Eine folgenreiche Nacht am Genfer See - Von John Polidori zu Ken Russell

Einleitung

Im des Jahres 1816 trafen sich in der Villa Diodati am Genfer See fünf Personen, die entweder bereits Literaturgeschichte geschrieben hatten, oder dies noch tun sollten: Lord Byron, Percy Shelley, Mary Wollstonecraft, Claire Clairmont und John Polidori. Auch wenn zumindest zwei der genannten Personen, nämlich Byron und Shelley, nicht zuletzt wegen ihres Bekanntheitsgrades (und wohl auch wegen ihres berüchtigten Lebenswandels) von ihrem literarischen Genie überzeugt gewesen sein mochten, so waren es doch zwei andere, deren Werke jene Nacht überdauerten und zu Klassikern der Weltliteratur geworden sind. Vor allem der Name „Frankenstein“ ist zum Inbegriff des Grusels geworden. Und wenn im selben Atemzug mit Mary Shelleys Figur immer wieder der Name „Dracula“ genannt wird, so wäre dieser ohne John Polidoris Erzählung „Der Vampyr“ wohl kaum denkbar gewesen.

Man kann wohl zu Recht behaupten, dass mit dem ersten bedeutenden Auftritt des „Vampyrs“ in der Literaturgeschichte eine Welle losgetreten worden ist, deren Faszination bis in unsere Zeit hinein anhält. Mit ihm ist eine Figur geschaffen worden, die, genährt von archetypischen Vorstellungen^[1], meiner Meinung nach selbst zu einer Art Archetypus geworden ist. In der Figur finden sich nahezu alle Eigenschaften, die C. G. Jung im Begriff der „Anima“ subsumiert, etwa das Motiv der Androgynität, der Homoerotik, der Sexualität oder des weiblichen Schöpfungsprinzips (in Verbindung mit der Kreation weiterer Vampire). Auch ist die Verknüpfung des Sukkubus-Motivs augenscheinlich, das sich schon in mythologischen Figuren wie den Nixen, den Sirenen, den Lamien, den Melusinen u.a. findet, die Jung ebenfalls mit dem Begriff der Anima in Verbindung setzt.^[2]

Der Vampir hat Eingang gefunden in unser Denken und ist nicht zuletzt deswegen ein überaus häufig verwendetes Motiv sowohl in der mehr oder minder hohen Literatur als auch im kommerziellen Bereich des Films, das bewusst oder unbewusst in unseren Köpfen umhergeistert.

Die folgenden Untersuchungen sollen einen kurzen Einblick in das „Wesen“ der Schwarzen Romantik sowie den Einfluss einer einzigen – mittlerweile bedeutenden – Nacht am Genfer See auf unsere Kulturgeschichte geben.

1. Bemerkungen zur „Schwarzen Romantik“

Mit „Schwarzer Romantik“, oder auch „Schauerromantik“, bezeichnet man eine Spielart der europäischen romantischen Epoche des 19. Jahrhunderts, insbesondere der Prosaliteratur, deren Ursprünge einerseits sich bereits Ende des 18. Jahrhunderts finden lassen - etwa bei Marquis de Sade, der gemeinsam mit Horace Walpole als „Ahnherr“ der Schwarzen Romantik gilt – und deren Einflüsse andererseits bis in unsere Zeit reichen. Man mag heutzutage versucht sein, diese Art der Dichtung vor allem mit bloßen Grusel- und Gespenstergeschichten zu assoziieren, da ihre Themen und Figuren längst Eingang in den kommerziellen, ja trivialen(!) Bereich der Populärkultur gefunden haben und dadurch der „breiten Masse“ bekannt gemacht worden sind, doch würde man ihr damit sicherlich nicht gerecht. Es stecken viel mehr kritisches, viel mehr philosophisches und moralisches Potenzial in jenen Werken, als es die berüchtigten Horrorfilme aus dem Hollywood der 30er bis 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts erahnen lassen^[3]. Die Schwarze Romantik ist mehr, sie ist „eine ästhetische Form und Realisation, die sich durchaus mit den düsteren Seiten und Schatten der menschlichen Natur ebenso verbindet wie mit den Verdüsterungen des Seins […]“^[4]. Sie verbindet „Archaisches, Dunkelheit, anthropologische Urgründe des Menschen, die Psyche, das nicht Verstehbare, Übernatürliches und Natürliches, vor allem auch die unbekannte und nicht kommunikative Natur, das Erhabene“^[5]. Bei dem, was wir in diesem Zusammenhang also mit „unheimlich“ assoziieren, meinen wir in besonderem Maße auch das vordergründig Unsichtbare, das sichtbar gemacht wird. Als Schauplätze dienen hierfür schaurig-romantische Orte wie etwa alte düstere Burgen und Schlösser, dunkle Gänge, verzweigte Labyrinthe, gotische Kirchen, Kerker und Verliese, also mehr oder weniger düstere Kulissen, die den Abgründen der menschlichen Seele gleichsam optischen Ausdruck verleihen und die in dieser Zeit, also Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts, wohl nicht zufälligerweise architektonisch imitiert und nachgebaut worden sind. So verweist Jürgen Klein – insbesondere am Beispiel der Löwenburg in Kassel auf die Bedeutung der neugotischen Burg als besonderen Ausdruck des romantischen Geistes.^[6] Aber auch der Umstand, dass vor allem in England der Klassizismus eine überwiegend (neu)gotische Ausrichtung angenommen hat, ist hier natürlich anzuführen.

