Die Bedeutung von Artistik im Minnesang am Beispiel Heinrichs von Morungen

Inhaltsverzeichnis

1. Kunstschaffen im Laufe der Zeit
1.1 Subkategorien der Artistik
1.2 Thesen zur Vortragsart
1.3 Sprachgebrauch und -verständnis Heinrichs von Morungen
1.4 Sanc und Swîgen
1.5 Morungens besondere Leistung

2. Textanalyse
2.1 Mîn liebeste und ouch mîn êrste
2.2 Ez ist site der nahtegal

3. Ausblick: Kunstschaffen bei Walther von der Vogelweide im Vergleich
zu Morungen

1) Kunstschaffen im Laufe der Zeit

Warum ist Artistik überhaupt von Bedeutung? Und spielt das Kunstverständnis der jeweiligen Zeit eine Rolle, um das beurteilen zu können? Um diese Fragen beantworten zu können, ist einiges zum Kunstverständnis im Mittelalter zu sagen, da es sich sehr vom heutigen unterscheidet. Heutzutage gilt wohl der Künstler als gut, der Grenzen überschreitet oder missachtet und Neues einführt, dabei vielleicht an Altes anknüpft. Derjenige, der seinen ganz eigenen „Stil“ hat, wird erfolgreicher sein, als derjenige, der nur reproduziert.

Im Mittelalter galt derjenige als gut, der innerhalb der vorgeschriebenen Grenzen und Normen seiner künstlerischen Kompetenz Ausdruck zu verleihen wusste.^[1]

Auf Heinrich von Morungen bezogen ist dies ein sehr heikles Thema, da er zu Lebzeiten eine Randposition einnahm, während er heute im Mittelpunkt der Forschung steht.

Selbstverständlich waren dem damaligen Publikum die artistischen Muster, die heutzutage in abstrakten Schemata beschriebenen fiktionalen Verhältnisse, die im Minnesang beschrieben werden, bestens bekannt. Man wusste vom Dienstverhältnis des Sängers und erwartete eine Bitte um Erhörung oder ähnliche dem Minnesang immanente Motive. Folglich kann sich ein Autor solcher Dichtung den Erwartungshorizont des Publikums zunutze machen. Zum einen ist aufgrund dieser eingespielten Muster eine weniger Bedeutung tragende Sprache notwendig,^[2] zum anderen kann er die Sprache für artistische Feinheiten nutzen, um indirekt Tabuthemen anzusprechen. Schon Tieck bezeichnete die mittelalterliche Lyrik als „Variationskunst“, da sie die Kenntnis vieler ähnlicher Texte voraussetzt.^[3]

Es sollte betont werden, dass es sich bei diesen Texten nicht um Erlebnislyrik handelt. Nach den Interpretationen des 19. Jahrhunderts, die diese Lyrik als Ausdruck der Emotionen der jeweiligen Dichter ansahen, verschiebt man heute diesen Aspekt des Erlebten oder Gefühlten in die theatralische Darbietung der Gedichte und somit wieder in das artistische Feld.^[4]

1.1) Subkategorien der Artistik

Die Artistik lässt sich in verschiedene Bereiche aufteilen, und zwar in formale und inhaltliche Kontraste. Die formalen machen in der Regel Gebrauch von bereits bekannten Mustern und Formen, wie z.B. dem Tagelied oder dem Wechsel, und verarbeiten diese. Diese Verarbeitung kann eine Kombination zu einer neuen Form im Text darstellen, z.B. dem Tageliedwechsel.^[5]

Eine andere Möglichkeit ist die Verarbeitung von dem Minnesang fremden Motiven, die jedoch in einer konventionellen Form zu finden sind. So verarbeitet Morungen in Lied XXIII^[6] Motive, die sonst eher den romanischen Pastorellen zuzuordnen wären, wie einen Natureingang oder das Treffen von Sänger und frouwe in der freien Natur, benutzt jedoch trotzdem eine durchaus konventionelle und im Minnesang übliche äußere Form.^[7] Artistik spielt sich also auf unterschiedlichste Weise auf der Beziehungsebene zwischen Form und Inhalt ab.

