Kunstmuseen im Wandel. Vergleich der Glyptothek München 1830 und deren Wiederaufbau 1972 mit dem Kunsthaus Bregenz 1997

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Zielsetzung der Arbeit
1.2 Forschungsstand

2 Leo von Klenzes Glyptothek in München
2.1 Entstehung des Kunstmuseums im 18. Jahrhundert
2.2 Die Entstehung der Glyptothek und ihrer Sammlung
2.3 Klenzes Architektur
2.4 Klenzes Konzeption in der Auseinandersetzung mit Wagner

4 Josef Wiedemanns Wiederaufbau der Glyptothek
4.1 Die Entwicklung der Museumsarchitektur von 1830 bis 1972
4.2 Zerstörung im Zweiten Weltkrieg
4.3 Chronologie des Wiederaufbaus
4.4 Wiedemanns Architektur
4.5 Die neue Konzeption der Glyptothek

5 Das Kunsthaus Bregenz
5.1 Die Entwicklung der Museumsarchitektur von 1972 bis 1997
5.2 Die Entstehung des Kunsthauses
5.3 Die Architektur de s Kunsthauses
5.4 Zumthors Konzeption

6 Vergleich der drei Museumskonzeptionen

7 Schluss

I. Literaturverzeichnis

II. Abbildungen

III. Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Zielsetzung der Arbeit

Das Ziel dieser Arbeit besteht darin, drei verschiedene Museumskonzeptionen und damit verbun­dene Auffassungen von Kunst und ihrer Beziehung zur Architektur der Museen anhand konkreter Beispiele vor dem Hintergrund der Museums- und Kunstgeschichte zu vergleichen. Dazu werden zwei bedeutende Beispiele erläutert: Die Glyptothek in München, erbaut von Leo von Klenze unter dem Bauherren Ludwig I. von Bayern 1816-1830 und das Kunsthaus Bregenz von Peter Zumthor, geplant und realisiert für das Land Vorarlberg 1989-1997. Beide gelten als herausra­gende Architektur ihrer Zeit. Ergänzt wird der Vergleich durch die Betrachtung des Konzepts des Wiederaufbaus der Glyptothek nach dem Zweiten Weltkrieg, das von Josef Wiedemann mit Hilfe des damaligen Direktors der Glyptothek, Dieter Ohly, entwickelt wurde. Die Museen wurden ausgewählt, da sie zu ihrer Zeit neuartige Konzepte verfolgten, aber dennoch fest mit dem Ent­wicklungsstand der Museumsarchitektur zu ihrer Zeit verknüpft sind. So ist die Glyptothek einer der ersten Vertreter der Tempel-Typologie des Museums, deren Beispiel unter anderem Schinkels Altes Museum in Berlin folgt. Der Wiederaufbau der Glyptothek fand exakt während des Wandels der historistischen Ansichten zur Moderne statt. Das Kunsthaus Bregenz hat eine tempelartige Aura wie die Glyptothek, erreicht diese aber durch völlig andere Mittel. Sie repräsentiert eine der neuesten Entwicklungen der Museumsarchitektur, die Abkehr von der völligen Neutralität der Moderne, die gleichzeitig auch als eine Rückbesinnung auf die Museen zu Klenzes Zeit betrachtet werden kann.

1.2 Forschungsstand

Die historische Glyptothek in München sowie die Entstehung ihrer Sammlung, Architektur und Konzeption ist das Thema zahlreicher Publikationen. Das Spektrum reicht von Briefen der Betei­ligten¹ über Ausstellungskataloge² und Sammelbände³ bis zu Dissertationen.⁴ Auch zum Wie­deraufbau nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg liegen zahlreiche Schriftstücke vor. Neben Unterlagen zu Analysen und Gutachten der zuständigen Ämter finden sich Erklärungen des Architekten⁵, Biographien⁶, Analysen seiner Architektur sowie Zeitungs- und Zeitschriftenarti­kel. Auffällig dabei ist, dass diese erst Kritik übten, als das Wiederaufbauprojekt bereits abge­schlossen war. Auch zum Kunsthaus Bregenz gibt es bereits wissenschaftliche Arbeiten.⁷ Als Ikone der modernen Museumsarchitektur ist es in nahezu jedem Katalog moderner Museen zu finden.⁸ Es gibt zahlreiche Interviews und Erklärungen des Architekten⁹, Ausstellungskataloge¹⁰ und Zeitungs- sowie Zeitschriftenartikel. Auch die Unterlagen der Landesregierung Vorarlberg geben Auskunft über die Planungs- und Bauarbeiten.

