DJ-Kultur in auditiven und neuen Medien

Inhaltsverzeichnis

Danksagung

1. Einleitung
1.1. Erkenntniszusammenhang und theoretischer Bezugsrahmen
1.2. Aufbau der Arbeit

2. DJ-Kultur als hybrides, popkulturelles und globales Phänomen
2.1. Begriffsdefinitionen
2.1.1. DJ
2.1.2. Kultur
2.1.3. Pop
2.1.4. DJ-Kultur
2.2. Das Phänomen Pop und die Cultural Studies
2.2.1. Die Ursprünge: Die Birminghamer Subkulturschule
Die Kategorie Jugend
Die Kategorie Klasse
Die Kategorie Gender
Mainstream vs. Minderheiten
2.2.2. Die Fortsetzung: Postsubkulturtheorien
Die Kategorie Jugend
Die Kategorie Klasse
Die Kategorie Gender
Mainstream vs. Minderheiten
Lokal vs. Global
2.3. Das Phänomen DJ-Kultur in den Cultural Studies
2.3.1. Sarah Thornton’s „Club Cultures“
2.3.2. Ulf Poschardts „DJ Culture“
2.4. Die Rolle des DJs
2.4.1. Der DJ als Opinion Leader
2.4.2. Der DJ als Artist (Künstler)
2.4.3. Der DJ als Star
2.4.4. Der DJ als Identifikationsfigur
2.4.5. Der DJ als Educator (Lehrender)
2.5. Der weibliche DJ und die Rolle der Gender Studies
2.5.1. Gender Studies
2.5.2. Gender Studies und Musik
2.5.3. Das Phänomen „weiblicher DJ“ in den Cultural und Gender Studies

3. Die Medienentwicklung von Club- und DJ-Kultur
3.1. Massen-, Mikro- und Nischenmedien
3.1.1. Massenmedien
3.1.2. Mikromedien
3.1.3. Nischenmedien
3.2. Das Internet und die Konvergenz mit klassischen auditiven Medien
3.2.1. Definition und Wesensmerkmale des Internets
3.2.2. Die multimediale Darstellungsform „Audio“ im Internet
3.2.3. Konvergenz – Begriffe und Dimensionen
3.2.4. Inhaltlich-funktionale Konvergenz zwischen Radio und Internet
3.2.5. Inhalts- und Beziehungsaspekte von Kommunikation im Internet
3.2.6. Nutzung des Internets
3.3. Die Medien und Formate der DJ-Kultur
3.3.1. Die Vinyl-Schallplatte und der Technics SL 1210 MK2
3.3.2. Das Mixtape
3.3.3. Die CD und der CDJ
3.3.4. Das MP3-File und Final Scratch

4. DJ-Kultur im Radio
4.1. Radiopioniere – Die Entstehung und Geschichte des DJs
4.1.1. Die ersten Radioversuche
4.1.2. Der erste DJ-Star
4.1.3. Der schwarze Radio-DJ
4.1.4. Alan Freed – der Erfinder des „Rock’n’Roll“
4.1.5. Das Top-40-Format
4.1.6. Die Entwicklung in Europa
4.2. DJ-Kultur im Piratenradio und im Freien Radio
4.2.1. Piratenradio in England
4.2.2. Der englische Piratensender KOOL-FM
4.2.3. Die Grundsätze und Leitbilder Freier Radios
4.2.4. DJ-Kultur im Freien Radio in Österreich
4.2.5. DJ-Zentrierte Sendungen beim Freien Radio Orange am Beispiel der Sendung „Lost in Bass“
4.3. DJ-Kultur im öffentlich-rechtlichen Rundfunk
4.3.1. BBC Radio 1 und Radio 1Xtra in England
4.3.2. Hitradio Ö3 in Österreich
4.3.3. Jugend- und Kulturradio FM4 in Österreich
4.3.4. DJ-Zentrierte Sendungen bei FM4 am Beispiel der Sendung „La Boum De Luxe“

5. DJ-Kultur im Internet
5.1. Internet Radio
5.1.1. Angebote
5.1.2. Nutzung
5.1.3. Rechtliche Situation
5.1.4. Entwicklungen
5.1.5. Internet-Radio am Beispiel des US-Senders „Bassdrive“
5.1.6. Internet-Radio am Beispiel des österreichischen Senders „Play-FM“
5.2. Virtual Communities und Websites
5.2.1. Definition
5.2.2. Bedeutung
5.2.3. Community Building am Beispiel vom Jugend- und Kulturradio FM4
5.2.4. Frauennetzwerke am Beispiel von „Female Pressure“

6. Methodik und Empirie
6.1. Das Experteninterview
6.2. Problemanalyse der Experteninterviews
6.3. Vorgangsweise bei der Auswertung der Experteninterviews
6.4. Auswertung der Experteninterviews
6.4.1. Szene-DJs vs. Massen-DJs
6.4.2. Die Bedeutung der DJ-Kultur und ihr Stellenwert
6.4.3. Die Bedeutung der Neuen Medien für die DJ-Kultur
6.4.4. Wandel der DJ-Kultur
6.4.5. Die Debatten: Radio vs. Club, CD vs. Vinyl
6.4.6. Gender: weibliche DJs im Blickpunkt

7. Resümee und Ausblick
7.1. Zusammenfassung
7.2. Ausblick

LITERATURVERZEICHNIS
1. Bücher
2. Zeitschriften
3. Websites

Danksagung

Ich möchte mich sehr herzlich bei o.Univ.Prof.Dr.phil. Thomas A. Bauer am Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft der Universität Wien für die Betreuung meiner Diplomarbeit bedanken.

Des Weiteren bedanke ich mich bei meinen Eltern und Freunden für die entgegengebrachte Unterstützung.

Dank gebührt auch den Interviewpartnern, ohne deren konstruktive Zusammenarbeit diese Arbeit nicht möglich gewesen wäre.

1. Einleitung

1.1. Erkenntniszusammenhang und theoretischer Bezugsrahmen

„The DJ is the guitar god for the new millennium.“^[1]

DJ-Kultur ist eine vielfältige, schillernde Bewegung, ein zentraler Teil der Club-Kultur und wohl das bedeutendste popkulturelle Phänomen der 90er-Jahre. Auch wenn der Höhepunkt der Bewegung bereits überschritten sein mag, wächst sie immer noch weiter und erfreut sich auch im neuen Jahrtausend noch großer Beliebtheit bei den Jugendlichen. Nicht umsonst versuchen zahlreiche Werbeträger mit der Figur des DJs eine junge, Trend orientierte Käuferschicht zu gewinnen. Der DJ dient als Identifikationsfigur der jeweiligen Musikkultur und repräsentiert die Ideale, und Wert-vorstellungen durch sein Auftreten. Der Club ist der Ort der Zusammenkunft, und der Plattenspieler das heiß begehrte Instrument. Dies wandelt sich jedoch mit der Zeit – immer öfter sind DJs auch auf Vernissagen, in Bars, oder an anderen unerwarteten Orten anzutreffen, und der Plattenspieler ist längst nicht mehr das einzige Instrument des DJs. CD-Player und andere technische Entwicklungen auf Computer-Basis erweitern die Möglichkeiten.

Die DJ-Kultur unterliegt einem ständigen Wandel und einer Weiter-entwicklung, die auf technischen und gesellschaftlichen Faktoren beruht. Die Entstehungsgeschichte ist eng mit der Erfindung des Radios verknüpft, welches auch heutzutage noch eine große Rolle bei der Verbreitung von DJ-Musik spielt. Neben diesem rein auditiven Medium entwickelten sich in den letzten Jahren auch Neue Medien zu einer wichtigen Präsentations-plattform der DJ-Kultur. Während das terrestrische Radio nur zu bestimmten Zeiten eine Sendeplattform für die DJ-Kultur bietet, können im Internet rund um die Uhr DJ-Sets abgerufen und via Internet-Radio empfangen werden. Des Weiteren bilden sich rund um die Musikkulturen „Communities“, die sich aufgrund ihres gemeinsamen Interesses zusammenfinden und austauschen. Diese neuen Möglichkeiten haben die DJ-Kultur verändert und das Angebot erweitert.

