T. Géricault: "Das Floß der Medusa". Eine Analyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Beschreibung des Gemäldes „Das Floß der Medusa“ (1818-1819) von Théodore Géricault

3. „Das Floß der Medusa“ – ein Skandalkunstwerk

4. Zusammenfassung der Arbeit

5. Anhang
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Abbildungen
5.3. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

In der aktuellen Definition des Dudens wird ein Skandal als ein Ereignis beschrieben, das Aufsehen und Anstoß in der Öffentlichkeit erregt.¹ Diese Worterläuterung passt thematisch bei der Betrachtung von Skandalkunstwerken, da diese Kunstform in der Gesellschaft Aufsehen und Anstoß erregt. Skandalöse Kunstwerke sind in jeder Epoche zu finden und beeinflussen durch Innovationen des Malstils, der Darstellungsweise und Motivwahl die ihnen folgenden Epochen oft maßgeblich. Durch eine ungewöhnliche Darstellung einer Szene, die der Sehgewohnheit der Betrachtenden nicht entsprach, konnte ein Gemälde die Aufmerksamkeit des Publikums in den vergangenen Epochen schnell auf sich ziehen. In der Epoche der Romantik erregten vor allem Werke mit politischem Hintergrund Aufsehen. So auch das Kunstwerk „Das Floß der Medusa“ (1818-1819) des französischen Malers Théodore Géricault, welches in dem Buch „Skandalkunst. zensiert, verboten, geächtet“ von E. Baucheron und D. Routex unter dem Kapitel „Politisch inkorrekt“² aufgeführt wird und länderübergreifend eines der skandalträchtigsten Gemälde des 19. Jahrhunderts darstellt.³

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, wieso das Gemälde „Das Floß der Medusa“ von Théodore Géricault zu den Werken der Skandalkunst zählt. Um den Lesenden dieser Arbeit einen ersten Eindruck über das Gemälde „Das Floß der Medusa“ zu geben, widmet sich das erste Kapitel des Hauptteils einer detaillierten Bildbeschreibung mit der Einarbeitung der Vorskizzen des Werks. Der Fokus des darauffolgenden Kapitels liegt auf der Beantwortung der Fragestellung. Hierzu werden die zwei Schiffbruchszenen „Ein italienischer Hafen bei stürmischem Wetter“ (1740-1750) und „Seesturm: Die Gefahren des Meeres“ (1772) des erfolgreichen Landschaftsmalers Claude Joseph Vernet (1714-1789) als Vergleichswerke betrachtet, da diese Idealdarstellungen aus dem vorherigen Jahrhundert dem Publikum bekannt waren. Auf der Grundlage von Vernets Darstellungstypus wird Géricaults neue Inszenierung analysiert. Das Ziel dieser Arbeit ist es, den Lesenden begreiflich zu machen, wieso Géricaults Schiffbruchgemälde ein Werk der Skandalkunst ist, da diese Erkenntnis den Betrachtenden des 21. Jahrhunderts nicht sofort erschließbar zu sein scheint. Deshalb folgt eine Untersuchung des Gemäldes im Hinblick auf die politischen und gesellschaftlichen Umstände der Epoche und wie Géricault die Kritik an sein Land in sein Werk integrierte. Dieses Kapitel abschließend wird das Werk „Das Eismeer“ (1823-1824) von Caspar David Friedrich als Vergleichswerk der deutschen Romantik betrachtet, um die Motive und Absichten der französischen Künstler deutlich zu machen. Eine Zusammenfassung und ein Fazit des Hauptteils schließen die Arbeit im letzten Kapitel ab.

2. Beschreibung des Gemäldes „Das Floß der Medusa“ (1818-1819) von Théodore Géricault

Der in Frankreich geborene Künstler Jean-Louis André Théodore Géricault (Rouen, 1791-Paris, 1824) schuf in den Jahren 1818-1819 sein weltberühmtes Meisterwerk „Das Floß der Medusa“ (Abb. 1).⁴ Er begann seinen künstlerischen Werdegang als Kopist und kopierte vor allem berühmte Gemälde der großen Künstler, wie beispielsweise Raffael, Peter Paul Rubens oder Caravaggio. Die Auswahl seiner Motive erfolgte nicht wahllos, denn Géricault wählte nur Werke, in denen die Figuren vom Künstler nicht frei entworfen wurden, sondern auf der Grundlage eins tatsächlichen Vorbildes geschaffen wurden. Neben Eugène Delacroix (1793-1863) gilt Géricault als Mitbegründer der Epoche der französischen Romantik, da die beiden Künstler mit ihrer Kunstform die Epoche des Klassizismus überwinden.⁵ Die französische Romantik ist vor allem durch den Wunsch bestimmt, das Motiv der Ferne zu vergegenwärtigen. Die Natur spielt hierbei die Rolle der den Menschen bedrohenden Macht.⁶

