Dramaturgische Analyse des Dokumentarfilms "Darwins Alptraum"

Inhalt

1. Einleitung

2. Dramaturgie
2.1 Die drei Bedeutungen des Begriffs „Dramaturgie“
2.1.1 Erzählung und Dramaturgie
2.1.2. Das „Grundmuster der dramatischen Struktur“ bei Syd Field

3. Dokumentarfilm
3.1 Überblick über die Arten der dokumentarischen Darstellung
3.2 Dokumentarfilm, Narration und Dramaturgie

4. Dramaturgische Analyse
4.1 Thema und Kurzbeschreibung des Plots
4.2 Die dramatische Struktur
4.3 Exkurs: Erzählmodus und Ästhetik

5. Zusammenfassung

6. Bibliographie

1. Einleitung

Bei der Beschäftigung mit dem Dokumentarfilm wird deutlich, dass es sich um einen Gegenstand handelt, der sich einem klärenden Zugriff hartnäckig widersetzt. Im alltäglichen Gebrauch wird unter dem Begriff des „Dokumentarischen“ eine Vielzahl filmischer Erscheinungsformen zusammengefasst^[1] und auch auf theoretischer Ebene herrscht über die Aspekte des Dokumentarfilms längst kein Konsens. Auf der anderen Seite ist es gerade diese Unschärfe des Begriffs, welche die Anziehungskraft des Dokumentarfilms ausmacht.^[2] Mit dieser Ambivalenz beschäftigt sich auch die vorliegende Arbeit, deren Ziel es ist, eine dramaturgische Analyse des Dokumentarfilms „Darwins Alptraum“^[3] von Hubert Sauper durchzuführen. Dabei soll unter anderem untersucht werden, ob und inwiefern sich die dramatische Struktur des ausgewählten Films an einem dramaturgischen Muster orientiert, dem vor allem der populäre Spielfilm folgt.^[4] Ein solches Muster wird in fast allen auf den populären Spielfilm bezogenen Drehbuchratgebern beschrieben. Syd Field als sehr bekannter Autor eines dieser „Manuals“ bezeichnet es als „Das Grundmuster der dramatischen Struktur“^[5], dem angeblich alle guten Drehbücher folgen.^[6] Das Anliegen dieser Arbeit ist es, anhand des begrifflichen Inventars Fields die individuelle dramatische Struktur des ausgewählten Dokumentarfilms zu untersuchen und auszuloten, in wieweit die Dramaturgie von „Darwins Alptraum“ dem Muster des populären Films entspricht und welche Abweichungen sich ergeben. Die These ist, dass die dramatische Struktur von „Darwins Alptraum” in ihren grundlegenden Aufbau dem „Grundmuster“ Fields entspricht, in Einzelheiten aber stark davon abweicht. Es handelt sich bei dem „Grundmuster“ nach dieser These um eine sehr verbreitete Variante der dramatischen Struktur, der auch Dokumentarfilme, in unterschiedlicher Ausprägung, folgen können.

Der Film „Darwins Alptraum“ wurde als Analysegegenstand gewählt, da er als internationale Co-Produktion^[7] international im Kino und Fernsehen ausgewertet wurde, auf renommierten Festivals Preise gewann und viel Resonanz in der Presse erhielt.^[8] Als aktuelles Beispiel für einen international erfolgreichen Dokumentarfilm ist der Film somit für meine Analyse relevant.

Diese beginnt mit der grundsätzlichen Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Dokumentarfilm und Dramaturgie und zunächst mit der Klärung des Begriffes „Dramaturgie“ (Kapitel 2.1 sowie 2.1.1). In Kapitel 2.1.2 wird dann das von Field beschriebene „Grundmuster der dramatischen Struktur“ als ein Analyse-instrumentarium vorgestellt. Kapitel drei beschäftigt sich mit den verschiedenen Arten der dokumentarischen Darstellung sowie den Ansichten zum Verhältnis von Dokumentarfilm, Narration und Dramaturgie. In der Analyse des Dokumentarfilms „Darwins Alptraum“ soll schließlich die dramatische Struktur des Films herausgearbeitet werden.