Das Ziel dieser Arbeit ist es, den Wandel der DJ-Kultur von ihren Anfängen bis zur heutigen Zeit auf gesellschaftlicher sowie medientechnischer Ebene zu untersuchen. Meine zentrale Forschungsfrage lautet:

- Inwiefern hat sich die DJ-Kultur seit ihren Anfängen gewandelt und welche Entwicklungen haben dazu beigetragen?

Des Weiteren habe ich sechs Ausgangsthesen formuliert, die von mir untersucht werden:

1. DJ-Kultur ist ein hybrides, popkulturelles und globales Phänomen, welches sich durch die Entwicklung neuer Technologien ständig weiterentwickelt.
2. Der DJ von heute hat dabei verschiedene Funktionen. Er kann Opinion Leader, Star, Künstler oder Lehrender sein.
3. DJ-Kultur ist ein wesentlicher Teil der Club-Kultur und ist neben dem Club vorwiegend in auditiven Medien wie dem Radio vertreten. Die Aufgaben eines Radio-DJs und eines Club-DJs unterscheiden sich voneinander.
4. Durch die zunehmende Verbreitung neuer Technologien haben sich auch für den DJ neue Tätigkeitsfelder entwickelt. Zahlreiche Internet-Radiostationen komplementieren die globale Medien-landschaft.
5. Die Authentizität der DJs, die in sogenannten „Nischen“- und „Mikromedien“ agieren, ist innerhalb der Club-Kultur größer als in „Massenmedien“.
6. Weibliche DJs werden anders wahrgenommen und durch ihre geringe Zahl als Exoten betrachtet. Die Gruppe weiblicher DJs ist jedoch nicht homogen.

Als theoretischen Bezugsrahmen habe ich die „Cultural Studies“ sowie daran anschließende Postsubkulturtheorien gewählt. Als Ausgangsbasis meiner Arbeit dienen die Anfänge der Birminghamer „Subkulturschule“, die ich anhand der Kategorien Jugend, Klasse, Gender und Mainstream mit den Postsubkulturtheorien vergleiche. Anschließend untersuche ich das Phänomen DJ-Kultur anhand der Theorie-Ansätze von Sarah Thorntons „Club Cultures“ und Ulf Porschardts „DJ Culture“.

Diese Arbeit orientiert sich am Prinzip der qualitativen Sozialforschung, welches Offenheit gegenüber dem Untersuchungsgegenstand fordert und daher auf zu prüfende Hypothesen verzichtet. Als Untersuchungsmethode habe ich das Experteninterview, basierend auf der Forschung von Bogner/Menz, gewählt. Diese Methode wird in Kapitel 6 genauer erläutert. Die Interviews dienen, neben wissenschaftlicher Forschung und Literatur auch als Primärquelle meiner Untersuchung.

1.2. Aufbau der Arbeit

Im zweiten Kapitel werden die wesentlichsten Begriffsdefinitionen vorgenommen, das popkulturelle Phänomen anhand der Forschungs-ansätze „Cultural Studies“ und „Postsubkulturtheorien“ miteinander ver-glichen, die Funktionen des DJs angesprochen, sowie der Blickwinkel weiblicher DJs aufgezeigt.

Im dritten Kapitel wird die Medienentwicklung der DJ- und Club-Kultur dargestellt sowie die Konvergenz des Internets mit klassischen auditiven Medien. Des Weiteren werden die eigentlichen Medien und Instrumente der DJ-Kultur beleuchtet.

Im vierten Kapitel geht es um die Entwicklung der DJ-Kultur im Radio. Es wird mit der Geschichte der ersten Radio-DJs begonnen, und setzt sich fort mit der Entstehung von Piratenradios und Freien Radios bis hin zur heutigen Existenz von DJ-Kultur im öffentlich-rechtlichen Radio. Es werden jeweils Beispiele von österreichischen DJ-Sendungen angeführt.

Im fünften Kapitel wird die DJ-Kultur im Internet dargestellt. Vor allem die Angebote und Entwicklungen des Internet-Radios werden untersucht, ebenfalls anhand von Beispielen. Zusätzlich wird auf die Bedeutung von Websites und Communities für die DJ-Kultur eingegangen.

Im sechsten Kapitel wird die Methode des Experteninterviews erläutert sowie die Auswertung der Interviews anhand von bestimmten Kategorien durchgeführt.

Das siebte Kapitel fasst die Ergebnisse zusammen, zieht Schluss-folgerungen und gibt einen kurzen Ausblick.

2. DJ-Kultur als hybrides, popkulturelles und globales Phänomen

2.1. Begriffsdefinitionen

2.1.1. DJ

Die Bezeichnung DJ war ursprünglich kein eigenes Wort, sondern eine Abkürzung für Discjockey. Heute wird diese Langform jedoch kaum mehr verwendet, vielmehr gebräuchlich ist die Abkürzung DJ (ausgesprochen: Deejay).^[2] Als einen Discjockey bezeichnete man ein Individuum, welches seine Audienz durch das Abspielen von bereits aufgenommener Musik von Tonträgern unterhält. Konnte man den DJ vor einigen Jahrzehnten noch klar auf diese Funktion beschränken, haben sich seine Funktionen im Laufe der Zeit enorm erweitert.

„DJs dictate what the people will listen to, dance to, and buy. We are the biggest promotion an artist can have. It’s very rare for a radio station to take a record out of the box and put it on the air, unless it’s an established artist. You can have a bona fide hit from a new artist, but radio won’t touch it until it’s already a hit in the streets. And that comes from the DJs.”^[3]

Manche DJs sind nicht nur Plattenaufleger, sondern auch Persönlichkeiten, die ihr Publikum zu begeistern wissen; Musiker, die Plattenspieler gekonnt als Instrument einsetzen; Produzenten, die auch durch eigene musikalische Kreationen hervorstechen; Opinion Leader, die für die Interessenten aus der Fülle der zahlreichen Neuproduktionen mühsam die feinsten Stücke aussuchen; Historiker, die mit ihren Plattenkisten über eine große Sammlung der Musikgeschichte verfügen; Künstler, die mit ihrer Auswahl und ihren Fähigkeiten aus zwei Stücken ein neues Stück erschaffen; und vieles mehr.^[4] Die einzelnen Funktionen des DJs werden im Kaptitel 2.4. ausführlich erläutert.

2.1.2. Kultur

Der Kulturbegriff von Raymond Williams, einer der Gründer der Cultural Studies in Großbritannien, umfasst drei Definitionen, die diesen komplexen und sehr breit gefächerten Begriff zwar nicht eingrenzen, aber zutreffend beschreiben. Zum einen ist für ihn Kultur eine Referenz zur Kunst und zum künstlerischen Schaffen (z.B. Musik, Theater, Film und Malerei) sowie zu dem Produkt, welches daraus entsteht. Zum anderen kann Kultur als Zustand, als „Way of Life“ verstanden werden. Dieser anthropologisch- soziologische Ansatz unterstreicht, dass Kultur Teil des sozialen Lebens ist und Aspekte wie Styling, Verhalten, Wohnort, Sprache, Glaubens-einstellung etc. Ausdruck und Teil der jeweiligen Kultur sind. Kultur erscheint als Teil eines sozialen und politischen Zusammenhangs. Die dritte Definition Williams’ beschreibt Kultur als Prozess und Entwicklung. Bereits im Mittelalter wurde unter Kultur die Kultivierung von Land-wirtschaft und Tierzucht verstanden. Diese Definition ist daher eine sehr historische.^[5]

Während Raymond Williams dieser Mehrdeutigkeit des Kulturbegriffes seine Macht zuschrieb, betrachtet Lawrence Crossberg diese dialektische Mehrdeutigkeit als ein Hindernis für den fortdauernden intellektuellen Einfluss der Cultural Studies.^[6] Die zentrale Frage der Cultural Studies befasste sich immer mit dem „verändernden Charakter des universalen menschlichen Prozesses“^[7].

