läßt der Traumlogik zwar nicht unbegrenzt ihren Lauf, sondern überführt sie, wo dies möglich ist, in eine diskursive Form. Aber er vermeidet es konsequent, die gesuchte Wirklichkeit abzubilden.43

Diese Welt, in der die Gewohnheit ihre Macht verloren hat, beschwört naturgemäß auch Gefahren herauf. Celans Text bewegt sich immer am Rande des Abgrundes. Er nimmt die zwölf Jahre später in der Meridian–Rede vorgetragene Erfahrung von Büchners Lenz vorweg: „…nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte. / Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“[xlii] Die Inversionsfigur zieht sich durch Celans Werk hindurch wie Goethes roter Faden. Ein besonders häufiges Stilmittel, das Celan einsetzt, ist daher das Paradox. Es stellt die gewohnte Wahrnehmung auf den Kopf und fordert dazu auf, zu einem anderen Verständnis zu kommen. Inversion und Paradox stehen somit im Dienst der Sprach– und Wirklichkeitssuche Celans.

Einige Beispiele aus dem Text: Der Erzähler folgt Jené unter seine Bilder, mit dem „großen unteren Stern der ungetrösteten Entdecker über mir“; der Mund liegt höher als die Augen; die Augen sollen auf die Brust gesetzt werden; das Herz soll die Stirn bewohnen; das Gehör wandert zum Getast; das Wasser fließt den Berg hoch; das Schweigen spricht; der Blinde sieht; der Mensch wird einer Nelke geschenkt; der Turm besteigt sich selbst; und es findet ein „Aufstieg in das Untere“ statt. Geschiedenes und weit Entferntes wird miteinander verbunden. So heißt es in dem Gedicht „LOB DER FERNE“[xliii]: „Ein Garn fing ein Garn ein: / wir scheiden umschlungen“, und in „Gegenlicht“ (in Anlehnung an die kabbalistische Lehre vom Zimzum, der Selbstverschränkung Gottes): „Täusche dich nicht:⁴³ nicht diese letzte Lampe spendet mehr Licht – das Dunkel rings hat sich in sich selbst vertieft“⁴⁴.

Zwar hat in Edgar Jené und der Traum vom Traume – und in Celans frühen Gedichten überhaupt – die Reflexion auf die Grenzen und Möglichkeiten der Sprache noch nicht die Intensität des späteren Werks erreicht, aber sie ist durchaus schon präsent[xlv]. So werden Sprache und Schweigen einander gegenübergestellt: Das Schweigen der Tiefsee ist nicht absolut, sondern kann gehört werden. Es handelt sich also um ein beredtes Schweigen. Der Abstieg, der auch ein Aufstieg sein soll, führt in nicht–sprachliche Zonen, in denen dennoch Denken vorhanden zu sein scheint. Gegenüber den „paar Worten“, die der Erzähler von dort mitgebracht hat, erscheint das Schweigen als die ursprünglichere Form der Kommunikation. Schweigen tritt dabei aus zwei Gründen in den Vordergrund: (1) Weil die Sprache korrumpiert ist und (2) weil sie unfähig ist, das Geschehen unterhalb des Bewußtseins (und damit auch die sedimentierten geschichtlichen Erfahrungen) zu fassen. Von der Sprache unterscheidet der Text den aus dem Schlaf sprechenden Mund: Er nimmt als Zeichen der Dichtung eine Zwischenstellung zwischen Sprache und Schweigen ein. Indem der Mund den Erzähler dazu auffordert, sich Augen aus der Seele zu holen und auf seine Brust zu setzen, wird die Sprache als Mittel instrumenteller, rationaler Verständigung in Frage gestellt und das Emotionale, Irrationale, Nichtinstrumentelle, das immer am Sprechen beteiligt ist, aufgewertet.⁴⁵

[...]

¹ Jacob Steiner, „Sprache und Schweigen in der Lyrik Paul Celans“, in: Psalm und Hawdalah. Zum Werk Paul Celans. Akten des Internationalen Paul Celan-Kolloquiums New York 1985, hrsg. v. Joseph P. Strelka, Bern/Frankfurt am Main/New York/Paris 1987, pp. 126-142, hier: pp. 129f.

² John Felstiner, Paul Celan: poet, survivor, Jew, New Haven and London 1995, p. 52. Der Titel übernimmt übrigens ein Wort Rilkes. Vgl. Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt am Main 1983 (Erstveröffentlichung: 1979), p. 129.

³ „DAS EINZIGE LICHT“, GW III 42; SU.

