Hoe toon ik onderliggende machtsstructuren en maak ik een personage explicieter de Ander, door middel van taal?

Inhoudsopgave

Inleiding

1. Maatschappelijke context
1.1 Theater en politiek
1.1.1 ‘Dramaturgische driehoek’ - Liz LeCompte
1.1.2 Theater en protest
1.2 Anti-racisme
1.3 Feminisme

2. Postkolonialetheorie
2.1 Introductie postkoloniale theorie
2.2 The Tempest en Une tempete
2.2.1 The Tempest - William Shakespeare
2.2.1.1 Inleiding
2.2.1.2 Samenvatting
2.2.1.3 Opvoeringsgeschiedenis
2.2.1.4 Postkolonialeanalyse
2.2.1.5 Conclusie
2.2.2 Unetempète -AiméCésaire
2.2.2.1 Samenvatting
2.2.2.2 Césairespolitiekenpoëzie
2.2.2.3 Postkolonialeanalyse
2.2.2.4 Conclusie
2.3 Othello
2.3.1 Othello -WilliamShakespeare
2.3.1.1 Samenvatting
2.3.1.2 Opvoeringsgeschiedenis
2.3.1.3 Postkolonialeanalyse
2.3.1.4 Conclusie
2.3.2 Othello -vrijevertalingJibbeWillems
2.3.2.1 Ontstaansgeschiedenis
2.3.2.2 Postkolonialeanalyse
2.3.2.3 Conclusie
2.4 Conclusie

3. PAN
3.1 Inleiding
3.2 Racisme in PAN
3.3 Tweeluik
3.4 Enkele bedenkingen
3.4.1 ‘Notyourstorytotell’
3.4.2 ‘Collateraldamage’

4. Feminist theatre
4.1 Introductie
4.2 TheTamingoftheShrew
4.2.1 Samenvatting
4.2.2 Analyse vanuit feminist theory
4.2.2.1 HetTemmenvandeFeeks -regielvovanHove
4.2.2.2 Devrouwalsbezit
4.2.2.3 Devrouwalsbuikspreekpop
4.2.3 Het vrouwbeeld in de Elizabethaanse tijd
4.2.3.1 Inleiding
4.2.3.2 Het vrouwbeeld in The Taming ofthe Shrew
4.2.3.3 The Tamer Tamed en The Taming ofa Shrew
4.2.4 Conclusie
4.2.5 Het Temmen van de Feeks - een bewerking met bijdragen van Shakespeare, Hoeyberghs, Trump, Johnson, Baudet, Remmers e.v.a.
4.2.5.1 Ontstaansgeschiedenis
4.2.5.2 Concept
4.3 Conclusie

5. Conclusie
Literatuurlijst
Primaire literatuur
Secundaire literatuur

Abstract

Sietse Remmers (° Utrecht, 1989) behaalde een propedeuse theaterwetenschappen, een Bachelor ofMusic - afstudeerrichting muziektheater en een Bachelor ofArts in het Drama. Met deze scriptie en haar masterproef PAN beoogt Sietse haar Master of Arts in het Drama te behalen.

Als theatermaker onderscheidt Sietse zieh door vanuit fris, energiek en toegankelijk teksttheater te vertrekken. Ze combineert schijnbaar moeiteloos verschillende disciplines en controleert het samenvallen van de verschillende puzzelstukjes die samen een geëngageerde dramaturgie vormen, waarbij ze nadrukkelijkwegblijftvan pamflettair theater.

Vanuit deze fascinatie voor geëngageerd teksttheater, onderzoekt Sietse in deze scriptie machtsstructuren die spreken uittheaterteksten, behorend tot de westerse canon. Ze maakt hiervoor een analyse van William Shakespeares The Tempest, Othello en The Taming ofthe Shrew. In haar analyse maakt ze gebruik van postkoloniale theorie en feminist theory en besteedt ze in het bijzonder aandacht aan de representatie van de Ander.

Vervolgens analyseert Sietse hoe Aimé Césaire met Une tempete en Jibbe Willems met zijn vrije vertaling van Othello het mensbeeld van de Elizabethaanse periode langs de meetlat legtvan ons huidig mensbeeld.

Beide theaterteksten tonen dat (institutioneel) racisme nog altijd voelbaar is in de huidige maatschappij, zij het op volstrektandere wijzen.

Césaire geeft de Ander, Caliban uit The Tempest, in zijn bewerking Une tempete zijn individuele stem terug en laat hem een spreekbuis zijn voor het onrecht dat inwoners van gekoloniseerde landen is aangedaan.

Willems zet het racisme in Othello juistvet aan. Door actuele racistische opmerkingen te verwerken, confronteert hij het hedendaags publiek met de geringe vooruitgang die is geboekt in de afgelopen eeuwen, op het gebied van racisme en ons mensbeeld van de Ander.