Diese Arbeit stützt sich vorwiegend auf die zweite Definition Raymond Williams’ – der Verwendung des Begriffes von Kultur als „Way of Life“.

2.1.3. Pop

Der Begriff „Pop“ wird vom Wort „populär“ abgeleitet. Populär kann heutzutage alles sein und ist folglich ein sehr offenes Terrain: ein Konglomerat aus Musik, Medien, Szenen, Filmen, Style, Ideologien, Fernseh-Kultur etc.^[8] Seit den 90er-Jahren kann der Begriff nicht mehr ausschließlich mit Protest, Widerstand und Anderssein verbunden werden, sondern dient vielmehr auch als ein Synonym für Jugendlichkeit, Lebensfreude und Optimismus, welches nach wie vor als Transportmittel politischer Botschaften genutzt werden kann. Viele Politiker bedienen sich popkultureller Codes, um ein junges, wahlfähiges Publikum anzusprechen. Es gibt mittlerweile zahlreiche Beispiele für Allianzen zwischen Pop und Politik: Gerhard Schröder trat nach seinem Wahlerfolg mit den Scorpions auf die Bühne um „Wind of Change“ anzustimmen; auf George Bushs Wahlsiegesfeier traten Destiny’s Child auf, eine weibliche, afro-amerikanische R’n’B-Band (Anmerkung: man bedenke Bushs Familien- und Einwanderungspolitik!).^[9]

Die von Martin Brüsser in seinem Aufsatz vertretene These, dass sich Popkultur dem Kapitalismus anbiedert und sich dementsprechend kommerziell ausschlachten lässt^[10], deckt sich nicht gänzlich mit meiner Ausgangsbasis des Pop-Begriffes. Vielmehr ziehe ich für meine Zwecke den Pop-Begriff von Rupert Weinzierl heran.^[11] Weinzierls Auffassung nach (die wiederum auf Lawrence Grossberg basiert), kann der Pop-Begriff nicht mehr mit eindeutigen Zuschreibungen erfasst werden, da er sich laufend ändert. Die Dichotomien Underground vs. Kommerz ver-schwimmen und es findet weitgehend eine Kooperation der beiden Ebenen statt.

„(...)die Konstruktion des Populären ist seit jeher Ort eines nicht endenden Kampfes...Im „Populären“ vermischen sich unterschiedliche Bedeutungen und politische Werte, die dominant subordiniert oder oppositionell sein können.“^[12]

Diese Arbeit stützt sich auf diesen offenen Begriff, der sich nicht auf Popmusik beschränkt, sondern auch Teile der Film- und Fernsehkultur, Modewelt, Popmagazine, Pop-Art etc. berücksichtigt.

2.1.4. DJ-Kultur

„DJ culture is one of the most easily translated codes going on in music right now. You drop a needle on a certain beat and people will be able to respond, wheter they’re in Buenos Aires, Tel Aviv, or St. Petersburg.”^[13]

DJ-Kultur ist ein sehr breitgefächerter Begriff, den es im Rahmen dieser Arbeit einzugrenzen gilt. Zu untersuchen gilt, ob sich DJ-Kultur tatsächlich zu einem lebendigen, globalen, popkulturellen Phänomen entwickelt hat. Die Handhabung und Nutzung von zwei Plattenspielern und einem Mischpult vereint Menschen von verschiedenen Erdteilen miteinander. Das Instrument „Turntable“^[14] verkauft sich mittlerweile dreimal so oft wie eine Gitarre.^[15] Print- und TV-Werbungen verwenden oft das Bild eines DJs, wenn sie ein jugendliches Zielpublikum erreichen möchten, denn die Figur des DJs wird bei der jungen Generation weltweit sehr geschätzt.^[16] Jugendliche verspüren heute umso öfter den Wunsch, „ein berühmter DJ zu werden“ – der DJ hat in weiten Kreisen dem Rockstar den Rang abgelaufen. Ebenso steht es mit der Einbindung der DJ-Kultur in die Musiklandschaft. Innerhalb der Popkultur hat sich die Dance- und DJ-Kultur neben der Sparte Rock zu einem wichtigen und fast gleich-berechtigten Teil entwickelt, dessen Industriezweig ähnliche Formen des „Sell-Outs“ kennt wie der Rockmusikbereich.^[17]

DJ-Kultur hat sich auch zum Teil in das Alltagsleben eingeschlichen. Die Informationsgesellschaft versorgt ihre Konsumenten mit einem Überfluss an Material, welches der Konsument nach seinen Bedürfnissen ausfiltern muss, um daraus einen Nutzen zu erfahren. Somit agiert der im Wohl-stand lebende Mensch ähnlich wie ein DJ: Er selektiert die Information aus einem Überangebot aus, welche er zum Leben benötigt.^[18]

2.2. Das Phänomen Pop und die Cultural Studies

Dieses Kapitel widmet sich der genauen Untersuchung des Zusammen-hanges zwischen Pop und den Cultural Studies. Anhand der einzelnen Ansätze - angefangen von den Pionieren der Birminghamer Subkultur-schule bis zu den Ansätzen von Mark Terkessidis/Tom Holert und Rupert Weinzierl, der erstmals die „Theorie des temporären Substreams“ formulierte – werden die Kategorien Jugendlichkeit, Klasse und Gender sowie der Diskurs Mainstream vs. Minderheiten untersucht.

2.2.1. Die Ursprünge: Die Birminghamer Subkulturschule

Subkultur-Forschung ist seit rund 25 Jahren ein Bestandteil der Cultural-Studies-Forschung. Das Centre for Contemporary Cultural Studies (in Folge abgekürzt: CCCS) in Birmingham war für eine Vielzahl von Forschungsarbeiten und Studien verantwortlich, die sich mit der sub-kulturellen Entwicklung von Jugend- und Popkulturen beschäftigten und diese maßgeblich prägten.^[19] Die CCCS-Theoreme, die auf Hierarchie-modellen sozialer Klassen beruhen, stellen nach wie vor eine bedeutende wissenschaftliche Pionierarbeit dar und die Sammelbände von Stuart Hall (z.B. „Resistance through Rituals (1975) oder „Culture, Media, Language“ (1980)) waren zentrale Werke des CSSS. Ihre Bedeutung für die Gegenwart ist aber zurückgegangen, da sich das Gesellschaftsbild und seine Rahmenbedingungen zunehmend verändert haben. Dennoch erscheint es mir nötig, die Grundlage der CCCS-Forschung kurz dar-zustellen und im Zusammenhang mit den folgenden Kapiteln einen Bezug zur Gegenwart und zur DJ-Kultur herzustellen.

Die Kategorie Jugend

Das CCCS-Institut befasste sich vorwiegend mit der Frage, wie Jugendkulturen sozial situiert sind und stellte Jugendkultur in Opposition zu der dominanten Gesellschaftsform. Jugend- und Popkulturen wurden als „Gegenkulturen“ aufgefasst, die gegen die bestehende Norm rebellierten. Pop wurde zum Widerstandsritual und wurde für Zwecke wie Antirassismus, Feminismus oder ökologische Ziele eingesetzt. „Jugend“ war dabei die entscheidende Kategorie dieser Feldforschungen. Jedoch gab es schon damals mit dieser Simplifizierung Probleme.^[20]

Die Kategorie Klasse

Ein weiterer zentraler Forschungsansatz der Birminghamer Subkulturschule war das verwendete Gesellschaftsmodell der Klassen-gesellschaft und der „Stil-Rituale“. Dies war für viele Subkulturgruppen zutreffend, ist jedoch nicht mehr gegenwartsgetreu. Die Forscher (wie etwa Willis, Clarke, Hall) am CCCS erhoben zahlreiche Stil- und Milieu-Studien über englische Jugendliche, die der Arbeiterklasse und Gruppen wie Motorrad-Rocker oder Hooligans angehörten. Ihre Theorieposition war von marxistisch-soziologischen Ansätzen gekennzeichnet wie etwa Gramscis Hegemonie-Konzept.