Das Werk „Das Floß der Medusa“ ist ein Monumentalgemälde, das diesen Drang als Vorbild für die ganze Epoche widerspiegelt und eine Inspiration für nachfolgende Künstler und Epochen war. Aufgrund einer detaillierten Dokumentation lässt sich heute die Entstehung des Gemäldes genau nachvollziehen. Théodore Géricault kaufte die Leinwand am 24. Februar 1818 und brauchte 16 Monate bis zur Vervollständigung seines Werks.⁷,⁸ Die Leinwand misst mit ihren Maßen von 491x716cm ein überdimensional großes Querformat von circa 35qm, auf welches der Künstler mit Ölfarbe sein Meisterwerk nach und nach entstehen ließ.⁹ Das Kunstwerk wurde von Géricault ohne spezifischen Auftrag für die Ausstellung im „Salon de la Peinture, Gravure, Sculpture et d’Architecture des Artistes Vivants“¹⁰ in Paris geschaffen, wo es am 25. August 1819 unter dem Titel „Szene eines Schiffbruchs“¹¹ erstmalig ausgestellt wurde.¹² Die unter dem Namen „Salon de Paris“ bekannte Ausstellung stellte von 1791-1880 den Mittelpunkt der französischen Kunstbranche dar und war ein international renommierter Treffpunkt für Kunstkenner und Sammler. Die künstlerisch interessierten Pariser der damaligen Zeit besuchten die Ausstellungen des Salons rege, da diese einen Höhepunkt des gesellschaftlichen Lebens bildete.¹³ Das Musée National du Louvre in Paris erwarb „Das Floß der Medusa“ im Jahr 1824 aus dem Nachlass des Künstlers, der seit dessen Tod von einem seiner Freunde verwaltet wurde. Seitdem wird das Gemälde im Louvre ausgestellt.¹⁴

Die von Géricault präsentierte Szene zeigt die Schiffbrüchigen auf dem Floß, als diese die rettende Brigg Argus am Morgen des 13. Tages auf See erstmals als winzigen Punkt am Horizont sichten. Die Katastrophe des französischen Marineschiffs Medusa im Jahr 1816 und der veröffentlichte Tatsachenbericht von zwei Überlebenden inspirierte Géricault zu seinem Gemälde. Bei der Darstellung seines Werks bemühte sich der Künstler um eine realistische Genauigkeit und suchte deshalb Überlebende und Zeugen auf, von denen er sich die Geschehnisse auf dem Floß genau schildern ließ.

Die Entstehungsgeschichte des Gemäldes ist präzise dokumentiert, da Géricault in mehr als 100 Vorstudien und Skizzen verschiedene Motive herausarbeitete, bevor er die Momentdarstellung auf den Tag der Rettung festlegte. Sein Malprozess lässt sich damit im Nachhinein genau verfolgen. Diese Vorstudien sind einzigartig in der europäischen Kunst dieser Zeit und weisen auf die Ernsthaftigkeit hin, mit welcher Géricault seine Werkentstehung verfolgte.¹⁵,¹⁶ Um ein möglichst realistisches Abbild auf seiner Leinwand gewährleisten zu können, studierte der junge Künstler menschliche Leichenteile und begab sich sogar an die französische Küstenstadt Le Havre, wo er seine Maltechnik für die Darstellung von Himmel und Meer perfektionierte.¹⁷