Vervolgens bespreekt Sietse hoe deze postkoloniale bewerkingen een inspiratie vormden voor haar masterproef PAN, waarin racisme en wit privilege de belangrijkste thema’s zijn.

Tenslotte combineert Sietse haar bevindingen over postkoloniaal theater met feminist theory. Ze legt uit hoe deze combinatie haar inspireerde bij het ontwikkelen van het conceptvoor haar volgende voorstelling Het Temmen van de Feeks - een bewerking met bijdragen van Shakespeare, Hoeyberghs, Trump,Johnson, Baudet, Remmers e.v.a. welke, in het kader van Eigen Kweek, zal touren langs Vlaamse cultuurcentra in theaterseizoen 20/21.

Abstract [ENG]

Sietse Remmers (Born in Utrecht, 1989) finished her propaedeutic year in theatre sciences and then graduated with a Bachelor of Music - specializing in musical theatre and subsequently a Bachelor of Arts in Drama. With this thesis and her play PAN, Sietse hopes to graduate with a Master of Arts in Drama.

As a theatre maker, Sietse stands outwith her fresh, energetic and accesible text-based theatre. She seemingly effortlessly combines different disciplines, which creates a dramaturgy that forms a social point of view. Despite this she manages to stay away from theatre that can be viewed as pamphletary.

Inspired by this fascination for political and social text-based theatre, Sietse explores in this thesis different systems of power, displayed in theatre texts, which have come to be considered part of the Western canon.

With this in mind, she analyses William Shakespeare’s The Tempest, Othello and The Taming ofthe Shrew. For her analysis she uses postcolonial and feminist theory, with a special interest in the representation of the Other.

Consequently Sietse analyses howAimé Césaire with his Une tempete andjibbe Willems with his loosely translated Othello, compare the perception of Otherness between the Elizabethan era and our current society.

Both texts show that (institutional) racism still has a massive impact in contemporary society, albeit in very different ways. Césaire provides the Other, The Tempest' Caliban, in his adaptation Une tempete, with a platform. Caliban becomes the protoganistwho can voice the injustice the inhabitants of the colonies have endured.

Willems, on the other hand, emphasizes the racism in Othello by using contemporary racial slurs, he confronts a contemporary audience with the little progress that has been made over the last few centuries in terms of racism and Otherness.

Followingthese analyses Sietse explains howthese postcolonial adaptations inspired her play PAN, in which racism and white privilege are the main themes.

Ultimately Sietse combines her findings on postcolonial and feminist theory. She explains how combining these two theories inspired her in developing the concept for her next play Het Temmen van de Feeks - een bewerking met bijdragen van Shakespeare, Hoeyberghs, Trump,Johnson, Baudet, Remmers e.v.a.¹ which will, in the context ofEigen Kweek, tour various Flemish theatres in the 20/21 theatrical season.

Inleiding

“En van het één, kwam de Ander.”²

Toen ik in 2009³ afzwaaide aan de Universiteit Utrecht om mijn liefde voor theater van het papier naar de planken te verplaatsen, was dit een stap die zieh niet enkel kenmerkte door haar vervuld zijn van moedige hoop op een leven als actrice. Ik nam de stap met de beslistheid dat dramaturgie altijd op me zal wachten. De fascinerende theorieën die mij in de twee jaar ervoor waren aangereikt zouden overeind blijven, en de auteurs en stukken die ik met deze theorieën op de snijtafel zou leggen, fileren, observeren, analyseren, keurig terug stoppen, dichtnaaien, zouden met een hernieuwde kennis van de anatomie mijn eigen werk kunnen inspireren.

Ruim tien jaar, een enorme studieschuld en twee afgeronde Bachelors verder, is de lokroep van dramaturgie nietverstild, maar verder gevoed door de praktische ervaringen en toepassingen van dramaturgie. Een mooi moment om mijn verlangens in te lossen en de wereld van de onvoltooide dramaturg en de nog niet tot wasdom gekomen speler en maker samen te doen smelten en in een masterscriptie en - voorstelling op onderzoek uit te gaan.

Als ik zeg dat ik altijd gefascineerd ben geweest door de plek die de canon in ons theaterlandschap inneemt en wat deze ‘Grote Verhalen’ ons nu kunnen verteilen over onze samenleving, zou ik liegen, ‘altijd’ is immers een wel zeer definitiefbegrip.

Mijn fascinatie voor de canon ontstond ‘pas’ toen ik op 11-jarige leeftijd een rol speelde geinspireerd op Lady Macbeth, gesitueerd te midden van bloedserieus buiten speiende kinderen. Het behoeft geen verdere uitleg, dat ik sindsdien street naar het overtreffen van dit hoogtepunt in mijn carrière. Enkel het speien van een rookworst en een tompouce in Hema de Musical kwam hierbij enigszins in de buurt.