2. Dramaturgie

Einer der beiden zentralen Begriffe, die in der vorliegenden Arbeit verwendet werden, ist der Terminus „Dramaturgie“. Im folgenden Kapitel soll auf einige grundlegende Aspekte und Termini eingegangen werden, welche die Bedeutung und Funktion von Dramaturgie näher bestimmen. Dazu werden zunächst drei Bedeutungen^[9] des Begriffs „Dramaturgie“ unterschieden. Des Weiteren soll die Funktion von Dramaturgie im Bereich der Narration^[10] beschrieben werden, bevor abschließend das dramaturgische Modell Fields vorgestellt wird. Dabei werden nur die Begriffe erläutert, die der Beschäftigung mit Dramaturgie und Dokumentarfilm (s. Kapitel 3.2) sowie der Filmanalyse (s. Kapitel 4.) dienen.

2.1 Die drei Bedeutungen des Begriffs „Dramaturgie“

Dramaturgie kann erstens verstanden werden als Tätigkeit^[11], womit auf der

Produzentenebene die Strukturierung des Werks gemeint ist (Ebene der Produktion). Zweitens als Handlungsstruktur des Werks selbst (Ebene des Werks) und drittens als theoretische Beschäftigung eines Rezipienten vom Fach, der Regeln der Strukturie-rung festlegt oder die Struktur des Werks analysiert (Dramaturgie als Theorie, Ebene der Rezeption und Reflexion).^[12] Dramaturgie, als klassischer Terminus aus dem Bereich des Theaters^[13] hauptsächlich mit der Strukturierung und der Struktur eines Dramas in Verbindung gebracht, lässt sich auch auf die Struktur einer Erzählung^[14] in anderen Medien, wie zum Beispiel dem Film, beziehen. Dramaturgie kann allgemein als „(...) strukturelle Eigenschaft von Erzählungen.“^[15] angesehen werden. Im folgenden soll näher darauf eingegangen werden, um welche Eigenschaft von Erzählungen es sich dabei handelt. Da im Rahmen dieser Arbeit nicht auf alle Bedeutungsebenen von „Dramaturgie“ eingegangen werden kann, werde ich mich auf die für die Analyse relevanten Ebenen, der des Werks und der der Rezeption und Reflexion, beschränken.