Laut Gramsci bedeutet Hegemonie, dass eine dominierende Klasse ihre eigenen Interessen so zur Geltung bringt, dass auch untergeordnete Klassen ihre eigenen Interessen bis zu einem gewissen Ausmaß darin wiederfinden. Dies ist allerdings als kontinuierlicher Prozess zu verstehen, der auch beeinflussbar ist. Arbeiterklasse-Jugendliche, die sich einer subkulturellen Gruppe (sei es Rocker, Hooligans, Punks oder Mods) zuordnen lassen konnten, stellten die soziale Autorität der ideologischen Apparaturen wie etwa Schule, Familie, Massenmedien etc. in Frage und signalisierten mit ihrem Auftreten eine symbolische Kritik an der herrschenden Gesellschaftsordnung.^[21]

Die Kategorie Gender

Die Anfänge der Cultural Studies waren fast ausschließlich von männlichen Forschern und deren Universalverständnis geprägt. Zahlreiche der ethno-graphischen Studien zur Arbeiter- und Jugendkultur konzentrierten sich auf die männlichen Stile der Rebellion, die weibliche Perspektive bzw. Frauen wurden dabei ausgegrenzt. Vor allem in den Studien der frühen Subkulturforschung von Paul Willis und Phil Cohen wurde der Gender-Aspekt extrem vernachlässigt. Erst Mitte der 70er-Jahre befassten sich auch in Birmingham die ersten Cultural-Studies-Wissenschaftlerinnen mit dem weiblichem Geschlecht und gründeten die Women’s Studies Group.^[22] Forscherinnen wie Angela McRobbie und Jenny Garber untersuchten erstmals Fragenkomplexe, die sich einerseits mit der Thematik der Aus-grenzung des weiblichen Geschlechts im Alltag, in den Medien und Subkulturen sowie in der Forschung beschäftigten, andererseits selbst als Forscherinnen diese Unsichtbarkeit aufzeigten und die weibliche Perspektive in ihre Forschungen einbezogen.

Angela McRobbie und Jenny Garber begründeten die Unsichtbarkeit der Frauen in der Forschung damit, dass es bis dato keine weiblichen Forscherinnen gab, die sich diesen Themenkomplexen annahmen, Frauen in den Subkulturen aber sehr wohl präsent waren, was je nach Subkultur jedoch sehr unterschiedlich aussehen konnte. Im Bezug auf die Ent-wicklung der Popkultur konnte festgestellt werden, dass Mädchen einen anderen Zugang hatten. Während Buben einen eher technologisch-informierenden und teilnehmenden Zugang erfuhren, entwickelten sich Mädchen eher zu Fans und aufmerksamen Leser von pop-beeinflussten Comics. Die Medien und Presse beschäftigten sich zu dieser frühen Zeit hauptsächlich mit Sensationen (z.B. Rivalitäten der Mods und Rockers), und die Berichterstattung über Subkulturen war dementsprechend gewalt-orientiert. In diesem Bereich waren Frauen jedoch kaum aktiv, daher wurde auch nicht über ihre Präsenz berichtet.

Angela McRobbie und Jenny Garber untersuchten in ihren Studien die Rolle der Mädchen in den einzelnen Subkulturen und fragten sich, ob diese Rollen dem Bild der alltäglichen Unterordnung von Frauen in der Gesellschaft entsprachen.^[23] Die Forscherinnen legten damit allerdings auch gleichzeitig fest, was „weiblich“ ist und konstruierten eine weibliche Identität, die sich von der männlichen grundlegend unterscheidet.

Mit ihren Studien, die stark von Judith Butlers Konzept von Gender als „Performativity“ beeinflusst sind, füllten sie dennoch die Lücken der bisherigen Arbeiten aus und brachten einen wichtigen Aspekt – den Gender-Ansatz – in die Cultural Studies-Forschung ein.

Mainstream vs. Minderheiten

Ein weiteres Untersuchungsfeld der Cultural Studies stellte schon sehr früh die Beziehung zwischen Mainstream und den einzelnen Subkulturen dar. Die Birminghamer Subkulturschule stützte sich hierbei auf das Hegemonie-konzept von Gramsci.^[24] Der Mensch wurde von den Cultural Studies als kulturell vermittelt und gesellschaftlich situiert verstanden und sein Handeln war diskurs- und perspektivenabhängig. Der Mainstream, die Masse wurde als „monolithischer Block“ begriffen, und die Subkulturen versuchten sich davon sowie auch von anderen subkulturellen Gruppen durch ihren Stil zu differenzieren.^[25]

Der Forscher Dick Hebdige vertritt in seinem Aufsatz „Subculture – The meaning of style“ die Auffassung, dass sich Subkulturen durch ihr Styling und kulturelle Codes bewusst von der Mainstream-Kultur abheben wollen. Er sieht subkulturelle Verhaltensmuster sowohl als Kommunikations-systeme als auch als Formen der Expression. Hebdige stützt sich des Weiteren auf den Begriff der „Bricolage“ (= subkulturelle Stil- und Identitätsgenerierung durch Neuordnung und Rekontextualisierung von Objekten).

„They are (...) cultures of conspicuous consumption – even when, as with the skinheads or the punks, certain types of consumption are conspicuously refused – and it is through the distinctive rituals of consumption, through style, that the subculture at once reveals its “secret” identity and communicates its forbidden meanings. It is basically the way in which commodities are used in subculture which marks the subculture off from more orthodox cultural formations.”^[26]

Gleichzeitig ist sich Dick Hebdige sowie zahlreiche Forscher am CCCS durchaus bewusst, dass kulturelle Prozesse nicht unbehelligt von Warenaustausch und Geldzirkulation vonstatten gehen können. Jugendkulturen waren nie davor gewappnet, von der Industrie entdeckt und kommerziell ausgeschlachtet zu werden, jedoch betrachtet Hebdige das Verhältnis zwischen Industrie und Subkultur als zweideutig.^[27]

2.2.2. Die Fortsetzung: Postsubkulturtheorien

Die Gesellschaft hat sich im Laufe der letzten 20 Jahre konstant gewandelt und mit ihr auch die Theorie-Ansätze sowie die TheoretikerInnen. Sarah Thornton hat Bourdieus klassenspezifischen Ansatz adaptiert; Andy Bennet knüpfte an Maffesolis Konzept der Tribes an; Markus Terkessidis und Tom Holert beschäftigten sich anno 1995 in Deutschland mit der Frage „Mainstream vs. Minderheiten“; und der Österreicher Rupert Weinzierl entwickelte anno 2000 eine „Theorie des temporären Substreams“.^[28]

Bis dato existieren nur einige Theorieansätze, aber man hat sich weder auf einen Oberbegriff noch auf eines der Konzepte geeinigt. Einige Forscher und Autoren – darunter z.B. David Muggleton, Andy Bennet, Lawrence Grossberg und Rupert Weinzierl – arbeiten gerade an einem neuen Reader, der sich mit dem Themenkomplex der „Post-Subculture“ befasst. Die Intention des Readers ist die Ablösung vom nach dem Birminghamer-Modell dominierenden Ansatz von Maffesoli, hin zu einer politischeren Auseinandersetzung. Im Gegensatz zu den historischen Subkulturen, die als a-politisch betrachtet wurden, sind in der Gegenwart einige der „Substream“-Formationen durchaus auch politisch aktiv.^[29]

Die Kategorie Jugend

In der heutigen Zeit, in der jeder von „Jugendlichkeit“ träumt und sich jeder nach der Flexibilität, die mit Jugendlichkeit verbunden wird und dem jugendlichen Aussehen strebt, eignet sich dieses Kategorisierungsschema immer weniger.^[30] Die Werte der früheren Jugendrevolten sind zur heutigen Norm in einer flexiblen, von Jugendkulturen geprägten „Kontrollgesellschaft“ geworden.