Nicht zuletzt diese genannten Schauplätze sind es, die den Romanen, die sich mit derartigen Schauerthemen beschäftigen, den Namen „Gothic Novel“ verliehen haben. Wenn im Deutschen dieser Begriff recht schlampig mit „Schauerroman“ übersetzt wird, so negiert man bereits in der Bezeichnung all die essentielle Dimension, die im englischen Namen mitschwingt. Aus diesem Grund werde ich im Folgenden der englischen Bezeichnung den Vorzug geben.

Als erstes Werk dieser Art gilt der Roman The Castle of Otranto aus dem Jahr 1765 vom bereits genannten Horace Walpole (1717-1797), dem 4. Earl of Orford. Klein schreibt hierzu in der Einleitung zu seinem Buch „Schwarze Romantik“: „Wir finden hier einen frühen Fall des literarischen Schreckens als ästhetische Verarbeitung und nicht als Mimesis realen Schreckens.“^[7] Verfolgt man Kleins Ausführungen weiter, so wird klar, dass es sich hier nicht um den Schrecken um des Schreckens willen geht, sondern um eine nach dem Schock stattfindende Verarbeitung desselben, „und zwar im Sinne einer Prüfung menschlichen Handelns im Spektrum von ethischen Normen, Systemzusammenhängen, Ideen, Operations- und Verfahrensmodi“^[8].

Es ist wohl kein Zufall, dass auch Walpole dem Trend seiner Zeit entsprechend 1747 in Twickenham bei London ein kleines Schloss im neugotischen Stil errichten ließ, das er „Strawberry Hill“ nannte und das von seinem Widersacher William Beckford abwertend als „gothic mousetrap“ bezeichnet wurde.^[9] So wie bei der Löwenburg handelt es sich auch hier um keinen Festungsbau, der gar zu Verteidigungszwecken errichtet wurde. Strawberry Hill ist ein phantasievoller Wohnbau, der vor allem auch der Inspiration diente. Sie spiegelt jenes verklärte Interesse am Mittelalter wider, das in jener Zeit aufkam und das man heute gerne als „Ritterromantik“ bezeichnet. Die Grenze zwischen Gemütlichkeit und Unheimlichkeit wurde dabei jedoch nur allzu gerne überschritten, um das Interesse an Religion und Mystizismus zu steigern. Natürlich wird klar, dass damit auch die Beschäftigung mit dem Unfassbaren, dem „Dunklen“ einhergeht, was sich dann im Besonderen bei jenen Dichtern zeigte, die dem Christlichen und gesellschaftlich Moralischen kritisch bis ablehnend begegneten, sich jedoch durchaus reichlich der Inhalte von (christlicher) Religion und Mythos bedienten, wie etwa die hier näher zu erwähnenden Byron oder Shelley.