Das Gemälde basiert zwar auf dem Tatsachenbericht der überlebenden Schiffbrüchigen Corréard und Savigny, jedoch ist die von Géricault gemalte Szene deutlich dramatischer umgesetzt als es die literarische Vorlage schildert. Die Augenzeugen berichten beispielsweise von einem blauen Himmel und ruhiger See am Morgen der Sichtung der Brigg Argus, doch kämpft Géricaults Floß mit sehr stürmischem Wetter und hohen Wellen und auch der bewölkte Himmel wirkt bedrohlich.¹⁸ Die 15 lebendigen Personen und 5 Toten wurden von Géricault auf dem Floß wie auf einer Bühne angeordnet.¹⁹ Vom Zimmermann der Medusa, der den Schiffbruch überlebte, ließ sich Géricault ein Modell des Floßes nachbauen und spielte verschiedene Szenen und Darstellungskompositionen nach, indem er Wachsfiguren an jeweils anderen Positionen auf dem Modellfloß platzierte und die Szenen danach skizzierte. Das gemalte Floß im Gemälde lässt diverse Details erkennen, die darauf schließen lassen, dass Géricault das nachgebaute Modellfloß als Grundlage für das gemalte Floß nutzte. Das Floß mit den Schiffbrüchigen hat Mastbäume als Grundgerüst und die Enden schließen jeweils in U-förmigen Gabeln ab. Eine dieser Endgabeln ist am rechten Bildrand zu sehen, somit blicken die Betrachtenden auf die hintere linke Ecke des Floßes.²⁰ Da die Darstellung des Floßes direkt am unteren Bildrand ansetzt, wird dem Publikum unmittelbar in der dramatischen Szene positioniert und betrachtet diese vom Standpunkt des Wassers aus.²¹,²²

Aus der zunächst chaotischen und ungeordnet wirkenden Szene kristallisieren sich nach längerer Betrachtung einzelne Figurengruppen sowie Haupt- und Nebenhandlungen heraus. Das Gemälde zeigt eine bewegte, aber handlungsarme Komposition, die durch zwei sich kreuzende Diagonalen, jeweils von den Eckpunkten des Gemäldes, definiert wird und sich somit den Betrachtenden eine in sich dynamisch Komposition erschließen lässt.²³,²⁴ In diesem diagonalen Aufbau werden leblose und lebendige Körper gleichzeitig und ineinander verschlungen dargestellt. Die Größe des Gemäldes bewirkt, dass die Vordergrundfiguren etwa Menschenmaße haben und so noch realistischer auf das Publikum wirken.²⁵ Anders als die literarische Vorlage der Überlebenden Corréard und Savigny allerdings berichtet, wurden die Körper der Schiffbrüchigen von Géricault in einer idealisierten Form gemalt und verweisen mit ihren muskulösen Proportionen auf antike Vorbilder.²⁶ Die Körper der Figuren des Gemäldes sind weder verwundet oder von der Äquatorsonne verbrannt noch sind die Bärte der Männer langgewachsen und ungepflegt, wie es die Betrachtenden durch das Vorwissen des Schiffbruchereignis erwarten würden, sondern unversehrt und idealisiert, teilweise wirken die Gesichter der Männer sogar frisch rasiert.²⁷

Die dargestellten Schiffbrüchigen sind zudem nicht die tatsächlichen Opfer der Katastrophe. Géricault bildete nur die Autoren des Tatsachenberichts Alexandre Corréard (1788-1857) und Jean Baptiste Henri Savigny (1793-1843) ab.²⁸ Im Folgenden werden die Personen auf dem Floß für eine übersichtlichere Analyse in drei Figurengruppen eingeteilt. Die verschiedenen Figurengruppen verkörpern jeweils unterschiedliche Emotionen, die ebenfalls analysiert werden. Zuerst wird die Gruppe der vier Personen am Mast des Floßes näher betrachtet (Abb. 2).

Die Autoren des Tatsachenberichts Corréard und Savigny werden in dieser Personengruppe gezeigt. Géricault präsentiert Corréard in Dreiviertelansicht mit einem ausgestreckten linken Arm, der in Richtung der Brigg Argus am Horizont deutet, und Savigny in Profilansicht mit Kopftuch nahe dem Mast.²⁹ Die Überlebenden Corréard und Savigny skizzierte Géricault in Vorzeichnungen. Auch von der dunkelhäutigen Person zwischen den genannten Überlebenden gibt es eine Vorskizze, die Identität dieser Person ist jedoch unbekannt (Abb. 3). Die Blicke der drei Personen neben Corréard folgen seiner Geste in Richtung Horizont. In den Gesichtern der Männer spiegelt sich das Gefühl der Hoffnung wider, die auch durch die betenden Hände der männlichen Figur rechts neben Savigny zum Ausdruck kommt.