„Die Jugend wurde schließlich zur Avantgarde ihrer eigenen Abschaffung. Denn je mehr der mit Jugendlichkeit verkoppelte Konsumismus ins Zentrum der Gesellschaft rückte, desto mehr wurde die Gesellschaft als ganze durch ihren Konsum jugendlich.“^[31]

Der Körperwahn, und der neue Schönheits-Kult sowie das Auftreten von Politikern mit Popstars, um ihr Image jugendlich zu vermarkten sind nur Beispiele, um diesen Drang nach „Jugendlichkeit“ darzulegen. Pop hat bis zu einem gewissen Grad sicher auch dazu beigetragen, dass die Gesamt-gesellschaft nach Jugendlichkeit strebt und dass der Traum einer Freizeit-gesellschaft Realität geworden ist.^[32]

Die Kategorie Klasse

Die Industriegesellschaft hat sich zu einer Gesellschaft, in der kulturelles Kapital, Kommunikation und Bildung zählen, gewandelt. Postindustrielle Dienstleistungs- und Informationsgesellschaften beseitigten un-durchlässige Klassen- und Schichtgrenzen und der Prozess der Individualisierung zeichnet für das Verschwinden gesellschaftlicher Großgruppen verantwortlich. Eine eindeutige klassen- oder schicht-spezifische Zuordnung ist daher kaum mehr möglich.^[33]

Jugendkulturelle Muster und ihre klassenkulturell-orientierte Stilbildungs-prozesse verloren bereits in den 80er-Jahren an Bedeutung und werden abgelöst durch individualitäts- und marktbezogene Jugendkulturen, die auf Individualisierung und eine Pluralisierung von Lebensstilen setzen. Dabei spielt die Herkunft eher eine geringe Rolle, stattdessen sind modische Stil-Collagen, die als postmoderne, identitätsstiftende Bezugspunkte jedem zugänglich sind, bedeutsam.^[34]

Die Kategorie Gender

Durch Angela McRobbies und Jenny Garbers Studien bekam diese Kategorie in der Cultural Studies-Forschung eine neue Bedeutung und wird in den heutigen Forschungen meistens mituntersucht. Unter dem Einfluss von poststrukturalistischen und konstruktivistischen Theorien hat sich allerdings bereits wieder ein Paradigmenwechsel bezüglich der Betrachtungsweise von Geschlecht vollzogen. Die Trennung von der biologischen Bezeichnung „sex“ und der geistigen, kulturellen Bezeichnung „gender“ fallen großteils wieder zusammen.^[35]

In den heutigen Jugendkulturen sind Frauen (mit Ausnahme der Riot-Girl-Bewegung) meist nach wie vor nicht die hervorstechenden Aktivistinnen, ihre Bedeutung innerhalb der Gruppe, die sich jedoch auch meist nicht mehr so klar festlegen lässt, ist jedoch gestiegen. In der Jugendkultur-forschung wurde daher allgemein kein großes Augenmerk auf weibliche Akteure gelegt. Rupert Weinzierl hat in seiner Studie über „subkulturelle Artikulationen“ unter anderem auch nach der Dominanz des Geschlechtes innerhalb einer Gruppe gefragt und seine RespondentInnen haben ihm seine Hypothese, dass Frauen in den einzelnen Gruppen zahlenmäßig stärker repräsentiert sind sowie eine bedeutendere Rolle spielen, jedoch nicht eindeutig bejaht. Etwa die Hälfte der Befragten war der Auffassung, dass subkulturelle Gruppen bzw. „Substreams“^[36] nach wie vor männlich dominiert sind.^[37]

Mainstream vs. Minderheiten

Die Unterscheidung zwischen einem systemtragenden Mainstream und dazu oppositionellen Subkulturen verschwimmt aufgrund der Heterogenisierung von Lebensstilen zunehmend. Vor allem die Analysen der beiden Pop-Theoretiker Tom Holert und Mark Terkessidis waren diesbezüglich wegweisend.^[38]

„Die Birminghamer Subkulturtheorie legte in ihrem Fokus auf jugendliche Widerstandsrituale ihr Hauptaugenmerk auf Abgrenzung. Ein solches Beharren auf Differenz – sei es stilistisch oder identitätspolitisch – kann aber heute nicht mehr als besonders produktiv gelten.“^[39]

Die Sozialforscherin Sarah Thornton kritisierte in ihrem Buch „Club Cultures“ ebenfalls bereits in den 90er Jahren Dick Hebdiges und Geoff Munghams Theorien bezüglich Widerstandsrituale der Subkulturen (vor allem im Dance-Bereich) gegen den Mainstream und zeigte vor allem auch die Diskrepanz zwischen den einzelnen Forschern auf. Sie entwickelte einen eigenen Ansatz, der zwar auf den Oppositionen „Mainstream“ vs. „Alternativ“ basiert, jedoch einen wesentlich größeren Wert auf subkulturelles Kapital legt.^[40]

Rupert Weinzierl hat, ausgehend von seiner Analyse und Michel Maffesolis Konzept der „Tribes“, den Begriff des „hybriden Mainstreams“ entwickelt. Oft entwickeln sich anstelle von „historischen“ Jugendsubkulturen kurzfristig geknüpfte Netzwerke, sogenannte Substream-Netze, temporäre Nischen, die sich in die Unterhaltungsindustrie eingliedern. Der hybride Mainstream ist weniger homogen als der monolithische in früheren Zeiten, nimmt laufend Erneuerungen vor und ist stärker durchmischt. Nicht jedes Substream-Netzwerk wird jedoch in den Mainstream integriert, vor allem Minoritäten (wie zum Beispiel ethnisch unerwünschte Elemente), die nicht vermarktungsfreundlich genug sind, werden und bleiben ausgegrenzt.^[41]

Lokal vs. Global

Im Gegensatz zu den frühen Subkulturen zeichnen sich die neuen Musikkulturen vor allem durch ihre Globalität und Lokalität aus. Diese Gleichzeitigkeit bedingt sich vor allem durch die Informations- und Kommunikationssysteme der Gruppierungen. Einerseits besteht ein Informationsnetz aus lokalen Flyern und Clubs, andererseits nutzt die Club-Szene wie keine andere Jugendkultur zuvor das Internet als globales Kommunikationsmedium. Dies ist eine weitere Auflösung der Dicho-tomien.^[42]

2.3. Das Phänomen DJ-Kultur in den Cultural Studies

2.3.1. Sarah Thornton’s „Club Cultures“

„Club Cultures“ stellt eines der wichtigsten sozialwissenschaftlichen Werke im Bezug auf DJ-Kultur und dessen Medienentwicklung dar. Im Gegensatz zur Birminghamer Tradition integriert sie erstmals die Medienentwicklung in die Jugendkulturforschung und kategorisiert Medien anhand von ihrer Authentizität zur Zielgruppe.^[43] Auf diesen Schwerpunkt ihrer Arbeit werde ich in Kapitel 3.1. näher eingehen, während ich mich vorerst auf ihre Analysen im Bezug auf das Phänomen „Disc Culture“ beziehe.