⁴ GW III 185; BrA. „Als Kind hatte er sich damals sogar eine Zeitlang eingeredet, in Wien geboren zu sein, und dieses ‘Geheimnis’ seinen kleinen Kameraden mit Stolz mitgeteilt.“ Chalfen (Anm. 3), p. 101.

⁵ Chalfen (Anm. 3), p. 143.

⁶ Diese Angaben nach Chalfen und Felstiner (Anm. 3).

⁷ Zu Sperber vgl. Bianca Rosenthal, „Alfred Margul-Sperber: Ein deutscher Dichter aus Storoszinetz bei Czernowitz“, Leo Baeck Institut [LBI] Bulletin 68 (1984), pp. 41-58. Celan hat in Sperber (1898–1967) immer seinen „geistigen Vater“ gesehen. Ebd., p. 56. Vgl. auch Chalfen (Anm. 3), p. 174 Anm. 200.

⁸ „Briefe an Alfred Margul–Sperber“, Neue Literatur (Bukarest) 26 (1975), pp. 50–63, hier: p. 50.

⁹ Vgl. Otto Pöggeler, „‘Schwarzmaut’. Bildende Kunst in der Lyrik Paul Celans“, in: ders., Die Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger, Freiburg (Breisgau)/München 1984, pp. 281-375, hier: p. 291.

¹⁰ GW IV 756 f.

¹¹ Vgl. Jerry Glenn, „Paul Celan in Wien“, in: Die Pestsäule (1977), pp. 100–108.

¹² Glenn (Anm. 12), p. 104. Die rote Nelke, Symbol der Sozialisten, findet sich in dem Gedicht „Deukalion und Pyrrha“ (GW III 58; SU) wieder: Der Schlußvers lautet „Es komme der Mensch mit der Nelke“. Später, nachdem Celan das Gedicht in „SPÄT UND TIEF“ (GW I 35 f.; VS) umgetauft hatte, lautet der Schlußvers „Es komme ein Mensch aus dem Grabe“ – dies ein Beleg, wie sehr Celans Gedichte in dieser Zeit politische Kritik und utopisch–messianische Gedanken miteinander verbinden.

¹³ Als 1951/52 der Verkauf des Buches eingestellt wurde, waren nur 16–20 Exemplare verkauft worden. Pöggeler (Anm. 10), p. 300.

¹⁴ Art. „Surrealismus“, in: GERO VON WILPERT, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1989 (7., verbesserte und erweiterte Auflage), pp. 49 f., hier: p. 49. Vgl. auch Maurice Nadeau, Geschichte des Surrealismus, 1986 (Originalausgabe: Histoire du Surréalisme, Paris 1945).

¹⁵ Zitiert bei Nadeau (Anm. 15), p. 80.

¹⁶ Nadeau (Anm. 15), p. 80.

¹⁷ Jacob Taubes, „Noten zum Surrealismus“, in: Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne, Kolloquium Köln 1964, Vorlagen und Verhandlungen, hrsg. v. Wolfgang Iser, München 1966 (3., unveränd. Nachdr. 1991), pp. 139–143, hier: p. 141.

¹⁸ A 1968 179.

¹⁹ „Methusalem, der unter den Patriarchen das höchste Alter erreichte, hat noch ganz zuletzt in Sodom den Surrealismus gezeugt, an der Stätte des Lasters, die in Schwefel und Feuer unterging.“ Pöggeler (Anm. 10), p. 296.

²⁰ Glenn (Anm. 12), p. 104.

²¹ Spuren von Ritterepik finden sich besonders deutlich in dem Anfangsgedicht von MG, „EIN LIED IN DER WÜSTE“: „Ein Kranz ward gewunden aus schwärzlichem Laub in der Gegend von Akra: / dort riß ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen.“ GW I 11. Im Sinne dieser Ästhetisierung des Todes endet das folgende Gedicht „Nachts“: „Gedenk: ein schwärzlich Blatt hing im Holunder – / das schöne Zeichen für den Becher Bluts.“

²² Nadeau (Anm. 15), p. 199.

²³ Felstiner (Anm. 3), p. 66.

²⁴ GW I 130; VS.

²⁵ „Briefe an Alfred Margul–Sperber“ (Anm. 9), p. 58 (Brief vom 9. März 1962 an Sperber).

²⁶ Das Wort „Zange“, das an die Wendung „in die Zange nehmen“ erinnert, kommt noch einmal bei Celan vor, in dem Gedicht „SCHLÄFENZANGE“ (GW II 21; AW), wo es an die brutalen Methoden der Schock–Therapie erinnert, der sich Celan unterziehen mußte.