Onze wereld en ons wereld-, en mensbeeld is veranderd sinds Sophocles, sinds Shakespeare, sinds Molière, zelfs sinds een 11-jarige Lady Macbeth. De mens zelfbleef echter grotendeels hetzelfde. Wellicht is dit de reden dat ik nog steeds de grootste menselijke emoties en driften graag zie in de verhalen die we kennen uit de canon.

Echter, hoe deze verhalen gepresenteerd worden is veranderd. Ik ga niet naar het theater om een archeologische hervertellingvan een oud stuk te zien, maar kijk uit naar de eeuwigheidsfactor in de verhalen en, in dit licht, het actualiteitsgehalte ervan. Wanneer een voorstelling zieh te weinig aanpast aan de moderne tijd, zie ik het op zijn best als amusementsvol kostuumdrama en op zijn slechtst als racistisch of misogyn⁴. Immers: de canon stelt de blanke, heteroseksuele, cis-gender man doorgaans centraal.

Gelukkig is ons mensbeeld veranderd. Joden zijn niet slechts haakneuzige, wrede gierigaards⁵ en vrouwen zijn er niet enkel om zwijgzaam, dienend en dom een zakdoekje te verliezen⁶. Shylock, Desdemona en dergelijke andere figuren uit de canon zijn soms als individuele personages inhoudelijk arm, omdat ze symbool staan voor een groep mensen in de reële wereld, die dankzij deze verwijzingen als homogene groep becommentarieerd kan worden. Immers creëert de schrijver het personage van De Ander om uitspraken te doen over hoe deze groep gezien wordt.

Waar in de tijdvan Shakespeare racisme en seksisme salonfähig waren en het vanzelfsprekend was om vrouwen en niet-witte mensen als inferieur te beschouwen, even vanzelfsprekend als dat de meeste mensen nu dieren zien als minderwaardig en hierdoor geschikt om geknecht, gefokt en gegeten te worden, is dit mensbeeld veranderd.

Zelfs wanneer we in het oog houden dat Shakespeare in zijn tijd een tegendraadse stem had ten opzichte van dit wereldbeeld (kijkbijvoorbeeld naar de monoloogvan Shylock in The Merchant ofVenice ‘Hath not a Jew’ of Emilia’s gelijkaardige monoloog in Othello, door hen uit te laten spreken datjoden in veel opzichten gelijk zijn aan Christenen en vrouwen dezelfde driften kennen als mannen) is het nog steeds een tegendraadse stem die zieh verhoudt ten opzichte van de machtsstructuren die op dat moment aanwezig waren. Hoe briljant ik Shakespeare ookvind, hij blijft ‘een kind van zijn tijd’.

Zijn de onderdrukkende machtsstructuren van racisme en seksisme dan verdwenen? Nee, veel machtsstructuren die golden in de tijdvan Shakespeare zijn vandaag nog steeds, wellicht minder expliciet, maar nog steeds even giftig aanwezig. De agressieve toon van de Zwarte Piet-discussie en de beerput die met #MeToo werd opengetrokken, hebben aangetoond hoe racisme en seksisme nog grote elementen van invloed op onze samenleving zijn.

Dit discours is niet beperkt tot de grote boze buitenwereld, waar het theater op reageert. Het theater is ook onderdeel van de maatschappij en zodanig kon een kritisch zelfonderzoek over haar eigen racistische en seksistische structuren niet uitblijven.

Afgelopen jaren werden er verhitte discussies gevoerd over onder meer racisme in Het leven en de werken van Leopold II⁷. Het seksisme in het werk van Jan Fabre werd, al voordat in September 2018 verschillende ex-werknemers getuigden over grensoverschrijdend gedrag door de regisseur, steeds meer bevraagd en minder vanzelfsprekend als lovend en baanbrekend ontvangen (De Somviele en Hoet, 2018).

De recensie die Ciska Hoet in 2017 schreef over RisjaarDrei legde ook de vinger op de zere plek en toont hoe seksisme verweven is met repertoiretheater. Ze hoopte dat deze bewerkingvan Richard III zou reflecteren op de hedendaagse maatschappij, onder andere in de verwachting dat hedendaagse makers de man-vrouwverhouding uit klassiek repertoire creatiefbevragen, maar haar verwachtingen werden teleurgesteld (Hoet, 2017).