Thornton geht in ihrer Untersuchung davon aus, dass Club-Kultur zwar ein globales Phänomen ist, jedoch stark in den lokalen Szenen verwurzelt ist. Sie bezeichnet Club-Kultur als “Taste Culture” und als „colloquial expression given to youth cultures from whom dance clubs and their eighties offshoot, raves, are the symbolic axis and working social hub.“^[44] Die Diskothek selbst ist dabei der Ort, der weder dem individuellen, noch dem Massenkonsum dient, sondern einem gemeinschaftlichen Konsum von Musik in einer kleinen Gruppe.^[45]

Thornton spricht von Club-Kulturen außerdem als „Disc Cultures“, die traditionelle Musikinstrumente und Live-Auftritte oftmals obsolet gemacht haben und mittels neuer Technologien neue ästhetische Formen und Berufsbilder hervorgebracht haben. Darunter fallen DJs, Produzenten, Remixer und Tontechniker, die sich mit ihren Instrumenten Sampler^[46], Turntables und Sequenzern^[47] als die kreativen Genies der Club-Kultur entfaltet haben. Schallplatten („Discs“) wurden jahrelang als Opposition zu Live-Auftritten betrachtet, bis diese durch die Figur des DJs mittels eines langen Integrationsprozesses gesellschaftsfähig wurden, um oftmals Live-Auftritte zu ersetzen.^[48]

Thornton analysiert, im Gegensatz zur bisherigen Subkulturforschung, die sich großteils auf die passive Konsumenten-Seite stützt, des Weiteren die Figur des DJs, der eine aktive und zentrale Rolle bei der Entwicklung und Verbreitung von Club-Kultur spielt. DJs waren für die Einbindung von Schallplatten als kulturelles Gut in der Tanzkultur entscheidend und stehen meist im Mittelpunkt der Öffentlichkeit.

„DJs incorporate degrees of human touch, intervention and improvisation. (…) By orchestrating the event and anchoring the music in a particular place, the DJ became a guarantor of subcultural authenticity.”^[49]

Die Entwicklung des DJs zur zentralen Figur in Clubs machte es erforderlich, eigene Plattenformate zu entwickeln.^[50] Die Musikstücke wurden außerdem als „Dance-Tracks“ bezeichnet und unterschieden sich von herkömmlichen „Songs“ durch ihre Orientiertheit am „Dancefloor“, oftmals nach repetitivem Muster gestrickt. Viele beim Publikum beliebte DJs zeichnen sich dadurch aus, die neuesten Veröffentlichungen und die exklusivsten Tracks zu spielen, was durch die beschriebenen Formate er-möglicht wird. Innerhalb der Club-Kulturen entwickeln sich DJs in lokale Berühmtheiten und „Tastemakers“, deren Namen oftmals bekannter sind als ihre Gesichter. Thornton sieht den DJ aber nicht alleine verantwortlich für die Authentizität der Club-Kultur, sondern misst seiner Interaktions-fähigkeit mit dem Publikum, der „Crowd“, eine ebenso wichtige Rolle bei.

Thornton spricht auch den Wandel der Medien – von der „Schallplatte“ zur „Compact Disc“ an. Für den DJ bedeutet dieser Wandel eine Veränderung seines Werkzeuges.^[51] Viele DJs blieben aber auch nach der Einführung der CD dem „Vinyl“ treu.^[52] Aus heutiger Sicht ist diesbezüglich zu ergänzen, dass der Musikmarkt mit dem MP3-Format^[53] um ein neues, digitales Medium reicher ist, welches nicht mehr wegzudenken ist. Ich komme im Kapitel 3.3.4. auf die Bedeutung des MP3s für die DJ-Kultur zurück.

2.3.2. Ulf Poschardts „DJ Culture“

Ulf Poschardt hat in seinem Werk „DJ Culture – Diskjockey und Popkultur“ vor allem dessen Entstehungsgeschichte und Entwicklung bis zur Mitte der 90er Jahre zu Papier gebracht. Seine Arbeit ist wesentlich historischer orientiert als Sarah Thornton’s „Club Cultures“ und stützt sich großteils auf Theoretiker und Philosophen wie Hegel, Foucault, Kittler und andere. Poschardt hat in seinem Werk jedoch auch den „Versuch einer Theorie“ entworfen, der jedoch weniger sozialwissenschaftlich orientiert ist, als kunsthistorisch und technik-basiert.

Poschardt betrachtet als grundlegendeste Form des „Deejayens“^[54] das Mischen zweier Platten, um daraus die Kreation von etwas Drittem zu erschaffen. Ein weiterer, wichtiger Aspekt der DJ-Kunst ist für ihn die Möglichkeit eines Remix.^[55] Die „Zwölf-Inch-Single“, auch Maxi-Single genannt, ist auch für Poschardt das erste mediale Produkt der DJ-Culture, welches den Durchbruch des Formates „Remix“ mit sich brachte. Das Medium Schallplatte wandelte sich durch die Weiterentwicklung der DJ-Kultur von einem reinen Speicher- zu einem Übertragungsmedium. Der Plattenspieler wurde bald von einem reinen Reproduktionsgerät zu einem Instrument.

Ausschlaggebend dafür war, dass sich die ersten DJs der Bronx jeglichen Gebrauchsanweisungen widersetzten und damit eine in der jetzigen DJ-Kultur fest verankerte Kunst – „ Turntablism“ erfunden hatten. Diese Kunst beruht auf dem Scratchen, dem raschen Vor- und Zurückbewegen der Schallplatte mit bestimmten, dafür ausgelegten Nadeln. Dieser unorthodoxe Gebrauch mit dem Gerät wurde von der Musikindustrie auf-genommen.

Es entstanden nicht nur eigens für den DJ-Gebrauch angepasste Platten-spieler, sondern auch weitere entscheidende Geräte wie z.B. der Sampler und der Synthesizer. Die Sampling-Technologie entwickelte sich zum dritten wichtigen Element in der DJ-Kultur, denn der DJ erlangte dadurch den Status eines Künstlers. Es wurden rasch immer mehr High-Tech-Geräte benutzt, die klassische Funktionen des DJs übernommen, aber dessen Tätigkeit nicht in Frage gestellt haben.^[56]

Poschardt zitiert im Rahmen des Diskurses des Fortschritts Horkheimer, der das Fortschreiten der Technik „von einem Prozeß der Entmenschlichung begleitet“^[57] sieht, und befürchtet, dass das Ziel, die Idee des Menschen damit zerstört wird. Die DJ-Kultur jedoch untergräbt durch ihre Widersetzung des korrekten Umgangs mit ihren Geräten diese Befürchtung gekonnt.

„A frequent claim that you hear from techno producers is that the first thing they do when they’ve acquired a new machine is to throw away the manual and start messing around, blithely indifferent to the manufacturer’s helpful hints.“^[58]

Manche DJs können als Ingenieur neue Technologien für ihre eigenen Zwecke nutzen, und arbeiten oftmals auch an der Weiterentwicklung dieser Produktionsmittel mit.^[59]

„Die DJs sind die ersten Musikingenieure, die kein kulturelles Wissen in ihre Arbeit einbringen. Sie sind keine gelernten Musiker, können keine Instrumente spielen und nur selten Noten lesen, dafür aber Fernseher reparieren und Mischpulte zusammenbasteln.“^[60]

Porschardt erläutert in seinem Werk außerdem die Dekonstruktion der Funktion des Autors bzw. Künstlers in der DJ-Kultur. Durch die Sampling-technologie, und die oftmalige Verweigerung von Respekt gegenüber Gebrauchsanweisungen technischer Geräte, geht jeglicher Respekt gegenüber der Autoren-Funktion verloren. Dies passiert jedoch auch beim direkten Vorgang des Mischens zweier Schallplatten, bei dem aus den Werken anderer ein neues Werk erschaffen wird. Der Autor des Ur-Werkes rutscht dabei in die Bedeutungslosigkeit ab. Der DJ ist Hörer und Komponist zugleich, denn er hört Schallplatten als Konsument und ver-wendet diese als Ausgangsbasis für sein eigenes, neu kreiertes Werk.^[61]