2 Leo von Klenzes Glyptothek in München

2.1 Entstehung des Kunstmuseums im 18. Jahrhundert

Nach Jahrhunderten der privaten Sammeltätigkeit der Fürsten und Adeligen in Wunderkammern, die ihren Ursprung bereits im 14. Jahrhundert fanden und vorwiegend Repräsentations- und Pres­tigezwecken dienten, entwickelte sich im 18. Jahrhundert ein anderes Verständnis von Kunst. In den Wunderkammern standen, hingen und lagen eng an eng gedrängt Naturalien und Artefakte sämtlicher Gattungen und Arten, je nach Sammler ganz unterschiedlich klassifiziert und sortiert. Dabei gab es keinen wissenschaftlichen Anspruch, die Sammlungen dienten nur dem Staunen. Mit der Einführung der chronologischen Anordnung der Ausstellung und Durchsetzung allgemein gültiger Kategorien, war diese Art des Sammelns nicht weiter möglich.¹¹

Durch die Forderung des sich befreienden Volkes nach Öffentlichkeit und die Aufspaltung der Sammlungen in Kunstwerke und Naturobjekte entstand etwa Mitte des 18. Jahrhunderts die Idee des Museums, das neben der Repräsentation des Monarchen auch der Volksbildung und Wissen­schaft dienen sollte. Viele Fürsten öffneten ihre neu kuratierten und meist in den Seitenflügeln von Palästen oder umgenutzten herrschaftlichen Sitzen untergebrachten Sammlungen dem gebil­deten Volk.¹²

Untermauert wurde diese Entwicklung durch den Beschluss der französischen Nationalversamm­lung von 1791, der das Recht des Volks an der Kunst festlegte und das Eigentum am Louvre ans französische Volk übertrug.¹³

Die Glyptothek München als eines der ersten als freistehendes Museum konzipierten, geplanten und errichteten Gebäude¹⁴ fiel in diese Anfangsphase der Institution Museum.

2.2 Die Entstehung der Glyptothek und ihrer Sammlung

Ludwig I. von Bayern war zur Zeit der Entstehung der Glyptothek noch Kronprinz. Nach seiner Italienreise 1804-1805 entwickelte er eine Begeisterung für Antiken und begann, sie zu sammeln. Bereits 1808 stellte er fest, „auch zu München haben [zu] müssen, was zu Rom ,museo‘ heißt“¹⁵ und beauftragte Carl von Fischer mit der Planung eines Antikenmuseums auf dem Königsplatz.¹⁶ 1810 schickte Ludwig den Maler und Bildhauer Johann Martin von Wagner als seinen Agenten nach Rom, um ihn von dort aus mit dem Aufbau seiner Sammlung zu unterstützen.¹⁷ So konnte er 1812 die historisch bedeutenden Ägineten, die Giebelfiguren des Aphaiatempels auf Ägina, erstehen, mit denen er „ eine Sammlung sein eigen nennen [konnte], die wirklich seinem Anspruch genügte“¹⁸. Kronprinz Ludwig ließ daher 1814 die Akademie der bildenden Künste einen Wett­bewerb zum Bau der Glyptothek ausschreiben, in dessen Bedingungen er „Ganzes wie Theile [...] im reinsten antiken Styl“ forderte.¹⁹

Ludwig gab seinem Lehrer, dem Hofbibliothekar Philipp Lichtenthaler, die Aufgabe, analog zu ,Bibliothek‘ eine passende Bezeichnung für die neuartige Bauaufgabe zu finden, da er ,Museum‘ für unpassend gewöhnlich hielt. Dieser bildete das Wort ,Glyptothek‘ aus den griechischen Wör­tern ,glyphein‘ bzw. ,glyptes‘ (,schnitzen‘, ,einer der schnitzt‘) und ,theke‘ (.Aufbewahrungs­ort’). Der Bau des Kronprinzen zog ohnehin schon reichlich Spott der Bevölkerung auf sich, die gezwungene Bezeichnung erleichterte die Vermittlung nicht, unterstrich aber den Bildungsan­spruch des Baus.²⁰