Vragen zoals die Hoet oproept, zijn niet eenduidigte beantwoorden en verschillende theatermakers reageerden als door een wesp gestoken: bang dat een oproep totbewuster omgaan met structurele ongelijkheid (zoals racisme en seksisme) en een grotere verantwoordelijkheid tot ‘politiek correct handelen’ de autonomie van de kunstenaar in gevaar zou brengen. Verschillende theatermakers vreesden voor een verarming van de vrijheid van een kunstenaar en het recht om te kwetsen en tegen heilige huisjes te schoppen. (Hillaert, 2018)

Een postkoloniale interpretatie van de canon toont hoe machtspatronen als racisme en seksisme nog steeds aanwezig zijn in onze samenleving. Hoewel deze machtspatronen tegenwoordig misschien meer verdekt zijn, ten opzichte van de decennia of eeuwen geleden waarin het repertoire geschreven werd, zijn ze nog steeds aanwezig.

Sluimerend, minder zichtbaar, maar wellicht even dodelijk. Puur het feit dat ik, blijkbaar, de canon ken als verzameling belangwekkende, maar exclusief westerse, teksten is problematisch en toont aan hoe veel verandering er nog nodig is.

Hoe de Ander gesitueerd wordt, is hierbij instrumentaal. Waar in de originele werken van Shakespeare met het situeren van de Ander als een homogene groep van buitenstaanders er een grote groep mensen werd gestigmatiseerd en onderwerp werd van negatieve vooroordelen ten behoeve van het machtsbehoud van de status quo, kunnen postkoloniale schrijvers, vertalers en bewerkers deze schets van de Ander op eenzelfde manier gebruiken als spiegel voor de maatschappij. Het toont de maatschappij die uitstoot, en de arbitraire voorwaarden waarop deze dat doet en wat de gevolgen van deze systematische uitsluiting en onderdrukking zijn. Op deze manier kan de wijze waarop de rol van de Ander beschreven wordt, twee, tegengestelde, doelen bereiken.

Geinspireerd op een herstelideaal waarin racisme en misogynie nietwordt geaccepteerd, noch dat hun invloed wordt ontkend, doe ik een onderzoek naar postkoloniaal theater en de Ander.

Ik zal dit doen aan de hand van bewerkingen van The Tempest en Othello, respectievelijk van Aimé Césaire (Une tempete) en Jibbe Willems. Hierbij focus ik me op de geschreven teksten, grotendeels los van de opvoeringen⁸. Wat is het antwoord dat deze theaterteksten geven op postkoloniale theorie?

Nadat ik heb gespiekt bij de meesters hoe je dit doet, een maatschappelijk relevante en actuele bewerking maken van een tekstvan Shakespeare, zal ik zelf een gooi doen. Hoe ziet The Taming ofthe Shrew eruit na de derde feministische golf?

Tenslotte, kan ik lessen trekken uit deze bewerkingen die zorgen voor een meer heldere blik bij het schrijven van nieuw werk, wanneer het gaat om de Ander in de maatschappij en binnen het werk? Met mijn masterproef PAN deed ik een eerste poging.

Met veel plezier vang ik deze reis en zoektocht aan, op zoek naar een kritische en open blik van het theater naar de samenleving en vice versa. Oftewel:

Hoe toon ik onderliggende machtsstructuren en maak ik een personage explicieter de Ander, door middel van taal?

Een zoektocht naar postkoloniaal en feministisch theater in originele tekst en bewerking.

1. Maatschappelijke context

1.1 Theater en politiek

1.1.1 'Dramaturgische driehoek’ - Liz LeCompte

Via Kris Cuppens leerde ik de ‘dramaturgische driehoek’ kennen, een theorie die mij sindsdien altijd heeft geinspireerd en geleid in het maken van voorstellingen, scènes en theaterteksten. Een theorie waar ik niet alleen als theatermaker regelmatig naar terug grijp, maar ook wanneer ik als dramaturg werk of lesgeef in voorstellingsanalyse.

Dramaturge Liz LeCompte [The Wooster Group) gaf toen men haar vroeg wat voor haar theater was hetvolgende antwoord: theater is een derde ‘autobiografie’, een derde ‘kroniek’ (de kunstenaar positioneert zieh in maatschappij, geschiedenis, tijd en ruimte,...) en een derde ‘vorm’.

Geert Opsomer plaatste de drie begrippen in een gelijkpotige driehoek, waarbinnen een interessant spanningsveld ontstaat.

Aan de hand van dit eenvoudige, maar ingenieuze kader, kan je onderzoeken waar het kunstwerk zieh bevindt. Wat vertelt het werk over de kunstenaar, wat vertelt het over de wereld en wordje er, dankzij de juist gekozen vorm, deelgenootvan gemaakt? Wanneer kunst zieh op het snijpuntvan autobiografie, kroniek en vorm bevindt, is het werk persoonlijk, maar niet onkwetsbaar. Betrokken, maar niet prekerig. Interessant qua vorm, maar niet hermetisch. (Van Aken, n.d.)