2.1.1 Erzählung und Dramaturgie

Nach dem Filmwissenschaftler Lothar Mikos besteht die Erzählung „(...) in der kausalen Verknüpfung von Situationen, Akteuren und Handlungen zu einer Geschichte (...)“^[16] wobei die Dramaturgie die Art und Weise ist , „(...) wie diese Geschichte dem Medium entsprechend aufgebaut ist, um sie für den Zuschauer interessant zu machen.“^[17] Um dies weiter zu erläutern , sollen zunächst angelehnt an die Erzähltheoretikerin Monika Fludernik einige allgemeine Merkmale einer sprachlichen, visuellen und sprachlich-visuellen Erzählung benannt werden.^[18] Eine Erzählung kann fiktional oder nicht-fiktional sein. Sie ist eine Darstellung in einem sprachlichen und/oder visuellen Medium, in deren Zentrum menschliche oder anthropomorphisierte Subjekte stehen. Diese führen (zumeist) zielgerichtete Handlungen^[19] aus und sind zeitlich und räumlich gebunden. Die Geschehnisse einer Erzählung finden in räumlicher und zeitlicher Ausdehnung statt. Eine Erzählung ist dadurch definiert, dass die Handlungsabläufe so dargestellt werden, dass ihr Endzustand ein anderer ist als ihr Anfangszustand.^[20] Dabei genügt die bloße Sukzession von Figuren und Zuständen allerdings nicht. Die Veränderungen müssen kausal motiviert sein, so dass sich der Endzustand erkennbar aus dem Anfangszustand entwickelt^[21]. Ein die Geschehnisse vermittelnder Erzähler^[22] ist laut Fludernik fakultativ. Bezogen auf das Erzählen im Film ist zu ergänzen, dass auch ohne offensichtliche Erzählinstanz (zum Beispiel in Form eines Voice-Over-Kommentars oder eines Kommentators im On) ein Film von einer bestimmten Position aus kommuniziert. Über die Kamerahandlung^[23] (Auswahl des gefilmten Objektes, Wahl der Kameraperspektive, Blickwinkel auf das Objekt und Ähnliches^[24]) und die Organisation der Filmbilder durch die Montage wird dem Zuschauer eine bestimmte Perspektive auf die Figuren und deren Handlungen vermittelt.^[25] Dies gilt prinzipiell auch für den Dokumentarfilm.^[26] Einer Erzählung liegt immer eine Geschichte^[27] zugrunde, deren Elemente den Inhalt einer Erzählung bilden. Die Erzählung gestaltet die Geschichte um, indem zum Beispiel die chronologische Abfolge der Ereignisse der Geschichte umgeordnet wird, oder die Geschichte aus einer bestimmten Perspektive vermittelt wird.^[28] Die Erzählung einer Geschichte ist also durch Erzählstrategien^[29] geprägt, die dazu dienen, das Publikum in die Geschichte einzubeziehen.^[30] Eine Geschichte kann demnach auf ganz unterschiedliche Weisen erzählt werden, die das Publikum mehr oder weniger stark einbinden. Diese literaturwissenschaftliche Unterteilung zwischen der Oberflächenstruktur (Erzählung) und Tiefenstruktur (Geschichte) narrativer Texte wurde von der kognitiven Filmtheorie unter den Begriffen „Plot“ (für die Oberflächenstruktur) und „Story“ (für die Tiefenstruktur) übernommen.^[31] Die Story definiert sich für Mikos dadurch, dass sie „(...) einen kausal-logischen Zusammenhang ergibt (...)“^[32], während der Plot die einzelnen Elemente der Story nicht nach dem Ursache-Wirkungs-Prinzip darstellen muss.^[33] Der Plot ist „(...) das aktuelle Arrangement und die Präsentation (...)“^[34] der Story im Film, er ist „(...) ein System, in dem Elemente wie Ereignisse und Figuren nach bestimmten Prinzipien zusammengestellt werden.“^[35] Neben den handlungsrelevanten Elementen können auch die formalen, ästhetischen Elemente zum Plot gezählt werden. Die Ordnung des Plots wird von der Dramaturgie geliefert. Sie bestimmt die Reihenfolge der präsentierten Ereignisse und legt fest , wann die Handlung eine Wendung erfährt, durch die die handlungstragenden Figuren in ihrer Entwicklung entscheidend beeinflusst werden.^[36] Dramaturgie ist jedoch nicht nur das „System des Handlungsaufbaus einer Erzählung“^[37] , sondern sie hat die grundlegende Aufgabe der „(...) Strukturierung der Ereignisabläufe, das heißt der Handlungen und Begebenheiten in der Story zu dem Zweck, beim Zuschauer ein Interesse auf den Ausgang und das Ergebnis der Handlungen zu erregen. “^[38] Dramaturgie steuert demnach, w i e der Zuschauer^[39] aus dem Plot die Story konstruiert. Die dramaturgische Gestaltung durch den Autoren zielt nach dem Filmwissenschaftler Jens Eder beim Zuschauer auf bestimmte Wirkungen, die sich in kognitive, emotionale und viszerale Wirkungen einteilen lassen. Für Eder sind diese Wirkungen Gefühle wie Spannung, Angst oder Freude (emotionale Wirkungen), Sinnesempfindungen wie Schwindelgefühle (viszerale Wirkungen), aber auch das einfache Verstehen der dem Plot zugrunde liegenden Story insgesamt, Frage-Antwort- Verläufe, Prozesse der Hypothesenbildung oder die Bildung von Assoziationen (kognitive Wirkungen^[40]).^[41]