Politisch waren die Voraussetzungen für den Aufbau eines Museums ideal. Ludwigs Vater, König Max I. Joseph, hatte 1813 sein Bündnis mit Napoleon gelöst und war somit bei der Schlacht von Waterloo 1815 mit den Verbündeten England, Österreich, Preußen und Russland siegreich. Frankreich wurde dazu bewegt, die 1798 bei der Eroberung Roms erbeuteten Kunstwerke zurück­zugeben. Durch die schwierige politische Situation waren jedoch die italienischen Eigentümer in Geldnot geraten und hatten Interesse daran, die Antiken noch vor ihrem Rücktransport nach Ita­lien zu verkaufen. So kamen schlagartig unzählige Antiken auf den Kunstmarkt, die Jahrhunderte nicht zu kaufen gewesen waren. Da die sonst kauffreudigen Briten und Österreicher im Gegen­satz zu Bayern durch die Befreiungskriege erheblich geschwächt waren, blieben die Preise wegen der geringeren Nachfrage für einige Zeit verhältnismäßig niedrig.²¹

Ludwig war an der Qualität der Stücke gelegen: „das schönste Kaufbare zu erwerben ist [sein] Wille“²² Trotz Rückschlägen durch seine Zögerlichkeit und Irritationen bei den Verkäufern durch diverse Strohmänner gelangen ihm weitere größere Zukäufe, die er jedoch sowohl vor sei­nem Vater als auch vor den Münchner Bürgern geheim halten musste, um heftiger Kritik zu ent­gehen, obwohl er selbst für die Kosten aufkam.²³ 1816 lagen die Wettbewerbsentwürfe für die Glyptothek, darunter auch vier verschiedene von Klenze (französischer, italienischer, römischer und griechischer Stil), vor. Dem patriotischen, na­poleonfeindlichen Kronprinzen waren jedoch die meisten Entwürfe im Stil zu französisch. Klen- zes griechischer Entwurf überzeugte ihn mehr, außerdem war ihm der junge Architekt sehr sym­pathisch, sodass Ludwig Klenze als Hofbaumeister anstellte. Damit war er für alle repräsentativen Bauten zuständig und begann nach der Beauftragung 1816 mit der Planung der Glyptothek.²⁴

Von Anfang an war der Kronprinz ungeduldig und mahnte den Architekten zur Eile. Klenze sollte einen Saal nach dem anderen fertigstellen, während der Rohbau teilweise noch gar nicht fertig­gestellt war. Der Architekt fertigte daher Ausstellungspläne an, um festzustellen, welche Werke wo aufzustellen seien. Er erstellte auf Drängen Ludwigs Listen mit „erforderlichen“, „wünschens­werten“ und „paßlichen“²⁵ Antiken, die den für ihre Position passenden Typus und die richtigen Maße haben sollten. Wagner versuchte in Rom widerwillig, passende Exponate zu finden. Er warf Klenze vor, die Architektur nun endgültig über die Antiken zu stellen. Die strenge Auswahl, die nicht mehr zwingend nach Qualitativen Maßstäben getroffen wurde, lag jedoch auch nicht in Klenzes Interesse, wie er in einem Brief an Wagner verdeutlichte: „Es kommt endlich darauf so genau nicht an“²⁶ Auch die politische Situation hatte die Rahmenbedingungen wieder ver­schlechtert.²⁷ Trotz der widrigen Umstände gelangen Wagner zahlreiche exquisite Erwerbungen, die das Ensemble der Glyptothek würdig ergänzten. Teils hatte Klenze wegen des Zeitdrucks jedoch auch schon andere Werke eingebaut, sodass die eigentlich ideale Ausstellung nicht mehr ohne erhebliche Schäden hätte durchgesetzt werden können.²⁸

Ludwig hatte nach und nach den Überblick über seine Projekte wie den parallellaufenden Bau der Walhalla verloren, sodass 1922 kein Geld mehr zur Verfügung stand. Erst nachdem Ludwig Kre­dite aufgenommen hatte,²⁹ konnte der Bau fortgesetzt und 1830 abgeschlossen werden.³⁰