Door het aspect van ‘kroniek’ een groot belang toe te hechten, namelijk dat van één derde van het geheel, wordt theater onlosmakelijk verbonden met de samenleving en heeft het in die zin een politieke lading, een ‘Aussage’, een standpunt. Dankzij de balans die ze bereikt met autobiografie en vorm, overstijgt goed politiek theater de zeepkist en is ze veel méér dan een pamflet.

Het theater dient als piek om de samenleving een spiegel voor te houden, dat kan zowel op individueel menselijkniveau appelleren (wanneerje persoonlijke emoties herkent in personages) maar kan ookworden gebruikt om de samenleving als geheel te spiegelen. Daarnaast Staat het theater natuurlijk niet los van die samenleving, ze is er deel van.

1.1.2 Theater en protest

Nadat één van de acteurs van Hamilton: An American Musical, Brandon Dixon, na het applaus zijn woord richtte tot de netverkozen Republikeinse vicepresident Mike Pence, die in hetpubliek zat, en hetvolgende zei:

“We, sir, we are the diverse Americans who are alarmed and anxious thatyour new administration will not protect us, our planet, our children, our parents, or defend us and uphold our inalienable rights, sir. But we truly hope that this show has inspired you to uphold our American values and to work on behalf of all of us,” twitterde verkozen president Donald Trump dat Pence was lastiggevallen en eiste een verontschuldiging, waarna Trump afsloot met dat het theater altijd een veilige en speciale plek moet zijn.

Het blijft gissen waar Trump exact op doelt met deze 140 karakters, maar wellichtbedoelt Trump met ‘speciale plek’ dat het een plek is welke los Staat van de (politieke) realiteit en dat het daarom ook ‘veilig’ zou moeten zijn en dus gevrijwaard van vreedzaam protest. Wat Trump waarschijnlijk niet realiseerde, is dat de connectie tussen theater en protest er één is die al jarenlang nauw verbonden is, waarbij de scheidslijn tussen de twee niet altijd helder is. (Shalson, 2017, p. viii, ix)

De, bij tijd en wijle, hechte verweving tussen protest en theater, is goed te zien aan de hand van de performance Punk Prayer⁹ van het feministische punkcollectief Pussy Riot. Hun protest was tegelijkertijd een performance en bestond uit een dans en lied waarin ze de Heilige Maagd vroegen om Putin te verjagen, welke ze op het altaar van een bekende Russisch-Orthodoxe kerk uitvoerden tijdens een dienst. De performance duurde slechts 60 seconden voordat de leden van het collectief werden weggevoerd. De beeiden van hun performatieve protest gingen viraal op YouTube en er lag een vergrootglas op hun rechtsvervolging.

De rechtszaak werd een ‘showproces’ genoemd, een ‘propaganda performance’ waarvan de uitkomst al vast lag. De vrouwen van Pussy Riot legden de nadruk op het performatiefkaraktervan de rechtszaak en benaderden hun getuigenissen als meeslepende, emotionele monologen, welke met een staande ovatie werden ontvangen door hun supporters in de publieksgalerij. Uiteindelijk werden drie leden veroordeeld tot een gevangenisstraf van twee jaar.

Hun protest en de rechtszaak die erop volgde werd een inspiratiebron voor vele Protestanten, kunstenaars en theatermakers, waar ook na hun vrijlating nog uitgeput werd.

De geschiedenis rond Punk Prayer toont aan hoe politiek tot protest tot performance kan leiden, in een eindeloze ‘loop’ van verschillende paden, waarin de afzonderlijke componenten soms nietvan elkaar te onderscheiden zijn. (Shalson, 2017, p. 1-28)

Het bewerken van canonieke theaterteksten en voorstellingen biedt, wanneer het gaat over theater en een politiek engagement, een tweeledige kans. Ze geeft niet enkel een spiegel op de huidige maatschappij (en hoe deze al dan nietveranderd is sinds het schrijven van de originele tekst) maar kan ook kritiek uiten op het omgaan met repertoiretheater of, in de meestbrede zin van hetwoord, het theater als medium en als representatie van de samenleving.

"Uiteindelijk zijn er maar weinig ideeën die de wereld zo sterk beinvloeden als ons mensbeeld.” Dit betoogt Rutger Bregman in een interview gepubliceerd door De Stentor, waarin hij over zijn boek De meeste mensen deugen vertelt.

Wanneerje erkent dat de Problemen waarmee de mens nu te maken heeft niet voortkomen uit een wetmatigheid, betekent dit dat het mogelijk is, om die Problemen op te lossen. Hij betoogt dan ook dat grote wereldproblemen, waaronder armoede, sekse- ongelijkheid en klimaatproblematiek, uitdagingen zijn waarvan het antwoord begint bij het erkennen dat de wereld zoals we die nu kennen niet als vanzelfsprekend zo is ontstaan.