2.1.2. Das „Grundmuster der dramatischen Struktur“ bei Syd Field

Im vorherigen Kapitel wurde auf die Bedeutung von Dramaturgie zur Weckung von Aufmerksamkeit beim Zuschauer eines Films hingewiesen. Eine Möglichkeit der dramaturgischen Strukturierung einer filmischen Erzählung beschreibt Syd Field in seinem Ratgeber zum Drehbuchschreiben Das Drehbuch^[42]. Um ein traditionelles dramaturgisches Modell zu beschreiben, welches sich von der antiken Dramentheorie herleitet^[43] und an dem sich vor allem Hollywood-Spielfilme orientieren^[44], möchte ich im folgenden auf das „Grundmuster der dramatischen Struktur“ nach Field eingehen. Field wurde ausgewählt, da seine Beschreibung dieses Modells als normative Ästhetik des Drehbuchschreibens sehr bekannt ist und in der Praxis der Spielfilmproduktion als ein weit verbreiteter Ratgeber gilt. Field bezieht eine Form der Gliederung einer Geschichte auf den Plot eines Films, welche im westlichen Kulturkreis weit verbreitet ist und deswegen auch als „kanonische Form einer Geschichte“^[45] bezeichnet wird.

Sie ist als ein mentales Schema in den Köpfen der Menschen verankert, was die Produktion und Rezeption einer Erzählung in der kanonischen Form erleichtert . Fields Paradigma kann so tatsächlich als eine Art „Grundmuster“ von Erzählungen

verstanden werden. Es muss aber betont werden, dass Abweichungen von diesem „Grundmuster“ möglich sind und nicht alle Erzählungen, oder Drehbücher, wie Field behauptet, dieser gradlinigen Grundstruktur folgen.^[46] Im folgenden werde ich näher auf das von Field beschriebenen Modell zum Aufbau einer Handlung eingehen.

Ein Drehbuch ist für Field eine „(...) in Bildern erzählte Geschichte.“^[47] Das Drehbuch, oder der Plot^[48] eines Films hat im von Field beschriebenen Modell einen „(...) eindeutigen Anfang, eine präzise Mitte und ein definitives Ende.“^[49] Das Modell gliedert die Handlung^[50], welche sich auf eine Hauptfigur konzentriert, in drei Akte^[51]. Dabei findet im ersten Akt die Exposition der Geschichte statt. Im zweiten Akt kommt es zur Konfrontation, der dritte Akt enthält die Auflösung. Diese Dreiteilung bezeichnet Field als „Grundmuster der dramatischen Struktur“^[52] oder „Paradigma“^[53] eines Drehbuchs. Field bezieht das Modell auf ein Drehbuch für einen Film von 120 Minuten. Im folgenden wird der Inhalt der einzelnen Akte näher erläutert.

Erster Akt: die Exposition

Die Exposition erstreckt sich laut Field von Seite eins bis 30 eines Drehbuchs und etabliert die Geschichte.^[54] Die ersten zehn Seiten bestimmen dabei den Verlauf der gesamten Geschichte und sollen die Aufmerksamkeit des Zuschauers erregen. Die Hauptfigur wird mit ihren Charakterzügen und Eigenschaften eingeführt sowie die Situation, in der sie sich befindet. Ein Ereignis tritt auf, welches als „dramatische Voraussetzung“^[55] die „Entwicklungslinie“^[56] der Story festlegt. Die ersten zehn Seiten klären also drei wesentliche Sachverhalte: die Hauptfigur, die dramatische Voraussetzung, also das Problem, von dem die Geschichte handeln wird und die dramatische Situation, das heißt, die Umstände, welche die Geschichte begleiten (Lebensumstände, Ort und Zeit).^[57] Am Ende des ersten Aktes gibt es einen Plot Point, ein Vorfall oder ein Ereignis, welches „(...) in die Geschichte eingreift und sie in eine andere Richtung lenkt.“^[58]. Dieses Ereignis tritt für Field zwischen Seite 25 und Seite 27 ein. Der „Plot Point I“ verwickelt einzelne Handlungsstränge und legt die zentrale Fragestellung der Hauptfigur fest. Diese ist das „dramatische Bedürfnis“, welches die Figur „(...) durch die Story treibt.“^[59]. Der „Plot Point I“ definiert das Ziel der Hauptfigur und leitet damit die Konfrontation ein.