Den Zusammenhang von Christentum, Mythologie und der Liebe zum Dunkeln, wie sie in der sogenannten „Gothic Revival“ zum Ausdruck kommt, schildert Jürgen Klein u.a. folgendermaßen:

Die christliche Religion bindet das menschliche Bewusstsein an eine letzte Stufe der Mythologie: nun wird die Wahrheit greifbar, der Mensch bietet sich dar als nur noch eine Ruine vor Gott. Die Wahrheit ist erreicht. Wer davon überzeugt ist, dass in der Gothic Revival die Wahrheit erreicht ist, kann die Legitimation des rechten Handelns davontragen. Dies genau bezeichnet den Punkt, wo Geschichte getrost aufhören kann, weil sie zur Vergangenheit geworden ist. Dies weist auf den Fortschritt von der Einheit Gottes als bloß existenter, aber unbewußter Einheit zu einer Vielheit, von der […] die wahre existente und erkannte Einheit Gottes gewonnen wird.(^[10] )

Klein betont hierbei die antirationalistische Tendenz eines Ursprünglichkeitskultes, „dessen sichtbarstes Zeichen dann die Gothic Revival abgibt“^[11]. Man darf nun jedoch nicht den Fehler machen und diese unmittelbar mit der Schauerromantik gleichsetzen. Das „Gotische“ steht hier grundsätzlich für das generelle Interesse der Romantik am Mittelalter - immerhin hat sich auch die Mediävistik erst seit dieser Zeit etabliert. Es ist allerdings klar, dass durch die mitunter verfälschte Rezeption dieser Epoche, dem so genannten „Dunklen Mittelalter“ (womit man demselben meiner Meinung nach nicht immer gerecht wird), vor allem auch das Unheimliche immer wieder in den Mittelpunkt der Kunst und vor allem der Literatur gerückt ist. Dies hat meines Erachtens mit der Zerrissenheit und Orientierungslosigkeit des Menschen zur Zeit der Romantik zu tun. Nachdem die Gedanken der Aufklärung sich nun allmählich im Bewusstsein der damaligen Gesellschaft zu etablieren beginnen, setzt natürlich auch die Konfrontation dieser Inhalte mit den alten Werten und Ideen ein. Wo bliebe Gott, wo die Religion? Während Immanuel Kant der Religion noch eine ethische Aufgabe zuspricht und Gott vor allem mit der reinen Vernunft in Verbindung bringt – nämlich als Ideal derselben^[12] -, stellen etliche Philosophen und Dichter, wie Shelley, Gott nun bereits infrage oder sich zumindest in Opposition dazu, indem sie Gott gleichsam anklagend begegnen.

Die „Unvernunft“ der Offenbarung geht freilich einher mit der Postulierung des „anonymen Gottes“, der sich nicht (mehr) in der Geschichte zeigt, weswegen der Mensch nun scheinbar auf sich allein gestellt ist. Gerade die Anonymität Gottes, an der der Mensch zu zerbrechen droht, scheint es zu sein, welche die Dichter der Schwarzen Romantik besonders fasziniert und zugleich abschreckt. Der Schrecken dieser Literatur nährt sich sowohl aus der Hilflosigkeit und Ohnmacht des Menschen, die dieser vor dem Hintergrund des Unsagbaren (Gottes) erleidet, als auch aus der Faszination am Übernatürlichen. Man hat geradezu das Gefühl als kumulierten in der Romantik im Allgemeinen und in der Schwarzen Romantik im Besonderen all jene Inhalte, die seit der Renaissance - und vor allem der Aufklärung - durch die Entwicklung eines neuen Menschenbildes ins gesellschaftliche Bewusstsein gelangt sind und die den Menschen seitdem zu überfordern scheinen: Mit der Zurückdrängung des Göttlichen und der gleichzeitigen Aufwertung des menschliche Individuums, auch bedingt durch ein zunehmend materialistisches Weltbild, kommt dem Menschen nun auch eine ganz spezielle Verantwortung zu, die nicht mehr so einfach einem Transzendenten überantwortet werden kann. Dies lässt sich auch an den Hauptdarstellern jener Nacht im Sommer 1816 erkennen:

Bemerkungen zur Lebenssituationen der Diodati-Autoren (Mary Shelley, Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, Dr. Polidori) müssen sich hier beschränken auf die Auseinandersetzung mit philosophischen, religiösen und ethischen Normen. Die Beschäftigung mit Geheimwissenschaften (Magie, Alchemie) und mit den modernsten Theorien zur Lebensentstehung reflektiert das vorurteilsablehnende Unangepasstsein der Gruppe. Alle Beteiligten weisen die Gesetzgebung Gottes zurück zugunsten einer Gesetzgebung der Menschen, sind sich aber über die Geltung ihrer neuen Norm, wenn sei denn ausformuliert wäre, überhaupt nicht sicher.(^[13] )

Mit der gleichzeitigen Erkenntnis seiner Unzulänglichkeit jedoch stößt der Mensch an seine Grenzen. Der unterbewusste Wunsch nach dem Übernatürlichen wird oftmals zur Angst vor demselben, da zwar das Gute (vormals Gott) nun allzu gerne ins Irdische übertragen, das Böse jedoch noch immer gerne ins Transzendente abgeschoben wird.