2.3 Klenzes Architektur

Die Glyptothek war eines der ersten als eigenständiges Gebäude erbauten Museen. Sie sollte so­wohl das Königreich Bayern repräsentieren als auch das nationale Selbstbewusstsein stärken. Klenzes Bau galt zu seiner Zeit als eines der schönsten Museen der Welt.³¹ Wie von Ludwig gefordert, griff Klenze auf die Architektur der Griechen zurück. Für die Bauwerke des Königs­platzes diente die Akropolis in Athen als Vorbild.³² Klenze ergänzte den Bau um Elemente der römischen Antike und der Renaissance. Der Architekt kombinierte den auf einer Krepis stehenden Typus des ionischen Tempels mit einem dahinter stehenden römischen Atriumhaus: Hinter dem Portikus mit zwölf unkannelierten ionischen Säulen, auf denen ein Dreiecksgiebel mit überle­bensgroßen vollplastischen Marmorstatuen liegt, befindet sich - wie beim Prostylos die Cella - das Vestibül, das als Eingangshalle dient. [Abb. 1] Statt Fenstern finden sich Figurennischen, die ebenfalls erst bei den Römern entwickelt wurden. Schon hier wurde die chronologische Anord­nung der Säle im Inneren ablesbar: Auf der Hauptfassade fanden sich antike Künstler, Kunst­schützer und Götter, auf der westlichen Abendseite Künstler der Renaissance und auf der Ostseite, demnach der Zukunft entgegenblickend, klassizistische Künstler.³³ Im inneren sind ausgehend vom Vestibül zwölf Säle auf einem rechteckigen Grundriss, ähnlich einer Enfilade, um den In­nenhof angeordnet. [Abb. 2] Der Rundgang war im Uhrzeigersinn chronologisch angeordnet: Zu­nächst gelangte man in den ägyptischen Saal, auf den der Inkunabelnsaal folgte. Klenze betrachtete beide Stile als zeitlich verbundene archaische Kunst. Er degradierte damit die ägypti­sche Kunst zu einem Vorläufer der griechischen Kunst und stellte nur beispielhaft einige wenige Stücke aus. Um den Bezug zu den Griechen aufzuzeigen, war in beiden Sälen altgriechisches Ornament angebracht. Im Äginetensaal wurden Ludwigs größten Schätze ausgestellt: Die Gie­belfiguren aus dem Aphaiatempel auf Ägina. [Abb. 3] Die frühgriechischen Plastiken zeigen laut Klenze den Übergang vom archaischen zum griechischen Stil. Anschließend gelangte man in den Apollosaal, den Bacchussaal und den Niobidensaal, die die griechische Kunstblüte zeigten und daher einheitlich geschmückt waren. An dieser Stelle in den Rundgang eingeschoben befanden sich die mit monumentaler Dekorations- und Historienmalerei geschmückten Festsäle. Sie mar­kierten den nach der griechischen Hochphase der Kunst nach Winckelmann³⁴ eintretenden Wen­depunkt der Kunstentwicklung.³⁵ Der darauffolgende spätgriechische Heroensaal leitet über in den Römersaal. Dieser ist wegen der Pracht der römischen Kunst am stärksten geschmückt. [Abb. 11] Klenze schätzte die römische Kunst jedoch gegenüber der griechischen gering, weswegen sich in der Glyptothek weitaus weniger römische Werke finden.³⁶ Der vorletzte Saal ist der Saal der farbigen Steine und Bronzen. Hier waren Skulpturen aus dunklem Stein, Bronzen und Mosa­ike ausgestellt. Der Schmuck war entsprechend der Werke spätrömisch. Als Abschluss des Rund­gangs diente der Saal der Neueren. Er war im Stil der Renaissance geschmückt, zeigte jedoch zeitgenössische klassizistische Werke.³⁷ Klenze verstand den Klassizismus als zweite Renais­sance. Die Ausstellungssäle verfügten über verschiedene Gewölbe, dabei kam jede Art des römi­schen Gewölbes zum Einsatz.³⁸ Bis auf das recht schlicht gehaltene Vestibül waren alle Säle höchst aufwendig und mit kostbaren Materialien dekoriert. [Abb. 4] Die Fassade der Rückseite ist gestaltet wie ein fürstliches Landhaus: Ein Eingangsportal, umgeben von palladianischen Fens­tern. Diese Seite diente als Zugang zu den Festsälen. Damit zeigte auch diese Fassade ihre Funk­tion auf: Sie diente nicht dem Zugang zum Kunsttempel, sondern zu fürstlichen Festen, bei denen Ludwig pflegte, seine Gäste im Fackelschein durch die Sammlung zu führen.³⁹

2.4 Klenzes Konzeption in der Auseinandersetzung mit Wagner

Die Konzeption der Glyptothek entstand in einem Wettstreit zwischen Klenze und Ludwigs Agenten, dem Bildhauer Johann Martin von Wagner um die Gunst des Königs. Obwohl Klenze die meisten seiner Vorschläge durchsetzen konnte, musste er sich immer wieder der Kritik Wag­ners stellen und die neuen Ansätze begründen.

