"Jakob der Lügner" und "Jakob the Liar"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Kunstexterne Ebene
1.1. Vergleich der Studiosysteme
1.2. Primäre Wirkungsintention

2. Kunstinterne Ebene
2.1. Genre
2.2. Narration
2.3. Figurenzeichnung
2.4. Musikgestaltung
2.5. Visuelle Gestaltungsmittel

Literaturverzeichnis

Einleitung

"Jakob der Lügner" ist nicht nur einzige DEFA-Film, der für den 'Oscar' in der Kategorie "Bester ausländischer Film" nominiert war, also für den bedeutendsten Filmpreis Hollywoods. Er ist auch der einzige Film in der 40-jährigen DEFA-Produktion, der jemals von Hollywood neuverfilmt wurde. So liegt ein Vergleich zwischen beiden Verfilmungen nahe, der auch die beiden Systeme berücksichtigt, innerhalb derer die Filme entstanden sind. Da sowohl die DEFA als auch Hollywood stilprägend für die Filmproduktion ihres Landes waren bzw. sind, versucht die vorliegende Arbeit eine vergleichende Stilanalyse von "Jakob der Lügner", dem Film von Frank Beyer (1974), und "Jakob the Liar", dem Remake von Peter Kassovitz (1998).

Beginnend mit einer Gegenüberstellung der beiden Studiosysteme sollen zunächst die äußeren Bedingungen der jeweiligen Produktionsweisen verglichen werden. Anhand der unterschiedlichen ideologischen Ausrichtung von DEFA und Hollywood sollen anschließend die Wirkungsintentionen abgeleitet werden, die mit der Produktion von Filmen in beiden Systemen verbunden waren bzw. sind.

Auf der morphologischen Ebene befasst sich diese Arbeit mit dem Genre beider "Jakob"-Verfilmungen sowie der Bedeutung von Genres im jeweiligen System. Im weiteren Verlauf sollen Narration, Figurenzeichnung, Musikgestaltung sowie die visuellen Gestaltungsmittel Gegenstand der vergleichenden Stilanalyse sein.

1. Kunstexterne Ebene

1.1. Vergleich der Studiosysteme

In einem Vergleich zwischen DEFA und Hollywood prallen zwei völlig unterschiedliche Studiosysteme aufeinander:

Die DEFA wurde am 1. Oktober 1950 gegründet. Als staatlicher Betrieb – 1953 wurde die DEFA zum Volkseigenen Betrieb (VEG) – hatte die DEFA das Monopol der Filmherstellung in der DDR inne und war somit innerhalb der DDR konkurrenzlos. Da die ihre Filme – üblicherweise eine Jahresquote von etwa zwölf Kinospielfilmen sowie drei oder vier Kinderfilmen – mit staatlichen Geldern produzieren konnte, war sie nicht auf ökonomische Rentabilität angewiesen.

Dem waren sich auch die Filmschaffenden durchaus bewusst, wie Wolfgang Staudtes Äußerung belegt: "Es gab bei der DEFA auch nicht den Ehrgeiz, einen Publikumserfolg zu haben".^[1]

Das klassische Hollywood-Studiosystem hat sich etwa zwischen 1909 und 1917 herausgebildet. Die klassische Ära hielt bis etwa 1960 an, die Zeit danach bis zur Gegenwart wird als "postklassische" Periode bezeichnet. Die in der klassischen Epoche herausgebildeten und entwickelten Grundmaximen des 'Classical Narrative Style' sowie des 'Classical Continuity Style' haben sich aber auch nach 1960 gehalten und ihre Geltung und Dominanz bis heute behalten.

Insgesamt gilt das Hollywood-Kino als das maßgebliche Modell kommerzieller und industrieller Filmherstellung und -verwertung. Es kennzeichnet sich durch eine standardisierte und serielle Produktionsweise mit großen Budgets, durch technologische Innovation sowie durch eine Perfektionierung der filmischen Mittel, die auf einem hohen Grad der Arbeitsteilung und eine daraus folgende hochgradige Spezialisierung der Mitarbeiter basiert.