Die zweite Figurengruppe besteht aus einem älteren Mann, der den Leichnam eines jüngeren Mannes auf dem Schoß hält (Abb. 4). Das entblößte Geschlecht des toten Mannes ist durch die gespreizte Stellung seiner Beine zu sehen. Die Körperproportionen und „Entblößung […] unterstreich[en] mit dem Verweis auf die Schönheit des jungen Körpers die Grausamkeit des Todes“³⁰ Parallel zur Figur des jungen Mannes befindet sich auf der rechten unteren Bildhälfte ein auf dem Rücken liegender Mann mit einer ähnlichen Beinstellung und einem Tuch, das seine Blöße verdeckt (Abb. 5). Durch die helle Beleuchtung seines Körpers springt diese Figur den Betrachtenden sofort ins Auge und die Ent- und Verhüllung des toten Körpers wird noch stärker inszeniert als bei dem Toten in den Armen des alten Mannes.³¹ Die Figurengruppe des Alten mit dem Toten im Schoß wird in der Literatur auch als Gruppe des Vaters mit seinem toten Sohn bezeichnet, doch gibt es im Tatsachenbericht keine Entsprechung einer derartigen Personengruppe. Dieses berühmte Figurenpaar ist in der linken unteren Bildecke positioniert und ermöglicht den Betrachtenden den Einstieg in das Gemälde, da der bärtige Mann die einzige dem Publikum zugewandte Figur des ganzen Gemäldes ist.³² Der verzweifelt und einsam wirkende Alte trägt ein Kopftuch, die rechte Hand hat er in sein Gesicht gestützt und seine linke Hand um den Leichnam gelegt.³³ Géricault probte sich an der Abbildung des Kopfstützenden in einigen Vorzeichnungen (Abb. 6). Durch diese Art der Kopfstützung ist dies die Figur, welche die romantische Inspiration der Epoche widerspiegelt, denn die Geste zeigt die Verzweiflung und Resignation des Mannes in der Notsituation des Schiffbruchs besonders deutlich.³⁴ In verschiedenen Skizzen und Vorzeichnungen wird dieses Figurenpaar von Géricault thematisiert. In dem Entwurf „Meuterei der Matrosen“ (Abb. 7) ist die Rollenverteilung der beiden Personen noch umgekehrt, denn hier hält ein junger Mann einen älteren. In der Endfassung des Gemäldes trägt der alte Mann ein Kreuz der Ehrenlegion auf der Brust, das von Napoleon 1804 eingeführt wurde. Durch dieses Attribut wird Zeitlosigkeit der Szene durchbrochen, denn ohne das Kreuz ist es den Betrachtenden faktisch unklar, um welche Szene es sich in dem Gemälde handelt, da weder die Nationalität der Schiffbrüchigen noch der Ort des Geschehens auf den ersten Blick offensichtlich erkennbar ist.³⁵ Somit steht fest, dass es sich bei den Floßinsassen um Franzosen handelt und die Szene lässt sich in einen Kontext einordnen, denn die Betrachtenden verbinden das Dargestellte mit den Ereignissen des Schiffbruchs der Medusa vor der westafrikanischen Küste.³⁶

Die dritte Gruppe befindet sich auf der rechten Hälfte des Floßes und ist pyramidal angeordnet (Abb. 8). Alle Figuren dieser Gruppe sind vom den Betrachtenden abgewandt und der nahenden Rettung zugewandt.³⁷ Die unteren Personen dieser menschlichen Pyramide weisen mit ihren Gesten in Richtung des mit einem Tuch winkenden Tahitianers³⁸, der von Géricault auf einem Fass stehend an der Spitze der Pyramide platziert wurde. Die Männer neben dem Tahitianer stehen oder knien ebenfalls auf Fässern und stützen ihn von der Seite. Der Blick des Publikums geht durch die Zeigegesten der Überlebenden auf die Suche nach dem rettenden Schiff am Horizont, das nur durch eine kleine und schemenhafte Darstellung abgebildet wird (Abb. 9).³⁹ Der Tahitianer an der Spitze hebt sich durch die Lichtführung sowie der Freistellung seines Oberkörpers über der Horizontlinie von den anderen Figuren ab und wird als Hauptfigur des Gemäldes definiert.⁴⁰ Die Anordnung dieser pyramidalen Figurengruppe gleicht zudem der Form einer Welle, die sich in einem Bogen von der Mitte nach rechts bewegt und in dem ausgestreckten Arm des Tahitianers kulminiert. Die konkave Anordnung der beiden obersten Figuren der Menschenpyramide und die bewegte Kompositionslinie empfinden den heranrollenden Wellenberg nach, der sich dem Floß hinter dem Segel auf der linken Bildhälfte näher.⁴¹,⁴² Géricault skizzierte die Figur des Winkenden an der Spitze in diversen Skizzen und entwarf die proportionierte Rückenpartie nach dem Vorbild des „Torso von Belvedere“ (Abb. 10).⁴³