Der Traditionalist Wagner sah vor, die Antiken auf die klassische Weise, sortiert nach Idealen und Themen auszustellen, wie schon seit Langem in Museen von Weltruhm wie dem Louvre in Paris oder dem Museo Clementino im Vatikan üblich. Die Säle sollten seiner Ansicht nach klei­ner, weitestgehend ungeschmückt und einfarbig sein, um den Besucher nicht von der Kunst ab­zulenken, sondern die Konzentration gänzlich auf die Antiken zu lenken. Dem Betrachter genüge „der Werth und die Schönheit der Statuen. Und je weniger er in dem Genusse derselben unterbro­chen wird, desto angenehmer und erwünschter muss es ihm sein“.⁴⁰ Wagner war sich über die Bedeutung antiker Kunst für seine Zeit jedoch auch bewusst, „„Höhere Empfindungen‘ überka­men ihn nicht beim Anblick antiker Götterbilder“.⁴¹ Das Museum war für ihn kein Ort der Insze­nierung und Volksbildung, sondern der Aufbewahrung und Forschung.

Klenzes chronologische Aufstellung der Exponate war ein Novum in der Museumsentwicklung. Der Ansicht des Architekten nach beleidigte „die historische Incoherenz der Anordnung nach Idealen [...] unser Wissen und unseren Forschergeist“.⁴² Er vertrat damit erstmals den Stand­punkt, dass ein Museum der Volksbildung dienen muss und nicht nur der moralischen Erhebung der Menschen dient. Der Besucher sollte ein historisches Verständnis des antiken Kunstschaffens erlangen.⁴³ Die auf die jeweiligen Stile abgestimmte Dekoration der Glyptothek verstärke die Wirkung der Antiken und inszenierte sie durch Kontraste. Er beschrieb Wagners Vorschläge als „ewiges Einerley[.]“ und „fade Harmonie“. Des Weiteren lehnte er sie ab, „weil die zersplitterte Aufstellung des H. W. [...] allen architektonischen Reitz vernichtet“. ⁴⁴ Er stellte fest, „daß nicht die decorative Nacktheit mancher italienischen und anderen Antikensammlungen, und die graue schmutzige Färbung ihrer Räume, sondern eine gewisse Pracht und kräftige Betonung der Wände, woran antike Bildwerke aufgestellt werden, dazu geeignet sind, dem Beschauer den Begriff der Achtung mitzutheilen, welche die neue Kunst diesen Meisterstücken des Altertums zollt, und den unscheinbaren Zustand, in welchem sie uns oft Jahrhunderte der Barbarey und Zerstörung über­liefert haben, vergessen zu machen.“⁴⁵

Klenze wollte, dass die Exponate die Sinne „reizen“, „ergötzen“ und so „rein und frisch“ wirken, wie sie in der Antike gewirkt hatten, um ihre ursprüngliche Wirkung möglichst originalgetreu wiedergeben zu können. Auch inhaltlich bezog sich die Dekoration auf die Kunst, so war bei­spielsweise der Äginetensaal im frühgriechischen Stil dekoriert. Klenze ließ über den Skulpturen originalgetreue Nachbildung der Giebel des Aphaiatempels anbringen, um die ehemalige Position der Antiken im griechischen Bau aufzuzeigen. Darüberliegende Schriftzüge bezogen sich auf die Sage der Heroen von Ägina. An diesem Beispiel wird Klenzes wissenschaftlicher Anspruch deut­lich. Klenzes Säle sollten außerdem möglichst groß sein, um einen Überblick über die ver­schiedensten Werke einer Epoche geben zu können. Details einzelner Werke waren Klenze dabei weniger wichtig als der historische Gesamtüberblick. Damit bezog er eine Gegenposition zur da­mals üblichen Ausstellungspraxis. Seine chronologisch-didaktische Konzeption stellte einen be­deutenden Wendepunkt in der Geschichte des Museums dar.⁴⁶

Winckelmanns Schriften folgend ging Klenze davon aus, dass die Entwicklung der Kunst einen ewigen Kreislauf bildet. So zielte die Glyptothek darauf ab, die Zeit des Klassizismus als neuen Höhepunkt der Kunstgeschichte darzustellen: Aus der ägyptischen Kunst entwickelte sich die ar­chaische, daraus die frühgriechische bis zur griechischen Kunstblüte als Höhepunkt, bei den Rö­mern begann der Untergang, aus dem als zweite Renaissance der Klassizismus als erneuter Hö­hepunkt hervorgehen sollte.⁴⁷

Zusammenfassend kann also festgestellt werden, dass Wagners Wunsch der zurückhaltenden Mu­seumsgestaltung durchaus modernen Vorstellungen entspricht, der jedoch im Gegensatz zu Klen- zes Ideen nicht aus einer revolutionären Vorstellung des Museums resultiert, sondern lediglich aus der besseren Eignung für die Wissenschaft. Klenzes Dekoration erinnerte zwar stark an kö­nigliche Paläste, zielte aber speziell auf die angemessene Wirkung der Kunstwerke ab. Das Mu­seum war bei ihm auch ein Erlebnisort. Die Glyptothek war demnach als ,Gesamtkunstwerk‘ und ,Kunsttempel‘ konzipiert, das in sich schlüssig und daher nicht änder- oder erweiterbar war. Er holte damit die „Einheit aller Künste, die an den griechischen Meisterwerken so vollkommen beachtet wurde“, in seine Zeit.⁴⁸