Im Gegensatz zum voll staatlichen und subventionierten Filmwesen der DDR herrscht in den USA eine freie Marktwirtschaft ohne ein nennenswertes Fördersystem für die Filmproduktion. Das bedeutet, dass auch die Filmwirtschaft deren Gesetzen unterliegt und ökonomisch profitabel agieren muss. Dadurch liegen – anders als bei der DEFA – Finanzierung und Verantwortung auch in einer Hand.^[2]

Im System Hollywood stellt Film demnach eine Ware für ein Massenpublikum und nur in sekundärer Hinsicht ein künstlerisches Produkt dar.

Trotz dieser prinzipiell gegensätzlichen Ausrichtung sind aber auch Parallelen zwischen beiden Systemen auszumachen.

So ergibt sich aus der Studiosituation, dass sowohl DEFA als auch Hollywood eine abhängige Filmproduktion mit festen Angestellten darstellen. Darüberhinaus waren bzw. sind DEFA wie auch Hollywood an die Politik ihrer Länder, deren Ideologie sowie das sozial-ökonomische System der sozialistischen (DDR) bzw. kapitalistischen (USA) Marktwirtschaft gebunden, was in der Praxis bedeutet, dass Filme nach politischen und ideologischen Gesichtspunkten abgeklopft wurden bzw. werden.^[3]

Im Falle der DEFA war es beispielsweise obligatorisch, dass der Film der unverbrüchlichen Freundschaft zur Sowjetunion dient, während in Hollywood etwa kommunistische Anklänge in Filmen vermieden wurden. Um derartige Ausrichtungen steuern zu können, kam es sowohl bei der DEFA als auch in Hollywood zu Zensurmaßnahmen, die als Regulator im Sinne des herrschenden Systems fungieren sollten. Den Höhepunkt erreichte die DDR-Zensur 1965, als insgesamt zwölf Filme und damit fast die gesamte DEFA-Jahresproduktion vom 11. Plenum des Zentralkomitees der SED verboten wurden. Diese Filme wurden also nicht zur Veröffentlichung freigegeben, da die Partei fürchtete, die kritische Haltung der Filme könne das Vertrauen der Bürger in die Errungenschaften des Staates beeinträchtigen.

Während die DEFA-Ära 1990 mit der deutschen Wiedervereinigung zuende ging, ihre Studios aufgelöst oder – wie ihre wichtigste Institution, das Babelsberger Spielfilmstudio – privatisiert wurden,^[4] zeichnet sich das Hollywood-Kino seit 1917 durch Stabilität und Gleichförmigkeit aus. Als weltweit dominierendes Modell übt es einen enormen Einfluss auf die meisten nationalen sowie alle westlichen Kinematografien aus.^[5]

1.2. Primäre Wirkungsintention

Aus der privilegierten Stellung der DEFA als staatliche Institution leitete sich für die Filmschaffenden ein politischer Auftrag ab, der sich in der Forderung nach einer einfachen, realistischen und beispielhaften Filmkunst in bewusster Abgrenzung zu den aufwändigen "Trugbildern" des westlichen Films niederschlug. Film sollte laut dieser Maßgabe als "Lebenshilfe", Herausforderung und Wegweiser fungieren, seine primäre Wirkungsintention sollte in der (politischen) Aufklärung, Belehrung und "Erziehung der arbeitenden Massen im Geiste des Sozialismus"^[6] liegen.^[7] Nicht selten wurden Filme von offizieller Seite für die "ideologische Front" des Kalten Krieges instrumentalisiert, um die DDR-Bürger politisch bzw. ideologisch zu beeinflussen.

Die Parteiführung der SED erklärte den "sozialistischen Realismus" für verbindlich, verlangte von den Filmschaffenden also "sozialistische Parteilichkeit" und oktroyierte ihnen die Darstellung von "sozialistischer Wirklichkeit" sowie die Thematisierung von Fragen der sozialistischen Arbeiterbewegung auf.