1.2) Thesen zur Vortragsart

Viele Details, die die frühe Forschung lyrischen Berichten tatsächlicher Ereignisse oder Emotionen zugeschrieben hat, werden heute zum Auftritt des Künstlers gezählt und muten diesem somit mehr zu als bloße Erzählung der eigenen Empfindungen. Appelle, Fragen an das Publikum oder Rollenzuweisungen sind jedoch nicht als artistisch-fiktional zu verstehen, sondern fungierten damals vermutlich als dramaturgische Mittel.^[8] Natürlich lässt sich all das heute nicht mehr belegen. Aber wer kann beweisen, dass, wenn im Gedicht von Schweigen die Rede ist,^[9] der Künstler, der den Text damals vorgetragen hat, nicht auch für einen Moment geschwiegen hat?^[10] Dies wäre ein durchaus provozierendes, jedoch durchaus effektives und raffiniert eingesetztes Mittel in der Performanz gewesen, das das fiktionale Minnekonzept mit der realen Welt verknüpft hätte.

Falls dies zutreffen sollte, hätte der Minnesänger im Voraus in seinem Lied Publikumsreaktionen einkalkulieren müssen, um eventuell Antworten auf diese geben zu können.^[11] Vom heutigen Standpunkt aus könnte man in diesem Fall aber den Vers „nu swîge aber ich ze lange.“^[12] als Wiederaufnahme des Vortrages vor einem unter Umständen unverständigen Publikum verstehen.^[13] Die Möglichkeit besteht jedenfalls und ich persönlich halte es aufgrund von Morungens Schreibstil für wahrscheinlich, da auch dieser ja recht provokativ ist und versucht, an die Grenzen des im Minnekonzept möglichen zu stoßen. Die Art, in der viele seiner Texte geschrieben sind, weist zudem auf eine Aufführung hin, sei es bei Texten, die in der klassischen Form des Wechsels^[14] geschrieben sind, oder bei solchen, die ein fiktives höfisches Publikum ansprechen, das in der realen Welt unfreiwillig durch Zuschauer verkörpert wurde.^[15]

1.3) Sprachgebrauch und –verständnis Heinrichs von Morungen

Nun möchte ich auf das Literatur- und Sprachverständnis insbesondere Heinrichs von Morungen eingehen, welches sich u. a. an Zitaten aus seinem Œuvre belegen lasst, z.B.:

„Sît siu herzeliebe heizent minne, / so enwéiz ich niht, wie diu liebe heizen sol.“^[16]

Hier stellt Morungen Worte als bloßen Schall, als mechanisches Echo dar. Der Sinnbezug der Worte erscheint unglaubwürdig, beinahe beliebig. Es ergeben sich aus diesem losen Bezug des Wortes zum Sinn Konsequenzen für den Dichter. Ihm bleiben zwei Möglichkeiten innerhalb des Minnekonzepts. Die eine wäre, auf den Wahrheitsgehalt der Sprache zu bestehen. Die Konsequenz wäre das Verstummen des Minnesängers, da diesem Anspruch nicht mehr Folge geleistet werden könnte.^[17] Die zweite Möglichkeit wäre das Spiel mit der Sprache und die Suche ästhetischer Feinheiten.^[18] Auch Morungen spielt mit der Konsequenz des Verstummens,^[19] jedoch ebenso mit der Sprache. So verändert er beispielsweise, nur durch Alternierung eines einzigen Wortes, den Sinn eines Verses und schlüpft zugleich in unterschiedliche Rollen. So wird in einem seiner Gedichte die Dame auf drei verschiedene Arten angesprochen. Zunächst wird sie recht vertraulich wîp^[20] genannt, als er sich an den Beginn des Minneverhältnisses erinnert. Später wird sie, eher distanziert, v rouwe genannt.^[21] In der vierten Strophe schließlich macht Morungen Gebrauch von einer figura ethymologica^[22] und nennt sie Vil wîplîch wîp^[23]. Diese hyperbolische Art der Beschreibung gibt dem Minne-Ich die Möglichkeit der Annäherung. Abgesehen von den unterschiedlichen Verhältnissen zur Dame im Laufe der Zeit, kann die Wortwahl auch einen Rollenwechsel ausdrücken. Dieser kann sich sowohl auf den Produzenten, also den Autor oder Vortragenden oder auf Rezipienten beziehen.^[24] Indem das Minne-Ich beispielsweise die vrouwen^[25] anspricht, tritt er aus der Rolle des Minnesängers in die des Sangeskünstlers^[26], um so seinen Sang fortsetzen zu können.^[27] In der vierten Strophe spricht er die Dame selbst direkt an, was ebenfalls völlig ungewöhnlich ist. Mit Hilfe dieser artistischen Rolle des Sangeskünstlers ist es dem Autor möglich, Konventionen zu übergehen oder gar völlig zu ignorieren, bis er wieder in die klassische Rolle des Minnesängers zurückkehrt.^[28]

Nun möchte ich auf weitere artistische Schemata und Motive eingehen, die im Verlauf einer späteren Textinterpretation noch von Bedeutung sein werden.