4 Josef Wiedemanns Wiederaufbau der Glyptothek

4.1 Die Entwicklung der Museumsarchitektur von 1830 bis 1972

Diese durch die neuen kunsthistorischen Museen der formativen Phase⁴⁹ entstandene Forderung nach historischer und wissenschaftlicher Aufklärung des Volkes führte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zur Institutionalisierung der Kunstgeschichte und ihrer Etablierung als akademi­scher Disziplin. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde es üblich, dass Fachwissenschaftler die Museumsleitung übernahmen. Somit hatte sich das Museum endgültig von Herrschern und ihren jeweiligen persönlichen Geschmäckern losgelöst und war zur kunstgeschichtlichen Bil­dungseinrichtung geworden.⁵⁰

Für das unabänderliche Gesamtkunstwerk der Glyptothek wurde genau das aber zum Problem. Als Winckelmanns Kunstarchäologische Schriften, nach denen Klenze die Ausstellung konzipiert hatte, durch die Erkenntnisse der Kunstgeschichte überholt wurden, konnte die Ausstellung der Glyptothek nicht angepasst werden und war damit im Grunde schon das „Museum eines Muse­ums“,⁵¹ da veraltete Vorstellungen präsentiert wurden. Auch Zukäufe konnten nicht in die Aus­stellung integriert werden, sodass 1864 der Assyrische Saal [Abb. 5] in den Innenhof gebaut wurde, was die Gesamtkonzeption erheblich störte.⁵²

Ende des 19. Jahrhunderts kam der Vorwurf der Monopolisierung der Museen zu wissenschaftli­chen Zwecken auf. Der italienische Künstler und Schriftsteller Filippo Tommaso Marinetti be­zeichnete Museen gar als „öffentliche Schlafsäle“, die in einem Zeitalter der durch Autos und neue Medien gesteigerten Geschwindigkeit keinen Platz mehr hätten.⁵³ Diese Aussage war zwar überspitzt, dennoch durchlebten die Museen einen erheblichen Wandel: Die Funktion der histo­rischen und ästhetischen Bildung des Volkes ging verloren. An ihre Stelle trat das Erlebnis, das den Museumsbesuch zur Freizeitgestaltung macht.

So entstand in den 1930er Jahren die Museumsarchitektur der Moderne. Die klaren, funktionalen, nur durch Stellwände getrennten Räume sollten die ablenkungslose Konzentration auf die künst­lerische Ästhetik ermöglichen. Aus dieser Bewegung heraus entstand auch der ,white cube‘, die weiße Wand als vorgeblicher „Verzicht auf Architektur im traditionellen Sinn“.⁵⁴ Er galt bald als die einzige demokratische, egalitäre Möglichkeit der Museumsgestaltung.⁵⁵ Diese Architektur, die Umkehrung der auf die Spitze getriebenen Dekoration des 19. Jahrhunderts, setzte sich auch als Reflex gegen die historistische Architektur des Nationalsozialismus durch. Um eine größere Zielgruppe erreichen zu können und auch auf Dauer interessant zu bleiben, wur­den wechselnde, meist themenbezogene Sonderausstellungen in den meisten Museen Usus. Da­mit brach die Moderne endgültig mit dem Prinzip der chronologischen, didaktischen Ausstellung.

4.2 Zerstörung im Zweiten Weltkrieg

Bei Luftangriffen der Alliierten am 2. und 3. Oktober 1943 sowie am 17. Dezember 1944, bei denen Brand- und Sprengbomben auf München niedergingen, wurde die Glyptothek mehrfach getroffen. Der Süd- und Westflügel wurden besonders schwer getroffen, auch die Hauptfassade wurde auf der linken Seite stark beschädigt. Durch eine Brandbombe ging der Dachstuhl in Flam­men auf und wurde restlos zerstört. Durch Witterungseinflüsse kam es in den folgenden Jahren zu weiteren starken Schäden des Mauerwerks und der Innendekoration. Die Gewölbe des Vesti­büls und des Römersaals stürzten ein. [Abb. 6] Der Assyrische Saal im Innenhof war vollständig ausgebrannt, jedoch nicht weiter beschädigt.⁵⁶