²⁷ BrHB 177.

²⁸ Vgl. Celans Äußerungen bei Hugo Huppert, „‘Spirituell’. Ein Gespräch mit Paul Celan“, in: Paul Celan, hrsg. v. Werner Hamacher u. Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main 1988, pp. 319-324, hier: p. 321.

²⁹ Vgl. Max Picards, Die Welt des Schweigens, Erlenbach–Zürich 1948.

³⁰ E.M. Cioran, Lehre vom Zerfall, Übertragen von Paul Celan, Stuttgart 1979 (2. Aufl.).

³¹ Dieter Schlesak, „Begegnungen mit E.M. Cioran. Briefe, Erinnerungen, Gedanken“, Sinn und Form (1996), 1. Heft, pp. 78-92, hier: p. 79. Hervorhebung von mir. Der Vergleich soll keine Gleichsetzung nahelegen.

³² Darum ist Amy Colin nicht zuzustimmen, dass Celan, zumindest in den „Nonsensgedichten“, „völlig beziehungslose Bilder“ miteinander verknüpft hat (wie dies ein Mittel des Surrealismus ist), oder dass ihm die Sprache „Material der Dichtung“ sei, noch dass Celans Gedichte auf „Suggestion“ beruhen und für ihn die Worte „Klangpuppen“ und ein „Sammelsurium von Klangfetzen“ sei. Dies., „Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der Gedichte Paul Celans“, in: Literatur und Kritik 15 (1980), pp. 90-97. Sogenannte Nonsensgedichte finden sich GW III 133, 134, 136; VG. Auch Hans Mayer schreibt, dass bei Celan alles „weit entfernt“ ist von „lyrischer Assoziation: wie es die Beliebigkeit der surrealistischen dictée automatique in Celans Dichtung überhaupt nicht gibt, wo alles auf Präzision angelegt wurde.“ Ders., „Lenz, Büchner und Celan. Anmerkungen zu Paul Celans Georg-Büchner-Preis-Rede ‘Der Meridian’ vom 22. Oktober 1960“, in: ders., Vereinzelte Niederschläge. Kritik, Polemik, Pfullingen 1973, pp. 160-171, hier: p. 167.

³³ „Briefe an Alfred Margul–Sperber“ (Anm. 9), p. 61 Anm. 1. Hervorhebung von mir.

³⁴ GW I 32; MG.

³⁵ Erstveröffentlichung: Edgar Jené – Der Traum vom Traume, mit 30 Abbildungen und einer Vorbemerkung von Otto Basil, Wien 1948, pp. 7–12. Zweitdruck: Die Pestsäule 1 (1972/73), pp. 22–25 (mit einer Reproduktion von „Der Sohn des Nordlichts“ und „Ein Segel verläßt ein Auge“). Zitiert nach GW III 155–161 (berücksichtigt Celans Korrekturen). Angesichts der Kürze des Textes wird hier auf Seitenangaben verzichtet.

³⁶ „Briefe an Alfred Margul-Sperber“ (Anm. 9), p. 61.

³⁷ BrA 186.

³⁸ In Österreich ist mit Psyche auch ein dreiteiliger Spiegel gemeint. Vgl. Wahrig– Fremdwörterlexikon, Gütersloh 1991, p. 621.

³⁹ So heißt es in dem Gedicht „DAS GEHEIMNIS DER FARNE“: „wer säumte im Tod nicht vor Spiegeln?“, GW I 21; MG.

⁴⁰ Lewis Carrol, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, with ninety–two illustrations by John Tenniel, London 1962, p. 195.

⁴¹ Werner Hamacher, „Die Sekunde der Inversion. Bewegung einer Figur durch Celans Gedichte“, in: Paul Celan, hrsg. v. Werner Hamacher u. Winfried Menninghaus, Frankfurt am Main 1988, pp. 81–126, hier: p. 92. Der Artikel basiert zum Teil auf Manfred Frank/Gerhard Kurz, „Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka“, in: Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel, Heidelberg 1977, pp. 75-97.

⁴² GW III 195; M. Hans Mayer nennt diese Stelle den „wichtigsten Satz“ von Celans Rede. Ders. (Anm. 33), p. 166.

⁴³ GW I 33; MG.

⁴⁴ GW III 165; GL

⁴⁵ Ähnlich Schulz: „Der Sprache kommt indessen im vorliegenden Text noch keine exklusive Stellung zu, vielmehr scheint sie in mehrfacher Hinsicht eingeschränkt.“ Georg-Michael Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen 1977, p 35.