1.4) Sanc und Swîgen

Zunächst möchte ich eine Verwendung des Wortes „sanc“, die man schon als festen Terminus ansehen kann, erwähnen, nämlich den niuwen sanc. Zum niuwen sanc selbst ist zunächst zu sagen, dass er, wie viele Motive des Minnesangs, aus der Troubadourlyrik stammt, dort hieß er son novelh.^[29]

Bei Morungen kommt diese Kombination nur in einem einzigen Gedicht vor, und zwar im Kontext einer Aufforderung oder Herausforderung: „nû lâ sehen, wer mich gelêren kunne, / daz ich singe niuwen sanc!“^[30] Der Minnesänger spricht die Herausforderung aus , dass man ihm niuwen sanc beibringe. De facto existiert jedoch kein „neuer Sang“ im Sinne der direkten Übersetzung, denn den könnte kein Minnesänger anstimmen, er widerspräche dem Minnekonzept. Es handelt sich nur um eine artistische Abweichung von der Norm. In der vierten Strophe wird auch klar, dass es keinen neuen Sang im eigentlichen Sinne gibt. Die vierte Strophe^[31] zeigt nämlich, dass sein Anliegen klagender Sang ist und immer sein wird und dass er Freude durch die Anerkennung der Dame erlangt, nicht durch den Gesang selbst.

[...]

^[1] Thomas Cramer: Was hilfet âne sinne kunst?. Lyrik im 13. Jahrhundert. Studien zu ihrer Ästhetik. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1998 (Philologische Studien und Quellen, Heft 148), S. 18

^[2] Ebd., S. 180

^[3] Ebd., S. 7

^[4] Ebd., S. 11

^[5] Des Minnesangs Frühling. Hrsg. v. Hugo Moser und Helmut Tervooren. Bd. I. 38., erneut revidierte Aufl. mit einem Anhang: Das Budapester und Kremsmünster Fragment. Stuttgart: Hirzel 1988, S. 276f.

^[6] Ebd., S. 268f.

^[7] Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. Lieder. 3. Aufl. Stuttgart: Philipp Reclam 2003, S. 175.

^[8] Cramer: Kunst, S. 11

^[9] vgl. hierzu MF, S. 238ff.

^[10] Hans Irler: Minnerollen – Rollenspiele. Fiktion und Funktion im Minnesang Heinrichs von Morungen. Frankfurt am Main et al.: Peter Lang 2001 (Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung Bd. 62)., S. 215

^[11] Ebd., S. 218 f.

^[12] vgl. hierzu MF, S. 238ff.

^[13] Irler: Minnerollen, S. 215

^[14] vgl. hierzu MF, S. 273f.

^[15] vgl. hierzu MF, S. 239 (123, 34 ff.)

^[16] MF, S. 255 (132, 19 f.)

^[17] vgl. hierzu Dierk Rodewald: Morungens Lied vom Singen. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 91/99 (1966), S. 281f. : Hier stimmt das Minne-Ich den niuwen sanc an. Das Schweigen oder Verstummen des Sängers aufgrund des Leids ist hier bereits überwunden. Auch hier spielt Morungen jedoch mit der Idee des Schweigens.

^[18] Cramer: Kunst, S. 180 ff.

^[19] MF, S. 255 (132, 11-13)

^[20] Ebd., S. 238 (123, 10 f.)

^[21] Ebd., S. 238 (123, 29)

^[22] Heike Mayer: Figura etymologica. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hrsg. v. Gert Ueding in Zusammenarbeit mit Gregor Kalivoda et. al. Bd. 3. Tübingen, 1996, S. 279: „kunstvoll-spielerische Zusammenfügung zweier Wörter zu einem Ausdruck, bei dem das zweite Wort den Wortstamm des ersten wiederholt, während sich seine Flexionsform verändert.“

^[23] MF, S. 239 (124, 8)

^[24] Corinna Laude: Minnesangs Ohnmacht – Minnesangs Chance. Zur Kunstauffassung Ulrichs von Winterstetten. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift (2003), S. 25

^[25] MF, S. 239 (123, 34)

^[26] zu literarischen Rollenausprägungen des Minne-Ichs bei Morungen vgl. Irler: Minnerollen, S. 270 ff.

^[27] Irler: Minnerollen, S. 226

^[28] Ebd., S. 275

^[29] Cramer: Kunst, S. 18f.

^[30] MF, S. 239 (124, 6 f.)

^[31] MF, S. 239 (124, 8 ff.)