Trotz der verschiedenen Figurengruppen, die den Betrachtenden alle eine andere Sichtweise auf die Szene geben, gibt es keine Handlung im Gemälde. Diese Momentaufnahme stieß bei dem Publikum des 19. Jahrhunderts auf Empörung, da es nicht der damaligen Sehgewohnheit entsprach.⁴⁴

Die Hautfarbe der Schiffbrüchigen entsprach ebenfalls nicht der Sehgewohnheiten der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Die Hautfarbe der Lebenden wirkt monochrom und kränklich und unterscheidet sich somit kaum zur Hautfarbe der Leichen. Die Körperdarstellungen sind durch ein starkes Chiaroscuro und eine düstere Farbpalette charakterisiert, die auf die Malweise des Künstlers Caravaggio zurückzuführen sind und welche sich Géricault während seiner Italienreise 1817 aneignete.⁴⁵ Die dunkle Stimmung des Gemäldes entsteht auch durch den strengen Kontrast des Dargestellten mit dem grellen Tageslicht. Diese dramatische, aber gedämpfte Stimmung, die dem Bild seine ganze Ausdruckskraft verleiht, wird über den wesentlichen Teil über die Farbwahl erzeugt. Die Erzeugung der Stimmung durch die Wahl einer speziellen Farbpalette wurde erstmals von Géricault verwendet und ist eine Innovation in der Malerei im 19. Jahrhundert.⁴⁶

Wie bereits erwähnt, zeigt das Gemälde den Morgen, an dem die Floßbesatzung das rettenden Schiff Argus erstmals am Horizont erblickt. Die durch Wolken gedämpfte Beleuchtung am oberen Bildrand und der fast vollständig abgedunkelte rechte Bildrand zeigen keine befreiende Perspektive, sondern engen diese ein. Durch die eher düstere Farbpalette des Künstlers müssen zwei Lichtquellen die wesentlichen Partien der Szene erhellen. Die erste Lichtquelle befindet sich auf der linken Bildhälfte am Horizont. Eine gute Beleuchtung durch das Licht des anbrechenden Tages ist für die Schiffbrüchigen zwingend notwendig, um die Brigg Argus zu sichten, die in Géricaults Gemälde nur eine winzige, schemenhafte Andeutung eines Schiffs ist. Diese befindet sich gerade noch im Licht des Horizonts und kann somit von der Floßbesatzung gesichtet werden. Das notdürftig errichtete Segel des Floßes schirmt diese Lichtquelle jedoch ab. Zwischen dem Segel und der Besatzung entsteht dadurch die dunkelste Stelle des Gemäldes (Abb. 11). An dieser Stelle befindet sich ein kauernder Mann, der sich verzweifelt mit beiden Händen am Kopf hält. Aufgrund der Dunkelheit dieser Bildstelle ist die Figur des kauernden Mannes schwer erkennbar. Da das Segel das Licht der Morgensonne abschirmt, wird eine zweite Lichtquelle benötigt, um die restliche Szene zu beleuchten. Diese zusätzliche Lichtquelle erhellt das dramatische Geschehen vom Standpunkt der Betrachtenden aus und erhellt vor allem die Figuren des Vordergrunds und unteren Bildrands.⁴⁷,⁴⁸