Man mag dies als Inkonsequenz im „neuen“ Denken bezeichnen, als Scheitern des Versuchs, das Transzendente zugunsten des Irdischen, Menschlichen aufzugeben – der Literatur und dem Film – und somit uns - hat es jedoch jenen spannenden Grusel geschenkt, der nun bereits seit 200 Jahren die Menschen fasziniert.

2. Die Protagonisten eines schaurigen Sommers

Die Ereignisse am Genfer See im Sommer des Jahres 1816 sind ein hervorragendes Beispiel dafür, wie sehr Geschichte von glücklichen Zufällen abhängig sein kann. Man muss sich dies einmal vorstellen: Wir haben es hier mit einer Zeit zu tun, die (wenigstens in den intellektuellen Kreisen^[14] ) ohnehin, wie oben erwähnt, getragen ist von einem Hang zum Mystizismus und Okkulten, und dann spielt auch noch die Natur mit! Die Ironie an der ganzen Angelegenheit ist, dass die handelnden Personen jenes Sommers von den rational zu erklärenden, natürlichen Begleitumständen gar keine Ahnung gehabt haben dürften – zumindest ahnten sie nichts von den Zusammenhängen. Was muss wohl in einem Künstlerhirn vorgehen, das sich mit dunklen Gedanken, mit den tiefsten Abgründen der menschlichen (und göttlichen?) Seele auseinandersetzt, wenn das Klima wie auf Bestellung den passenden Rahmen dazu abgibt und Untergangsstimmung inszeniert? Sind da vielleicht doch höhere Mächte im Spiel? Was war geschehen?

[...]

^[1] Man denke hierbei etwa an die Konstruktion des Vampirtypus in Verbindung mit unterdrückten Ängsten, expliziter Erotik, aber auch traumhaften Erscheinungen! Weiters soll daran erinnert werden, dass die Vorstellung von Vampiren Bestandteil uralten Volksglaubens ist und ihre Grundlage bereits in Motiven wie den weiblichen Dämonen des Alten Vorderen Orients findet, die Verderben bringen und den Menschen die Lebenskraft entziehen können.

^[2] Vgl. C. G. Jung: Archetypen. München: dtv 2006, S. 27f.

^[3] Erinnert sei hier an Filme wie: Frankenstein (1931) mit Boris Karloff, Dracula (1931) mit Bela Lugosi oder Dracula (1958) und Blut für Dracula (1965), beide mit Christopher Lee.

^[4] Jürgen Klein: Schwarze Romantik. Studien zur englischen Literatur im europäischen Kontext. Frankfurt/Main: Lang 2005 (=Britannia 14), S. 10.

^[5] Ebd., S. 10f.

^[6] Vgl. ders.: Die neugotische Burg als symbolische Form des romantischen Denkens. In: ders. Schwarze Romantik, S. 43ff.

^[7] Ders.: Schwarze Romantik, S. 24.

^[8] Ebd.

^[9] Vgl. ders.: Aspekte der englischen und kontinentalen Romantik. In: ders.: Schwarze Romantik, S. 103.

^[10] Ders.: Die neugotische Burg, S. 61.

^[11] Ebd.

^[12] Vgl. Peter Kunzmann/Franz-Peter Burkard/Franz Wiedmann: Deutscher Idealismus. In: dtv_Atlas Philosophie. 12., durchgesehene und korrigierte Aufl. München: dtv 2005, S. 134-157, 141.

^[13] J. Klein: Literarischer Schrecken – Konvergenz der Temporalitäten: Zur Ästhetik und Semantik der Gothic Novel. In: ders.: Schwarze Romantik, S. 134.

^[14] Es darf hierbei nicht vergessen werden, dass die VertreterInnen der Romantik – so wie auch der meisten Epochen davor – vor allem in den gebildeten „höheren“ Kreisen der damaligen Gesellschaft zu finden sind.