Problemen die op internationaal niveau speien, zoals armoede, zijn geen gevolgvan bijvoorbeeld een ‘economische wetvan vraag en aanbod’, die even onontkoombaar is als de wetvan de zwaartekracht. Ze zijn ontstaan door menselijke keuzes, gebaseerd op ons mensbeeld. Het is dan ook mogelijk om deze Problemen op te lossen, wanneer we ons mensbeeld veränderen. (Assen, van, 2019)

Als er een invloedssfeer is, waarbij kunst zieh kan laten gelden, is het datvan mensbeeld. Ik kan mij geen betere piek inbeelden om bij te dragen aan een rijker, genuanceerder, realistischer en meer empatisch mensbeeld, dan hettheater.

1.2 Anti-racisme

De laatste jaren is een veel gehoorde slogan: "Checkyour privilege.”

Hetbelangvan het onderzoeken en vervolgens erkennen van machtsstructuren waardoorje bevoordeeld wordt, geeft een belangrijk en hoognodig inzicht in deze machtsstructuren en is onontbeerlijk in het succesvol doorbreken van institutioneel onrecht.

Zo is hetvoor mij, als witte, heteroseksuele, hoogopgeleide, cis-gendervrouw (toch een heel rijtje privileges waar ik niets voor heb hoeven doen) belangrijk om in mijn feministische visie oog te hebben op de meer gecompliceerde problematiek van vrouwen die intersectioneel benadeeld worden in hun kansen.

Naast dit (hoognodige) bewustzijn en solidariteitsgevoel komt, datwanneerje als witte vrouwje oogkleppen opzet, je ookverleidt kan worden door extreem-rechtste partijen, die enkel met feministische standpunten dwepen wanneer ze daarmee hun, nauwelijks verholen, racistische agenda kunnen uitdragen. Veel reacties op het drama wat gebeurde op nieuwjaarsnacht in Keulen 2015¹⁰ zijnvan de categorie ‘buitenlanders moeten van onze vrouwen afblijven’. Niet alleen impliceert dit dat autochtone vrouwen het bezit zijn van de autochtone mannen, het is ook een opportunistische manier om het feminisme te gebruiken als stok om mee te slaan naar groepen die als Anders bestempeld worden. Wanneer we naar het verleden van West-Europa kijken, hebben we vrouwenhaat duidelijk niet geimporteerd en is het iets wat, helaas, een wereldwijd verspreid idee is.

De enige manier om het belang van alle mensen te behartigen wanneerje streeft naar een wereld die voor iedereen rechtvaardiger en vrijer is, is te onderzoeken hoe je zelf deel bent van een bevoordeelde groep.

Wit privilege ontkent niet dat witte mensen problemen ervaren, het is het erkennen dat géén van die problemen te maken hebben metje huidskleur. Wanneer je racisme niet ervaart, kan je proberen dit te begrijpen om zo een betere medestander te worden van mensen die ditwel ervaren.

Net zoals het een vermoeiend proces is voor feministen die de verantwoordelijkheid moeten dragen om mensen (met name mannen) te sensibiliseren voor de positie van de vrouw, geldt dit patriarchale denken ook in de context van racisme. Is het de taakvan de lijdende partij om de profiterende partij ‘voor zieh te winnen’?

Het lijkt mij rechtvaardiger dat de profiterende partij energie steekt in het luisteren naar de ervaringen (vastgelegd in vele statistieken, documentaires, non-fictie literatuur en kunst) van de partij Wiens rechten gemarginaliseerd worden.

De geprivilegieerde partij zou zieh actief moeten inzetten als medestander, omdat ze gemakkelijker een podium kan creëren en haar invloed kan doen gelden om in te zetten voor een meer rechtvaardiger maatschappij.

“Het is aarts- moeilijk om iets te beschrijven wat er niet is, wat afwezig is. Witte bevoorrechting is de afwezigheid van de negatieve ge- volgen van racisme.” (Eddo-Lodge, 2019, p. 93)

Witte mensen die geen onderzoek doen naar institutioneel racisme en wit privilege, omdat ze zichzelf (waarschijnlijk terecht) zien als een goed mens, een mens die alle mensen gelijk behandelt en daarom geen racist is, doen racisme tekort.

Wanneer je racisme als siechte eigenschap van individuen ziet, plaats je het in een kader van morele waarden, terwijl het in werkelijkheid veel meer gaat over een continue bevestiging en instandhoudingvan de status quo van de machtvan het systeem.

Wanneer je witte bevoorrechting als notie benoemt en onderzoekt, dwingt dit witte mensen die niet actief racistisch zijn onder ogen te zien, dat ze medeplichtig zijn aan hetvoortduren van institutioneel racisme.