Da nicht alle Kunstwerke von den Nationalsozialisten für Wert befunden worden waren, vor der Zerstörung bewahrt zu werden, verblieben einige Werke, statt wie die anderen ausgelagert zu werden, in der Glyptothek und fielen den Angriffen zum Opfer.⁵⁷

4.3 Chronologie des Wiederaufbaus

Als 1947, zwei Jahre nach Kriegsende, vom Landesbauamt Mittel bereitgestellt wurden, begann die Wiederherstellung der Glyptothek.⁵⁸ Zunächst wurde der assyrische Saalbau aus dem Innen­hof entfernt, der zwar leicht zu retten gewesen wäre, jedoch nicht zu Klenzes ursprünglicher Kon­zeption gehörte.⁵⁹ Es wurde ein provisorisches Notdach angebracht, um weiteren Witterungsschä­den vorzubeugen, außerdem wurden die nicht mehr zu rettenden Teile der Innendekoration ent­fernt. Die Fassaden wurden nach dem Original wiederhergestellt, bis die Bauarbeiten 1953 vorerst wegen Geldmangels eingestellt werden mussten.⁶⁰ Die Wiederherstellung des Inneren zum ur­sprünglichen Zustand war bis zu diesem Zeitpunkt nicht hinterfragt worden, es kamen jedoch Zweifel auf. Vor allem der Sachwalter der Sammlung, Hans Diepolder, sprach sich gegen die originalgetreue Wiederherstellung aus. Hier zeigte sich der architektonische Gesinnungswandel der Nachkriegszeit. Als Alternative wurde jedoch ausschließlich die Abstraktion der Dekoration betrachtet. Selbst durch das Einrichten von Mustersälen konnte keine zufriedenstellende Lösung gefunden werden. Acht Jahre später, 1961, bat Diepolder einen der damals bedeutendsten Archi­tekten Münchens, Josef Wiedemann, den er zufällig getroffen hatte, um Rat. Dieser hielt seine Gedanken zum Wiederaufbau in einem Brief an Diepolder fest:

„Was meines Erachtens ausgeschlossen werden müßte - unter allen Umständen - ist etwas Hal­bes. Damit meine ich alle Vorschläge, die auf ein sogenanntes Vereinfachen abzielen, das in Wirklichkeit ein Verändern bedeuten muß. [...] Das Weglassen von vorhandenen Einzelheiten wäre Willkür. [,..]“⁶¹

Wiedemann sah nur zwei Möglichkeiten: Den originalgetreuen Wiederaufbau - damit würde ein „Museum eines Museums“ geschaffen - oder den Wiederaufbau frei von Dekoration. Er sprach sich für zweiteres aus:

„Diese Art des Betrachtens ist nicht unhistorisch. Im Gegenteil: Sie erkennt das an, was nicht von der Willkür des Einzelnen, sondern in der Zeit und durch das Schicksal geschehen ist“⁶²

Wiedemann empfahl daher die Ausbesserung des Mauerwerks in einen optisch ansprechenden Zustand und das Überziehen mit einer dünnen Mörtelschicht. Auf jegliche sonstige Dekoration sollte verzichtet werden. Auch der neue Leiter der Glyptothek, Dieter Ohly, Diepolders Nachfol­ger, stimmte diesem Vorschlag 1962 zu. Nach weiteren Diskussionen erhielt Wiedemann 1964 den Auftrag, die Glyptothek frei von Dekoration wiederherzustellen. Bereits mit den Mustersälen fertiggestellte Details sollten allerdings nicht wieder verändert werden, um keine weiteren Kosten zu verursachen.⁶³ 1967, 14 Jahre nach der Unterbrechung, wurden die Bauarbeiten an der Glyptothek wieder auf­genommen. Die Entscheidung hatte so lange auf sich warten lassen, da der Wiederaufbau in eine Zeit des Umbruchs in der Entwicklung der Museumsarchitektur fiel. Die Pläne zum Wiederauf­bau hatten sich im Sinne der Moderne grundlegend geändert.

Zunächst wurden Schäden und Mängel behoben, die Gewölbe stabilisiert und gedämmt wie auch das Dach repariert, anschließend das innen sichtbare Mauerwerk ausgebessert, optisch auch mit Tricks wie eingefärbtem und in Lücken gepresstem Mörtel perfektioniert und geschlämmt. Das Gewölbe im Römersaal war im Krieg zerstört und bis 1957 aus Industriesteinen wiederaufgebaut worden. Aus diesem Grund wurde eine Schale angebracht, um eine einheitliche Optik zu erzielen.

[...]