Auch wenn Porschardt teilweise von anderen Ansätzen ausgeht wie die Sozialforscherin Thornton, weisen ihre Ergebnisse teilweise Parallelen auf: Auch bei Poschardt stellt der DJ eine zentrale Figur innerhalb der Subkultur dar, bei der Musik die Hauptrolle spielt.^[62] Ebenso ist auch er der Meinung, dass Musikkulturen vorrangig lokal geprägt sind, und sieht sie als Experimentierfeld für neue Kulturformen.^[63] Er beschäftigt sich ebenfalls mit den Dichotomien „Mainstream vs. Minderheiten“, und spricht von „fließenden Grenzen zwischen Widerstand gegen das System und seiner Affirmation“.^[64]

Porschardt geht davon aus, dass Musikkulturen oftmals aus Minderheitenkulturen (z.B. Hip Hop aus dem schwarzen Ghetto, House aus der Schwulenszene) entstanden sind, und zur herrschenden Kultur gemacht wurden. In seinem Werk hat er die Entstehung der ver-schiedenen Musikkulturen wie etwa „Hip Hop“, „House“, oder „Disco“ bis ins Detail niedergeschrieben. Geschichtlich betrachtet, schafften es vereinzelt DJs wie z.B. Alan Freed, dass Vorbehalte gegen schwarze Popkultur abgebaut wurden und diese in den Mainstream integriert wurde. Als Beispiel nennt Porschardt die Hip-Hop-Kultur, welche zur Bewusstseinsbildung schwarzer Jugendlicher weltweit beigetragen hat.^[65]

Eine weitere These von Porschardt ist es, dass sich Minderheitenkulturen, die rund um die DJ-Kultur angesiedelt sind, relativ selten von selbst zu assimilieren versuchen. Als Vergleich zieht er den Begriff „Hipster“ heran, dessen Bezeichnung aus den 50er Jahren stammt. Dieser ist Teil einer Elite, besitzt eigene Normen und Vorstellungen und rebelliert oftmals für Dinge, die die meisten Menschen nicht berühren. Dies trifft auch auf die DJ-Kultur zu.^[66]

Porschardts „Versuch einer Theorie“ kann im Großen und Ganzen lediglich als „Versuch“ eingestuft werden, da seine Thesen oft sehr unpräzise formuliert sind, und oftmals unnötig ausschweifend gestaltet sind. Ein Punkt, der dies sehr deutlich zeigt, ist die Frage, ob DJ-Kultur entweder zur modernen oder postmodernen Kultur zugehörig ist. Porschardt versucht, ausweichend, den Begriff einer „Hochmodernen“ einzuführen.

„Die Frage, inwiefern es nötig ist, die DJ-Culture in das Projekt der Moderne einzubinden, muß offen bleiben, erscheint doch die Begriffsbestimmung von modern/postmodern als ein schwieriges Unterfangen, das aufgrund der vielen verschiedenen Interpretationen der Begriffe ungenau bleiben muß.“^[67]

Sein Werk ist daher vorwiegend als wichtiges Referenz-Werk zur Entwicklung und Entstehung von DJ-Kultur zu betrachten.

2.4. Die Rolle des DJs

2.4.1. Der DJ als Opinion Leader

Der DJ wird in der Fachliteratur sehr oft als Opinion Leader bezeichnet. Dies resultiert daraus, dass er sich als aktiver Plattensammler betätigt. Dabei ist er automatisch auch Konsument. Der DJ hat jedoch meist den Überblick über sämtliche Neuerscheinungen und beschäftigt sich intensiver mit der verfügbaren Musik, als ein durchschnittlicher Konsument. Der durchschnittliche Konsument richtet sich bei seiner Kaufentscheidung oftmals danach, wo er das Musikstück bereits gehört hat, und welcher DJ es regelmäßig spielt. Der DJ wiederum tauscht sich mit seinen Kollegen aus, um Neuerscheinungen zu besprechen. Der DJ fungiert somit als „Experte“ in seinem Musikbereich, und hat ein überdurchschnittlich ausgeprägtes subjektives Interesse. Die Funktionen eines Club-DJs und die eines Radio-DJs unterscheiden sich hierbei durch die Interaktionsmöglichkeit mit dem Publikum.

Der Club-DJ kann als „Opinion Giver“ betrachtet werden. Seine Aufgabe ist es, das Publikum zum Tanzen zu bringen und bestimmte Stimmungen zu erzeugen. Der Ort des Geschehens ist der Club und das Publikum kann unmittelbar auf seine Auswahl reagieren. Das Publikum kann folglich als „Opinion Asker“^[68] bezeichnet werden. Im Gegensatz zum Zuhörer bei einem Rock-Konzert kann es jedoch nicht als Einzelperson betrachtet werden, sondern als Kollektiv, von diesem der DJ einen aktiven Teil darstellt.

„The difference between DJing and a rock concert is that at a rock concert, the audience is passive: Thank you; the song’s over; you can applaud now. IN the club/party atmosphere, it’s a lot more democratic. People are really what make the party. Everyone who attends contributes their energy and their dancing to the motion and to the dynamic. The DJ is supplying the music that will help that chain reaction be possible.”^[69]

Der DJ wählt nach verschiedenen Kriterien Platten aus und das Publikum reagiert auf ebendiese. Begeisterung kann durch intensives Tanzen, Jubeln und Klatschen zum Ausdruck gebracht werden, Desinteresse durch das Verlassen der Tanzfläche. Der DJ muss im Club sein Publikum immer im Auge behalten, um gegebenenfalls seine Selektion zu verändern.

„Sometimes DJs want to expose a crowd to something that they love so badly it can be heartbreaking. But slowly but surely, you come to the reality that they’re not going to respond the way you hope they will. And if you want to keep yourself employed, you have to react accordingly.”^[70]

Im Gegensatz dazu befindet sich der Radio-DJ in einer anderen Ausgangsposition. Seine Aufgabe ist es, dem Publikum seinen Sound zu präsentieren, ohne dass dieses einen direkten Einfluss darauf hat. Es besteht eine beschränkte Interaktionsmöglichkeit^[71] und der DJ ist daher bestenfalls „ Opinion Leader“.

2.4.2. Der DJ als Artist (Künstler)

Seit der Entwicklung der Musikrichtungen Hip Hop und House sowie der Erfindung der Sampling-Technologie hat sich das Bild des DJs vom Verwalter eines Plattenarchives bis zum eigenständigen Schaffen eines neuen, künstlerischen Werkes gewandelt. Entscheidend dafür war anfangs die Entstehung eines neuen Formates namens Remix. Dabei wird ein bestehender Song neu interpretiert und meist auf einen bestimmten Kontext – wie z.B. Clubtauglichkeit - ausgelegt.^[72] Ursprünglich kam dieses Format aus Jamaika, wo es bereits in den 60er Jahren von DJs angewandt wurde, um Songs zum Zweck der Exklusivität zu verändern und auf Acetate zu pressen. Anfangs durften beim Remix nur einige wenige neue Elemente hinzugefügt werden, bis dann schließlich lediglich die Stimmen vom alten Stück übrig blieben. In der heutigen Zeit darf das Original vom Remixer bis zur Unkenntlichkeit verändert werden, großteils werden nur Teile des Originals verwendet. Der Remix diente nicht nur dafür, die Songs funktionaler für die Tanzfläche zu gestalten, sondern war auch die erste Möglichkeit des DJs, in der Musikindustrie Fuß zu fassen und den Status eines Künstlers zu erlangen. Mittels Remix konnte der DJ seine Musik sowohl im Studio, als auch im Club in eine bestimmte Richtung entwickeln. Die Idee eines Remixes war immer, etwas Neues zu kreieren. Manche Remixe können auch Genre-Grenzen brechen und den Track somit einer völlig neuen Fangemeinde zugänglich machen. Aus diesem Grund ist der Übergang von der Rolle des Remixers zum Produzenten fließend.^[73]

[...]