[...]

^[1] Aus der Fülle der Beispiele: Klaus Wildenhahns „Parteitag 64“ (D 1964), Harun Farockis „Videogramme einer Revolution“ (D 1992) Michael Glawoggers „Megacities“ (A/CH 1998) oder „Digital Diary“ (D 2007) auf dem ZDFdokukanal http://www.digitaldiary.zdf.de. Zugriff: 17.04.2007.

^[2] S. Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz: UVK-Medien, 1994. S. 14. Im folgenden: Hattendorf (1999).

^[3] Filmtitel des deutschen Verleihs. S. http://www.arsenalfilm.de/darwin/. Zugriff: 30.3.2007.

^[4] Vgl. Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis und Filmtheorie. Hamburg: LIT, 1999.

S. 8ff. Im folgenden: Eder (1999).

^[5] S. Field, Syd: Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. 4. Auflage. Berlin: Ullstein, 2006. S.11. Im folgenden: Field (2006).

^[6] S. Field (2006), S. 14. Dies ist als symptomatisch für Fields Allgemeinheitsanspruch anzusehen.

^[7] S. Filmcredits im Anhang.

^[8] U.a. Internationale Filmfestspiele von Venedig (2004), Viennale (2004), Sydney Film Festival (2005), Europäischer Filmpreis als Bester Dokumentarfilm (2004), Nominierung für den Oscar als Bester Dokumentarfilm (2006) S. http://www.darwinsnightmare.com/darwin/htmldt/startset.htm. Zugriff: 30.3.07.

^[9] In der Literatur werden dem Begriff unterschiedlich viele Bedeutungen zugeordnet. Die hier genannten sollen zeigen, dass Dramaturgie implizite Bezüge zu jedem Teil des Kommunikationszusammenhangs Produzenten – Werk – Rezipienten hat.

^[10] „Narration“ definiere ich orientiert an dem Erzähltheoretiker Gérard Génette als den Überbegriff für den Vorgang des Erzählens. Beeinflusst von dynamischen Wechselwirkungen, ist Narration die Verbindung zwischen der Geschichte, dem Autoren und dem Rezipienten Das Ergebnis der kommunikativen Handlung des Erzählens ist die Erzählung. Filme werden hier als Erzählungen angesehen. S. Kiener, Wilma : Die Kunst des Erzählens. Konstanz: UVK Medien,1999. S. 154. Im folgenden: Kiener (1999).

^[11] Betrifft im Film den Redakteur oder Producer. S. Hickethier, Knuth : Einführung in die Film- und Fernsehanalyse. 3. Auflage. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2001. S. 121. Im folgenden: Hickethier (2002).

^[12] S. Eder (1999), S. 9. Ähnlich unterscheidet Hickethier (2002), S. 121.

^[13] Der Begriff „Dramaturgie“ für die theoretische Beschäftigung mit dem Drama wurde von Lessing durch seine „Hamburgische Dramaturgie“ (1767-1769) geprägt. Die Lehre von Wesen, Wirkung und

Formgesetzen des Dramas geht von Aristoteles und Horaz aus. Vgl . Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. 8. Auflage. Stuttgart: Kröner, 2001. Stichwort „Dramaturgie“.

^[14] Erzählung wird hier wie folgt definiert: sie besteht in der kausalen Verknüpfung von Situationen, Akteuren und Handlungen zu einer Geschichte. Erzählung ist eine Form der Darstellung in einem Medium. Vgl. Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK-Verl.-Ges., 2003. S. 43f. Im folgenden: Mikos (2003).

^[15] S. Eder (1999), S. 10.

^[16] S. Mikos (2003), S. 43.