Het niet erkennen van wit als een raciale identiteit (in tegenstelling tot alle andere raciale identiteiten) getuigtvan een bevoorrechte positie van mensen die niet onder racisme lijden en hierdoor, vaak onbewust, van een grote invloed en zelfvertrouwen kunnen profiteren. (Eddo-Lodge, 2019, p. 73-120)

Het is nietvoldoende om nietracistisch te zijn, het is van wezenlijkbelang datje actief antiracistisch bent. Antiracisme start met het besef dat een systeem zelf racistisch kan zijn, ook wanneer medewerkers van dit systeem zelf niet racistisch zijn¹¹.

De NOS had ongetwijfeld goede bedoelingen, toen het een Divibokaal instelde: een prijs die werd ingesteld om uit te reiken aan journalistieke producties metveel diversiteit. Goede bedoelingen zijn echter geen garantie van hetjuiste effect.

Waar het natuurlijk zeer prettig is wanneer programmamakers zieh bewust zijn dat het problematisch is, wanneer er bij experts enkel wordt gedacht aan witte, heteroseksuele mannen van middelbare leeftijd en de diversiteit van de samenleving niet als zodanig wordt gerepresenteerd, schoot de Divibokaal, terecht, bij veel mensen in hetverkeerde keelgat.

Hoewel er vanuit goede bedoelingen werd gehandeld, wringt de schoen bij het feit dat er letterlijk een database is, waarin de raciale achtergrond van deze experts wordt geregistreerd.

Oud-parlementariër KeklikYücel wijst daarnaast op de ‘knipoog’ waarmee de prijs uitgereiktwordt (alleen al de naam is zeer pijnlijk) aan de witte journalisten, die blijkbaar een aanmoediging nodig hebben om mensen zoals zijzelf, als gelijke te zien van witte (en/of mannelijke) experts. Door dergelijke opvattingen over (de weg naar) inclusie, worden experts met een niet-witte of niet-Nederlandse achtergrond, nog steeds beoordeeld als lid van een groep, in plaats van op hun individuele kwaliteiten. (Yücel, 2020).

De Divibokaal doet denken aan ‘Awards for Good Boys’, een satirisch Instagramaccount dat de draak steekt met mensen die geprezen worden om daden die vanzelfsprekend zouden moeten zijn¹².

De Divilokaal herinnert ons aan een pijnlijke realiteit, waarbij mensen vanuit een gemarginaliseerde positie minder kansen krijgen om hogerop te komen en wanneer een individu de uitzonderlijke kracht heeft om het gebrek aan kansen te overstijgen en zeer succesvol te worden, in een vakgebied waarin hij gezien wordtals ‘afwijkend’, wordt deze positie al snel afgedaan als gevolgvan positieve discriminatie.

1.3 Feminisme

Feminisme is het streven naar de bevrijdingvan seksistische rolpatronen, overheersing en onderdrukkingten gunste van alle mensen. Voorvrouwen én mannen. (Eddo-Lodge, 2019,p. 159)

Hetverbaast me dat feminisme vaakveel tegengas ervaart en zelfs agressieve aanvallen ontlokt. Eerlijk gezegd ben ik het zelfs beu, dat ik mezelf regelmatig moet verdedigen wanneer ik zeg feminist te zijn. ’’Nee, ik heb geen hekel aan mannen.”, “Nee, niet alle mannen zijn zo.”, “Nee, er is nog wél feminisme nodig, want...¹³ ".

Met enige vorm van tegenzin, zal ik één van de problemen die het feminisme streeft te bestrijden aankaarten.

Ondanks de tsunami aan berichten die voorzien werden van de #MeToo en de talloze lijken die uit kästen vielen (waarbij er geen enkel onderscheid gemaakt kan worden over sector, politieke kleur, land etc.) worden zaken van seksueel geweld nog steeds bericht als uitzonderlijke gevallen, die enkel betrekking hebben op weliswaar tragische, maar persoonlijke gebeurtenissen van individuen.

Gesprekken metvriendinnen tonen een heel ander beeid, evenals beschikbare cijfers.

Hoewel het niet gemakkelijk is om een betrouwbaar beeid te vormen¹⁴ en zijn cijfers, zeker wanneer je op globale schaal wil kijken, moeilijkvoor handen, de cijfers die beschikbaar zijn, zijn méér dan onrustwekkend.