3. „Das Floß der Medusa“ – ein Skandalkunstwerk

Im Jahr 1814 erhielt Frankreich mit dem Frieden von Paris das Kolonialgebiet Senegal in Westafrika zurück, welches es in den vorhergehenden Jahrzehnten an die britische Marine verloren hatte.⁴⁹ Die französische Regierung schickte in diesem Zug einen Schiffsverband bestehend aus vier Einheiten Richtung Afrika, um die Kolonie wieder in Besitz zu nehmen. Die Fregatte Medusa war ein Teil dieses Schiffverbands und galt damals als das schnellste Schiff der französischen Marine.⁵⁰ An Bord waren insgesamt 240 Personen, unter anderem der zukünftige Gouverneur des Senegals, Offiziere, Bauern, Priester, Lehrer, Bäcker und Frauen sowie viele weitere Menschen unterschiedlicher Herkunft und mit verschiedenen Berufen. Der Marineminister der Restaurationsregierung François J. Dubouchage entschied adelige Rückkehrer aus dem Exil wieder in ihre Ämter zurückzubringen, welche sie in der Zeit vor der Revolution ausübten. De Chaumarey, der Kapitän der Medusa, ist hierfür ein Beispiel, denn dieser bekam die Stelle des Kapitäns nur aufgrund seiner Zugehörigkeit zu den Royalisten. Der verantwortlichen Aufgabe eines Kapitäns war er jedoch nicht gewachsen, da er seit über 25 Jahren nicht mehr auf See gewesen war und noch nie die Verantwortung über eine so große Flotte trug. De Chaumarey erhielt im Voraus genaue Anweisungen des Marineministeriums für die Fahrt in den Senegal, da das Gebiet der westafrikanischen Küste noch nicht genauestens kartographiert war. Die Arguin-Sandbank war bei Seefahrern jedoch bekannt und in Karten bereits vermerkt. Es wurde De Chaumarey deshalb eine besonders umsichtige Navigation und ein weiter Abstand zur Küste empfohlen. Das Umsegeln dieses Gebietes würde allerdings einen längeren Weg mit sich bringen. Trotz der Warnungen seiner Kollegen steuerte der Kapitän die Fregatte auf die Sandbank, um den längeren Weg zu sparen. Aufgrund dieses Navigationsfehlers des Kapitäns und der Fehleinschätzungen bezüglich der Wassertiefe strandete die Medusa am Nachmittag des 2. Juli 1816 vor der Küste Westafrikas.⁵¹ Der zukünftige Gouverneur des Senegals sowie Offiziere und der Kapitän der Medusa retteten sich mit ihren Familien auf die wenigen Beiboote, während für die restliche 150 Mann starke Besatzung ein notdürftiges Floß aus den Planken und Mastteilen des Schiffs gezimmert wurde.⁵² Die Rettungsboote sollten das Floß an die Küste Afrikas ziehen, welche nicht weit von der Stelle des Schiffbruchs entfernt lag. Durch die große Anzahl der Menschen wird das Floß unter die Wasseroberfläche gedrückt und somit manövrierunfähig. Die Besatzung der Rettungsboote kappte die Seile und ließ die Schiffbrüchigen ohne Navigationsmöglichkeiten und Lebensmittel auf dem Floß zurück. Die Errungenschaften der zivilisierten Gesellschaft des 19. Jahrhunderts gingen auf dem Floß schnell verloren und jede Person kämpfte um das eigene Überleben. Aufgrund des Lebensmittelmangels brach nach wenigen Tagen unter den Floßinsassen Kannibalismus aus und die Überlebenden begannen das Fleisch ihrer toten Kameraden zu essen.⁵³,⁵⁴ 13 Tage trieb das Floß steuerlos auf dem Ozean herum, bis es von der Brigg Argus gesichtet und die Floßbesatzung gerettet wurde. Von den ursprünglich 150 Menschen an Bord überlebten nur 10, da die Gewalt des Meeres sowie die Kämpfe zwischen den Besatzungsmitgliedern viele Opfer forderte. Den Überlebenden Alexandre Corréard und Jean Baptiste Henri Savigny wurde jegliche Entschädigung für das erlittene Unheil von den französischen Gerichtshöfen versagt. Deshalb gingen sie an die Öffentlichkeit, indem sie einen Tatsachenbericht über die Geschehnisse des Schiffbruchs verfassten. Die Veröffentlichung des Berichts 1817 führte zu gravierenden Veränderungen der politischen Lage in Frankreich und trug dazu bei, dass die extrem royalistische Rechte die Wahlen 1817 verloren und es den neuen Herrschern ermöglicht wurde, die Organisation der Marine des Landes umzugestalten. Die ersten Handlungen der neuen Regierung beinhalteten die Entlassung von über 200 Marineoffizieren und die Anklage des Kapitäns De Chaumarey vor dem Marinegericht, dieser bekam jedoch nur eine Haftstrafe von wenigen Jahren.⁵⁵,⁵⁶

Die Publikation des Tatsachenberichts und die politische Veränderung in Paris fielen mit der Rückkehr Théodore Géricaults aus Italien nach Paris zusammen.⁵⁷ In den Jahren 1812-1814 hatte Géricault vielversprechende Erfolge erzielte und stand somit nach seiner Italienreise unter großem Druck, da er nach 1814 keine Gemälde mehr ausgestellt hatte. Die meisten seiner Werke waren nur seinen Malerkollegen sowie Freunden bekannt. Für ihn war es deshalb wichtig, einen großen Erfolg zu erzielen, da er in der sich schnell entwickelnden Kunstbranche nicht in Vergessenheit geraten wollte. Der politisch äußerst interessierte Künstler Géricault erwarb nach seiner Rückkehr aus Italien ein Exemplar des Tatsachenberichts, bevor die französische Regierung diese vom Markt nahm und wurde wie die restliche Bevölkerung schnell in den Bann der Katastrophe gezogen. Ein Grund für die Wahl des Motivs des Schiffbruchs der Medusa war für Géricault sicherlich die Brisanz des Ereignisses, da diese allein für die nötige Aufmerksamkeit um sein Gemälde sorgen würde.⁵⁸,⁵⁹