^[17] S. ebd.

^[18] Narratologische Definitionen von „Erzählung“ variieren. Fluderniks Definition wurde gewählt, da sie sich nicht nur auf schriftliche Texte bezieht, sondern auch auf Filme, Dramen und Ballett. S. Fludernik, Monika: Einführung in die Erzähltheorie.Darmstadt,Wiss.Buchges, 2006. S.16. Im folgenden: Fludernik (2006).

^[19] „Handlung“ definiert Manfred Pfister mit A. Hübler als „(...) absichtsvoll gewählte, nicht kausal bestimmte Überführungen von einer Situation in eine andere“. S. Pifster, Manfred: Das Drama. 11. Auflage. München: W. Fink Verlag, 2001. S. 269. Fludernik impliziert auch nicht absichtsvoll gewählte Situationsänderungen.

^[20] Vgl. Kiener (1999), S. 76.

^[21] Dies muss jedoch nicht chronologisch geschehen S. Mikos (2003), S.123.

^[22] Ein „Erzähler“ ist die Person, welche in mündlichen Erzählungen die Geschichte verbal vorträgt; in schriftlichen Erzählungen auf der Figurenebene eine Geschichte erzählt, oder durch Ansprache des Adressaten, Gebrauch evaluativer Ausdrücke, Verwendung des „ich“ als Produzent der Erzählung erscheint. S. Fludernik (2006), S. 171.

^[23] Zur Definition von „Kamerahandlung“ s. Opel, Eberhard: Das filmische Zeichen als kommunikationswissenschaftliches Phänomen. München 1990, S. 60. In: Kiener (1999), s. 161. Kiener bezeichnet die Kamerahandlung, die Montage und die mise-en-scène als gattungsspezifische Techniken der filmischen Vermittlung und fasst sie unter dem Begriff „kinematographischer Kode“ zusammen.

^[24] S. Kiener (1999), S. 174.

^[25] Über diese spezifisch filmischen Vermittlungstechniken „äußert“ sich der „filmische Erzähler“. Zur Begriffsdefinition s. Kiener (1999), S. 168. Der „filmische Erzähler“ wird auch als „indirekter Erzähler“ bezeichnet (erzählend über Kamerahandlung und Montage) und vom „direkten Erzähler“ abgegrenzt (erzählend über On- oder Off-Kommentar). S. Mikos (2003), S. 124.

^[26] Wobei hier im Unterschied zu fiktionalen Erzählungen narratologisch betrachtet eine Identität von Autor und Erzähler angenommen wird. S. Kiener (1999), S. 174. Kiener erläutert dies mit Génette.

^[27] Als Geschichte wird nach Génette der narrative Inhalt einer Erzählung bezeichnet, welcher noch nicht in ein Darstellungsmedium überführt wurde. Eine Geschichte besteht aus einer Serie logisch und chronologisch verbundener, fiktiver oder realer Ereignisse (Übergang von einem Zustand in einen anderen), in die Akteure (antropomorphe Figuren) involviert sind. S. Kiener (1999), S.153, 146f.

^[28] Vgl. Fludernik (2006), S. 15.

^[29] Erzählstrategien betreffen das Verhältnis der Erzählung zur Geschichte. Hier ist folgendes zu beachten: die Chronologie der Ereignisse in der Geschichte im Verhältnis zu deren Anordnung in der Erzählung (Vorgriffe und Rückwenden), das Verhältnis der Zeitausdehnung (Zeitraffung und Zeitdehnung), der Erzählstandpunkt und die Erzählsituation. Vgl. Hickethier (2002), S. 130f.

^[30] S. Mikos (2003), S. 43.

^[31] S. ebd. S. 128.

^[32] S. ebd. S. 129.

^[33] S. ebd. S. 129.

^[34] S. David Bordwell (1990), S. 50. Zit. n. Mikos (2003), S. 128.

^[35] S. Mikos (2003), S.128. In den ästhetischen Mitteln, die zur Gestaltung des Plots zur Verfügung stehen, unterscheiden sich die unterschiedlichen Medien.