---

^[1] DJ Lethal. In: Reighly, Kurt B.: Looking For The Perfect Beat. The Art and Culture of the DJ. Pocket Books. New York. 2000. S.15

^[2] Vgl. Porschardt, Ulf: DJ Culture. Discjockeys und Popkultur. Rowohlt. Reinbek bei Hamburg. Oktober 1997. S.41

^[3] DJ Skribble. In: Reighly (2000). S.11

^[4] Reighley (2000). S.11ff

^[5] Vgl. Baldwin, Elaine u.a: Introducing Cultural Studies. Prentice Hall Europe. London 1999. S.6ff

^[6] Vgl. Crossberg, Lawrence: Der Cross Road Blues der Cultural Studies. In: Hepp, Andreas/Winter, Rainer (Hrsg.): Kultur – Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse. Westdeutscher Verlag. Opladen/Wiesbaden 1999 (2. Auflage). S.21ff

^[7] Ebda. S.23

^[8] Vgl. Höller, Christian: Widerstandsrituale und Pop-Plateaus. In: Holert, Tom/Terkessidis, Mark (Hrsg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Edition ID-Archiv. Berlin 1997 (2. Auflage). S.56

^[9] Vgl. Brüsser, Martin: Wahlhelfer Popkultur. In: Intro. Musik & So. Köln. September 2002. S.68f

^[10] Vgl. Ebda. S.69

^[11] Vgl. Weinzierl, Rupert: Fight the Power! Eine Geheimgeschichte der Popkultur & die Formierung neuer Substreams. Passagen Verlag. Wien 2000. S.15f

^[12] Grossberg, Lawrence: Zur Verortung der Populärkultur. S. 224 (zit.nach: Weinzierl (2000). S.16)

^[13] DJ Spooky. In: Reighly (2000). S.17

^[14] Auch im deutschsprachigen Raum wird oft anstatt des Begriffes „Plattenspieler“ die englische Form „Turntable“ benutzt.

^[15] Reighly (2000). S.15f

^[16] Das naheliegendste Beispiel stellt die in Österreich im September 2002 gestartete TV-Werbekampagne „(B)rauch ich nicht“ dar, die einen Jugendlichen zeigt, der auf zwei Turntables seine ersten „Scratch“-Versuche macht und somit auch ohne Zigarette bei seinen Freunden populär sein kann (Anti-Rauch-Kampagne).

^[17] Vgl. Persönliches Interview mit Christian Lehner aka DJ Smash am 25.07.2002

^[18] Vgl. Reighly (2000). S.16f

^[19] Vgl. Weinzierl (2000). S.79

^[20] Vgl. Höller (1997). S. 58

^[21] Vgl. Vogelgesang, Waldemar: Stilvolles Medienhandeln in Jugendszenen. In: Winter/Hepp (Hrsg.)(1999). S.360

^[22] Vgl. Bechdolf, Ute: Verhandlungssache „Geschlecht“. In: Winter/Hepp (Hrsg.)(1999). S.213

^[23] Vgl. McRobbie, Angela/Garber, Jenny: Girls and Subcultures. [1975]. In: Gelder, Ken/Thornton, Sarah (Hrsg.): The Subcultures Reader. Routledge. London 1997. S. 112ff

^[24] siehe Kategorie Klasse

^[25] Vgl. Höller. (1997). S.63f

^[26] Hebdige, Dick: SUBCULTURE. The meaning of style [1979]. In: Gelder/Thornton (1997) S. 135

^[27] Vgl. Ebda. S.132ff

^[28] Vgl. Weinzierl (2000). S. 79ff

^[29] Vgl. Persönliches Interview mit Rupert Weinzierl [Cultural Studies Theoretiker] am 18.07.2002

^[30] Vgl. Holert, Tom/Terkessidis, Mark: Völker leert die Regale! In: Kemper, Peter/Langhoff, Thomas/Sonnenschein, Ulrich (Hrsg.): „but i like it“ Jugendkultur und Popmusik. Philipp Reclam jun. Stuttgart 1998. S.328

^[31] Ebda. S.328

^[32] vgl. Weinzierl (2000). S. 256

^[33] Vgl. Weinzierl (2000). S.79

^[34] Vgl. Vogelgesang (1999). S.360ff

^[35] Vgl. Bechdolf (1999). S.214f

^[36] Rupert Weinzierl distanziert sich in seinen Arbeiten von dem am Institut für CCCS verwendeten Begriff der „Subkultur“, da dieser die Teilsegmentierung der Gesellschaft nahe legt. Diese ist bei der heutigen Fülle von Mischformen und Übergängen zu einer Gesamtkultur nicht mehr tragbar und unscharf geworden. Stattdessen verwendet er den Begriff des „Substreams“.

^[37] Vgl. Weinzierl (2000). S. 88ff

^[38] Vgl. Ebda. S. 79ff

^[39] Höller. (1997). S.69

^[40] Vgl. Thornton, Sarah: Club Cultures: Music. Media and Subcultural Capital. Polity Press. Great Britain. 1995. S. 93ff

^[41] Vgl. Weinzierl (2000). S. 83ff

^[42] Vgl. Klein, Gabriele: Electronic Vibration. Pop Kultur Theorie. Verlag für Sozialwissenschaften. 1. Auflage. Wiesbaden. Juli 2004. S.134f

^[43] Vgl. Thornton (1995). S. 118ff

^[44] Thornton (1995). S.3

^[45] Vgl. Ebda. S.34

^[46] Ein Sampler ist ein elektronisches Instrument, das die Möglichkeit schafft, beliebige Schallwellen elektronisch aufzuzeichnen, wiederzugeben und klanglich zu beeinflussen.

^[47] Ein Sequenzer bietet die Möglichkeit, elektronische Musikinstrumente über ein Verbundnetzwerk zeitkritisch zu steuern und zu verwalten.

^[48] Vgl. Ebda. S.4 und 30f

^[49] Ebda. S.60

^[50] siehe Kapitel 3.3.1.

^[51] siehe Kapitel 3.3.1 bis 3.3.4.

^[52] Vgl. Ebda. S.58ff

^[53] Musikdateien werden mittels „perceptual coding“-Verfahren komprimiert

^[54] Poschardt (1997). S.34

^[55] Die genaue Erläuterung des Begriffes und seine Bedeutung erfolgt in Kapitel 2.4.2.

^[56] Vgl. Poschardt (1997). S. 363ff

^[57] Horkheimer, Max: Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, S.13. In: Porschardt (1997). S.366

^[58] Reynolds, Simon: Energy Flash. A Journey through Rave Music and Dance Culture. Picador. London 1998. S.373f

^[59] Vgl. Porschardt (1997). S.390

^[60] Ebda. S.375

^[61] Vgl. Ebda. S.385ff

^[62] Vgl. Ebda. S.353

^[63] Vgl. Ebda. S.411f

^[64] Ebda. S.351

^[65] Vgl. Ebda. S.551ff und S.413f

^[66] Vgl. Ebda. S.414f

^[67] Ebda. S.407

^[68] Dieser Begriff wurde im Rahmen der Kommunikationsforschung erstmals von Troldah/Van Dam im Jahr 1965 verwendet.

^[69] Francois K. In: Reighly (2000). S.204

^[70] Robbie Leslie. In: Reighly (2000). S. 136

^[71] siehe auch Kapitel 6.4.5.

^[72] Vgl. Poschardt (1997). S.35

^[73] Vgl. Brewster, Bill/Broughton, Frank: Last Night A DJ Saved My Life. Headline Book. London.1999. S.380ff