Die Voraussetzungen für die Seesturm- und Schiffbruchmotive in der Malerei schuf der Maler Claude Jospeh Vernet in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Vernet behandelte die Thematik des Schiffbruchs im 18. Jahrhundert noch als Gesamtvorgang und stellte diesen auch so dar, indem er die Umgebung der Schiffbrüchigen abbildet, um den Betrachtenden die Geschichte hinter dem Schiffbruch zu präsentieren. Am Beispiel des Gemäldes „Seesturm: Die Gefahren des Meeres“ (Abb. 12) aus dem Jahr 1772 ist die unterschiedliche Inszenierung des Schiffbruchs besonders deutlich zu sehen. Die friedliche Küste steht in einem erheblichen Kontrast zu dem dramatischen Schiffswrack, dessen Mast man auf der linken Bildhälfte erkennt. Das Meer ist durch den Sturm besonders rau und aufgewühlt und Wellen brechen sich an der Küste. Die rechte oberen Bildhälfte wird durch einen gelb-orangenen, zickzackförmigen Blitz erhellt. Im Vordergrund sind die Überlebenden des Wracks zu erkennen, die sich verzweifelt und erschöpft an Land retten. Die Szene wurde von Vernet mit einem lebendigen Pinselduktus realisiert, welcher der Naturelementen Wolken und Wasser eine spezielle Dramatik verleiht.⁶⁰ In dem Werk „Ein italienischer Hafen bei stürmischem Wetter“ (1740-1750, Abb. 13) spielt sich eine ähnliche Szene ab, wie in „Seesturm: Die Gefahren des Meeres“. Die rettende Küste befindet sich ebenfalls auf der linken Bildhälfte. An den Felsen der Küste brechen sich die Wellen und die aufspritzende Gischt zeigt, wie stürmisch die See ist. Im Vordergrund sind fünf Männer zu sehen, die mit viel Mühe ein Rettungsboot an Land ziehen.⁶¹ Die Komposition der beiden Gemälde ist nahezu identisch deshalb lechzte die Kunst gegen Ende des 18. Jahrhunderts nach neuen Darstellungen der Schiffbruchabbildungen, da die Idealschiffbrüche Vernets inhaltlich ausgeschöpft waren.⁶² Viele Künstler im 19. Jahrhundert konzentrierten sich deshalb nur auf spezielle Szenen von Schiffbrüchen und inszenierten besonders den Kampf des Menschen mit dem Element Wasser. Géricault ist einer dieser Künstler, der mit seiner Darstellung des Schiffbruchs der Medusa aus der Bildtradition des Motivs ausbrach. Durch diese neue Inszenierung einer Marinekatastrophe wurde sein Gemälde schnell zum Mittelpunkt eines öffentlichen Skandals.⁶³

[...]

¹ Website duden.de: Skandal, URL: https://www.duden.de/rechtschreibung/Skandal [11.05.19].

² Eléa Baucheron/Diane Routex, Skandalkunst. zensiert, verboten, geächtet, München [u.a.] 2013, vgl. Inhaltsverzeichnis.

³ Baucheron/Routex 2013, S. 4f., 52f.

⁴ Musée du Louvre, Théodore Géricault: Le Radeau de la Méduse, URL: https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-radeau-de-la-meduse [21.03.2019].

⁵ Sabine Mertens, Seesturm und Schiffbruch. Eine motivgeschichtliche Studie, Hamburg 1987, S. 95.

⁶ Eduard Hüttinger, Théodore Géricault und die Romantik: zur Géricault-Ausstellung im Kunstmuseum Winterthur, in: Schweizer Monatshefte: Zeitschrift für Politik, Wirtschaft, Kultur 1953-1954, S. 397-401, hier 397-399.

⁷ Kay-Uwe Kirchert, Das Floß der Medusa. Reale und bildnerische Hintergründe in Hans Werner Henzes Oratorium, in: Archiv für Musikwissenschaft, 2000, S. 264-285, hier 267.