^[36] S. Mikos (2003), S. 129.

^[37] S. Eder (1999), S. 12.

^[38] S. Rabenalt, Peter: Filmdramaturgie. Berlin: Vistas, 1999. S. 25.

^[39] Hier wird von einem idealtypischen Bild des Zuschauers ausgegangen. Jeder Einzelne erlebt einen Film auf Basis je eigener Erfahrungen. S. Eder (1999), S. 21.

^[40] Fragen und Hypothesen werden hervorgerufen durch die Auswahl und Anordnung der Ereignisse des Plots dergestalt, dass der Zuschauer etwas nicht erfährt, was er gerne wissen möchte. Spannungsfragen richten sich auf den Fortgang der Handlung, Neugierfragen auf bereits Geschehenes. S. ebd. S. 17.

^[41] Ankündigung, Andeutung, Rückwende und Wiederholung sind einige weitere dramaturgische Mittel, welche darauf abzielen, beim Zuschauer bestimmte Emotionen zu wecken. S. Eick, Dennis: Drehbuchtheorien. Konstanz: UVK-Verl.-Ges, 2006. S. 43f. Vgl. auch Fußnote 29 zu Erzählstrategien.

^[42] In: Field (2006).

^[43] Vgl. Hickethier (2002), S. 122.

^[44] Nach Untersuchungen des Filmtheoretikers David Bordwell gilt dies vor allem für das Hollywood-Kino zwischen 1917 und 1960, wobei er andeutet, dass diese Prinzipien auch für den heutigen populären Film allgemein gelten. Hollywood – Filme machen nicht nur einen Großteil der populären Filme aus, sondern beeinflussen als erfolgversprechende Vorbilder auch andere Modi der Filmpraxis. Vgl. Eder(1999), S. 8.

^[45] Gemeint ist folgender kausaler Aufbau: Der Beginn mit einer Exposition von Figuren, Schauplatz und Zeit, an dessen Ende ein Konflikt etabliert ist, der zweite Teil der Erzählung beinhaltet die Entwicklung des Konflikts und die Versuche der Figuren, Hindernisse auf ihrem Weg zum Ziel zu überwinden, der dritte Teil schließlich löst den Konflikt auf. S. Eder (1999), S. 26.

^[46] S. Field (2006), S. 13.

^[47] S. Field (2006), S. 11.

^[48] Ich beziehe das von Field beschriebene Modell auf die Ebene des Plots, da ein Drehbuch die Vorlage für den Plot eines Films liefert. Zur näheren Beschreibung des Modells halte ich mich an Fields Vokabular.

^[49] S. Field (2006), S. 11. Field orientiert sich implizit an der kausalen Geschlossenheit der Erzählung, wie sie bereits Aristoteles in seiner Poetik für das Drama forderte. Zu Aristoteles s. Pfister (2001), S. 267. Über die normativen Dramenpoetiken des 19. Jahrhunderts hat sich dieses Erzählschema auf den populären Film „vererbt“. S. Eder (1999), S. 25.

^[50] Der Begriff wird hier im Sinne von „Ereigniszusammenhang“ verwendet.

^[51] „Akt“ definiere ich als in sich geschlossenen Hauptabschnitt einer Handlung. S. Wilpert ( 2001). Stichwort „Akt“.

^[52] S. Field (2006), S. 11.

^[53] S. ebd.

^[54] S. ebd. S. 12.

^[55] S. ebd. S. 65.

^[56] S. ebd. S. 66

^[57] S. Field (2006). S. 49. Diese Informationen fördern auch die Identifikation des Zuschauers mit der Hauptfigur. Je stärker er sich mit dieser identifiziert, desto gespannter ist er auf die folgende Handlung.

^[58] S. ebd. S. 12.

^[59] S. ebd. S.66. Man kann sie als „Spannungsfrage“ bezeichnen, welche die Erwartung des Zuschauers bezüglich der folgenden Handlung steuert.