Bei Nichteinhaltung dieser Vorgaben drohten massive Zensurmaßnahmen wie das Verbot bestimmter Filme und die Entlassung von Regisseuren. Auch Frank Beyer fiel mit seinem Film "Spur der Steine" der Zensur zum Opfer und durfte bis auf weiteres keinen Film mehr realisieren. Dieses Kunstdiktat veranlasste wesentliche DDR-Filmschaffende zur Abwanderung.^[8]

Im Falle von "Jakob der Lügner" konnten sich Frank Beyer und Jurek Becker durch die Verfilmung eines nicht gegenwärtigen Stoffes einigen der Maßgaben zum Teil entziehen, wie z.B. der Verpflichtung zur positiven Darstellung der Partei und des Parteisekretärs, der Staatsmacht, der Volkspolizei oder der Sicherheitsorgane. Anderen Richtlinien wie etwa der sowjetfreundlichen Haltung entsprach der Film, wieder anderen wie die Forderung nach dem Klassenbewusstsein der proletarischen Protagonisten hingegen weniger.^[9]

In der DDR-Rezeption stieß vor allem die Schicksalsergebenheit und der fehlende antifaschistische Widerstand der jüdischen Ghettobewohner auf Kritik.^[10] Obwohl sich Becker und Beyer bei "Jakob der Lügner" nicht für Propagandazwecke einspannen ließen, gibt es dennoch ein, wenn auch nicht augenfälliges Detail, das wohl dem Klassenkampf geschuldet ist: Die Güterwaggons tragen die Aufschrift "Deutsche Reichsbahn - Kassel", was suggerieren soll, dass die am Krieg verdienenden Großkapitalisten sowie deren Gewährsmänner, die Faschisten, im Westen Deutschlands angesiedelt waren und sind.

Fast als Korrektur einer solchen – von den Autoren nicht intendierten – sozialistischen Lesart des Films mutet dagegen die Zukunftsvision Jakobs gegen Ende des Films an, in der kurz drei Offiziere mit unterschiedlichen Uniformen in Jakobs Eisdiele gemeinsam am Tisch sitzen und sich gegenseitig wohlgesonnen sind. Dies kann als versteckte Stellungnahme Beyers gegen das sozialistische Blockdenken gewertet werden.^[11]

Die Wirkungsintention des Hollywood-Kinos erschöpft sich hingegen in erster Linie ganz pragmatisch auf die Unterhaltung für ein möglichst breites Publikum. Die Unterhaltungs-Maxime Hollywoods ergibt sich dabei vor allem aus der primären Notwendigkeit, mit den Filmen ökonomischen Profit zu erwirtschaften.

[...]

^[1] Zitiert nach Gersch: Film, S. 363. Vgl.: Gersch: Film, S. 392; Schmidt: Jurek, S. 14f.

^[2] Vgl.: Gersch: Film, S. 385.

^[3] Vgl.: Jung: Widerstandskämpfer, S. 125; Schmidt: Jurek, S. 14.

^[4] Vgl.: Gersch: Film, S. 357.

^[5] Vgl.: Bordwell: Hollywood, S. 28, 31.

^[6] Zitiert nach Gersch: DEFA-Spielfilm, S. 5.

^[7] Vgl.: Gersch: Anfänge, S. 5ff.

^[8] Vgl.: Gersch: Film, S. 394.

^[9] Vgl.: Jung: Widerstandskämpfer, S. 125.

^[10] Jakobs Nachrichten und die damit verbundene Hoffnung verleiten ja gerade zu Passivität und verhindern so offenen und aktiven Widerstand (Vgl.: Frölich: Märchen, S. 256).

^[11] Vgl.: Gersch: Film, S. 357, 363, 368, 372; Jung: Widerstandskämpfer, S. 128, 133f.;

Schmidt: Jurek, S. 13, 16.