⁸ Aida Bosch/Hermann Pfütze, Ästhetischer Widerstand gegen Zerstörung und Selbstzerstörung, Wiesbaden 2018, S. 40.

⁹ Markus Bertsch/Jörg Trempler, Entfesselte Natur. Das Bild der Katastrophe seit 1600, Petersberg 2018, S. 67.

¹⁰ Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon 1791-1880, Frankfurt/Main [u.a.] 1992, S. 13.

¹¹ Bertsch/Trempler 2018, S. 67.

¹² Kirchert 2000, S. 267.

¹³ Sfeir-Semler 1992, S. 13.

¹⁴ Musée du Louvre, Théodore Géricault: Le Radeau de la Méduse [21.03.2019].

¹⁵ Mertens 1987, S. 96.

¹⁶ Hüttinger 1953-1954, S. 398.

¹⁷ Gregor Wedekind, Schiffbruch des Zuschauers. Théodore Géricaults „Floss der Medusa als Dekonstruktion des Historienbildes, in: Uwe Fleckner, Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, Berlin 2014, S. 235-252, hier 239.

¹⁸ Carl Thompson, Shipwreck in art and literature. images and interpretations from antiquity to the present day, London [u.a.] 2018, S. 125.

¹⁹ Asta von Buch, „Quel spectacle hideux! Mais quel beau tableau!“. Die Ästhetik des Erhabenen in Géricaults „Floß der Medusa“, München [u.a.], 2006, S. 351.

²⁰ Wedekind 2014, S. 239.

²¹ Mertens 1987, S. 96.

²² Kirchert 2000, S. 269.

²³ Von Buch 2006, S. 351.

²⁴ Kirchert 2000, S. 269.

²⁵ Bosch/Pfütze 2018, S. 41.

²⁶ Von Buch 2006, S. 352f.

²⁷ Wedekind 2014, S. 247.

²⁸ Kirchert 2000, S. 267.

²⁹ Von Buch 2006, S. 353.

³⁰ Wedekind 2014, S. 245.

³¹ Wedekind 2014, S. 246.

³² Bruno Chenique, Ein kannibalisches Kaiserreich. Politische Symbole in Théodore Géricaults „Floß der Medusa“, in: Idea., 2009, S. 61-77, hier 65.

³³ Jörg Trempler, Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild, Berlin 2013, S. 20.

³⁴ Musée du Louvre, Théodore Géricault: Le Radeau de la Méduse [24.03.2019].

³⁵ Chenique 2009, S. 66.

³⁶ Wedekind 2014, S. 245f.

³⁷ Kirchert 2000, S. 269.

³⁸ Baucheron/Routex 2013, S. 52f.

³⁹ Trempler 2013, S. 21.

⁴⁰ Wedekind 2014, S. 241.

⁴¹ Trempler 2013, S. 19f.

⁴² Kirchert 2000, S. 270.

⁴³ Bosch/Pfütze 2018, S. 42.

⁴⁴ Von Buch 2006, S. 351.

⁴⁵ Wedekind 2014, S. 235.

⁴⁶ Kirchert 2000, S. 268f.

⁴⁷ Kirchert 2000, S. 269.

⁴⁸ Trempler 2013, S. 20.

⁴⁹ Jason E. Hill/Vanessa R. Schwartz, Getting the picture. the visual culture of the news, London [u.a.] 2015, S. 182f.

⁵⁰ Jean Baptiste Henri Savigny/Alexandre Corréard, hrsg. von Michel Tournier/Johannes Zeilinger/Jörg Trempler, Der Schiffbruch der Fregatte Medusa, Berlin 2018, S. 148f.

⁵¹ Wedekind 2014, S. 235-241.

⁵² Bosch/Pfütze 2018, S. 40.

⁵³ Wedekind 2014, S. 358.

⁵⁴ Trempler 2013, S. 19-22.

⁵⁵ Wedekind 2014, S.

⁵⁶ Bosch/Pfütze 2018, S.

⁵⁷ Wedekind 2014, S. 237f.

⁵⁸ Kirchert 2000, S. 267.

⁵⁹ Von Buch 2006, S. 348.

⁶⁰ National Gallery of Art Washington D.C., Claude Joseph Vernet: The shipwreck, URL: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.111194.html [10.06.2019].

⁶¹ Bertsch/Trempler 2018, S. 59-62.

⁶² Bertsch/Trempler 2018, S. 59f.

⁶³ Klaus Berger, Géricault und sein Werk, Wien 1952, S. 5.