---

¹ WWSt, Kl. an W., Brief vom 20. VIII. 1829: "Auf Befehl des Königs die Maaße"; WWSt, Ludwig an Wagner, Brief Nr. 86 vom 8.X.1813 - Kat. Gl. 1830-1980, S.32ff.

² Klenze und Schorn 1830; Freese 1985.

³ Vierneisel und Leinz 1980.

⁴ Schwahn 1983; Klose 2015.

⁵ Wiedemann 1980b.

⁶ Backmeister-Collacott 2006.

⁷ Park 2005.

⁸ Grönlund et al. 1997; Mack und Szeemann 1999; Lampugnani und Sachs 1999; Maier-Solgk 2005; Sar- nitz 1992.

⁹ Zumthor 1997.

¹⁰ Köb et al. 1997.

¹¹ Vgl. Ritter 2003, S. 96-100.

¹² Vgl. ebd., 100-105.

¹³ Vgl. Buttlar 2016, S. 29.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 29.

¹⁵ Putz und Ludwig 2013, S. 274.

¹⁶ Vgl. Buttlar 2016, S. 24.

¹⁷ Vgl. Wünsche 1985, S. 9.

¹⁸ ebd., S. 11.

¹⁹ Kat. Gl. 1830-1980, S. 98.

²⁰ Vgl. Vierneisel 1980, 256f.

²¹ Vgl. Wünsche 1985, S. 9-34.

²² WWSt, Ludwig an Wagner, Brief Nr. 86 vom 8.X.1813 - Kat. Gl. 1830-1980, S.32ff.

²³ Vgl. Wünsche 1985, S. 9-13.

²⁴ Vgl. ebd., S. 34-38.

²⁵ Klenzeana XIV, 1, L. an Kl., Brief Nr. 90, vom 4.XI.1820.

²⁶ WWSt, Kl. an W., Brief vom 20. VIII. 1829: "Auf Befehl des Königs die Maaße".

²⁷ Vgl. Wünsche 1985, S. 63.

²⁸ Vgl. ebd., S. 57-63.

²⁹ Vgl. ebd., S. 66.

³⁰ Vgl. Klose 2015, S. 162.

³¹ Vgl. Wiedemann 1980b, S. 388.

³² Vgl. Klose 2015, S. 164.

³³ Vgl. ebd., S. 167-169.

³⁴ Klenze richtete sich sowohl bei den Kunsterwerbungen als auch bei der Ausstellung nach den Ansich­ten Johann Joachim Winckelmanns, einem der Begründer der Archäologie und des Klassizismus, der 1764 „Geschichte der Kunst des Altertums“ publizierte, eine der ersten Kunstarchäologischen Schriften.

³⁵ Vgl. Klenze und Schorn 1830.

³⁶ Vgl. ebd..

³⁷ Vgl. ebd., S. 127.

³⁸ Vgl. Schwahn 1983, S. 129.

³⁹ Vgl. Leinz 1980, S. 168.

⁴⁰ Kat. Gl. 1830-1980.

⁴¹ Vgl. Wünsche 1985, S. 39.

⁴² Klenzeana III, 6 (Glyptotheksmappe), Klenze gegen Wagner; undatiert; abgedruckt bei Schwahn 1983, 296f.

⁴³ Vgl. Wünsche 1985, S. 38.

⁴⁴ Klenzeana III, 6 (Glyptotheksmappe), Klenze gegen Wagner; undatiert; abgedruckt bei Schwahn 1983, 296f.

⁴⁵ Klenze und Schorn 1830, S. 1f.

⁴⁶ Vgl. Klose 2015, S. 187.

⁴⁷ Vgl. ebd., S. 192.

⁴⁸ Schwahn 1983, S. 138.

⁴⁹ Vgl. Joachimides 2001, S. 31.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 22-24.

⁵¹ Brief v. 26.07.1961 an Diepolder; Wiedemann 1980a., S.389

⁵² Vgl. Wiedemann 1980b, S. 388.

⁵³ Lampugnani 1999, S. 11.

⁵⁴ Vgl. Moos 1999, S. 21.

⁵⁵ Vgl. Joachimides 2001, S. 225.

⁵⁶ Vgl. Klose 2015, S. 198.

⁵⁷ Vgl. Wünsche 1985, S. 62.

⁵⁸ Vgl. Wünsche 2005, S. 207.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 62.

⁶⁰ Vgl. Wünsche 2005, S. 212.

⁶¹ Brief v. 26.07.1961 an Diepolder; ebd.., S.389

⁶² ebd.

⁶³ Wiedemann 1980b.