Cijfers in België geven aan dat één op negen vrouwen in haar leven te maken krijgt met ernstig seksueel geweld ofverkrachting. Een recente Studie van Amnesty International maakt zelfs melding van één op vijf. Dit zijn cijfers die min of meer transponeerbaar zijn naar de hele westerse wereld. In veel regio's liggen ze hoger, in bepaalde landen in Zuid­Amerika is de problematiek bijvoorbeeld nog een stuk groter dan hier. Natuurlijk zijn er ookvrouwelijke daders en mannelijke slachtoffers, maar een grote meerderheid van de slachtoffers is vrouw.¹⁵

Stel dat lopde5 vrouwen haar haar roze zou verven. Hebben we het dan nog steeds over individuele keuze van een vrouw? Of noemen we het mode of trend? Of, wanneer blijkt dat het nietvan voorbijgaande aard is, zoals seksueel geweld, zeggen we dat er sprake is van een cultuur, waarin vrouwen hun haar roze verven?

Wanneer ik deze vergelijking verder trek en zal zeggen dat in een land, laten we zeggen Genovia¹⁶, het haar van de vrouwen roze wordt geverfd door mannen. Dit gebeurd vaak door mannen uit hun directe omgeving (partners, dates, familieleden, collega’s...), maar soms ook door wildvreemde mannen. Niet alle mannen doen dit, nee. Maar wel veel. In ieder geval genoeg om het straatbeeld behoorlijk roze te kleuren.

Genoeg om vrouwen voortdurend op de hoede te laten zijn voor mannen, in hun dagelijks leven vanuit angst rekening houdend in veel van de keuzes die ze maken. Meisjes mögen niet alleen meer naar huis fietsen. Dus fietst een meisje, wellichtbang, met haar buurjongen mee.

Tegen de buurjongen wordt niet gezegd, terwijl hij opgroeit, dat hij het haar van een meisje niet roze moetverven. Het meisje zal dan ookhet gevoel hebben datze ook voor hem op haar hoede moet zijn, wanneer ze met hem meefietst, omdat het alternatief nog onveiliger voelt. Ze maaktvoortdurend afwegingen om te proberen elke dag zonder roze gekleurd haar door te komen.

De vrouwen passen zieh aan, maar het lijkt onontkoombaar: de roze-harige populatie daalt niet, evenmin stijgt het aantal mannen veroordeeld op het roze verven van haren. De straten zijn gevuld metbeelden op billboards van vrouwen met paarse of magenta haren, tinten die lichtelijk afwijken van roze, of suggestieve beeiden van vrouwen, vlakvoor of nadat haar haren roze zijn geverfd. Filmpjes van vrouwen wiens haar roze worden geverfd, staan massaal op websites, al dan niet met de vrijwillige medewerking en toestemming van de vrouwen die erin te zien zijn.

Het lijkt mij dat de conclusie die ik, als antropoloog die Genovia en haar gewoonten bestudeert, het roze verven van de haren van de vrouwen en het bijkomend rozekleurend staatbeeld, als onderdeel van hun cultuur zal zien en nietals iets wat sommige vrouwen overkomt en sommige mannen schuldig aan zijn en hierdoor uitsluitend invloed heeft op individuen.

Nu is roze haar soms een keuze en hoewel het, wanneer je ertoe gedwongen wordt, best erg ingrijpend en emotioneel kan zijn,¹⁷ is het natuurlijk een flauw voorbeeld datvoorbij gaat aan het intense emotionele en fysieke trauma waarmee seksueel geweld gepaard gaat. Wei helpt deze ‘neutrale’ metafoor wellicht om de schaal van seksueel geweld te vatten en te realiseren dat dit dusdanig veel voorkomt, datwe het als cultureel verschijnsel moeten zien en als zodanig, op grote schaal, moeten bestrijden.

Ik verwacht dat, zolang we seksueel geweld zien als een probleem van individuele vrouwen, in plaats van een collectieve en problematische cultuur (vaak ‘rape culture’ genoemd), de pogingen tot oplossingen te weinig ambitieus blijven en teveel inzetten op de verantwoordelijkheid van zelfbeschermingvan de individuele vrouw, in plaats van grootschalig in te zetten op hetveranderen van een heersend vrouwbeeld en het bewerkstelligen van een culturele verandering.

2. Postkoloniale theorie

2.1 Introductie postkoloniale theorie

Postkoloniale theorie probeert de huidige situatie en cultuur te beschrijven, waarbij het zieh toespitst op de effecten van hetwesterse imperialisme, welke ontstond in de zestiende eeuw en sinds de golfvan dekolonisatie na de Tweede Wereldoorlog een nieuwe vorm heeft aangenomen. De term postkolonialisme wijst naar de situatie na kolonisatie. Deze situatie kenmerkt zieh zowel door de bevrijding door dekolonisatie, maar ook door de nog steeds voortdurende onderdrukking (op bijvoorbeeld economisch gebied). Hierbij geeftpostkoloniale theorie stem aan een onderdrukte groep. (Fortier, 1997,p.l92-193).

Door de effecten van het westers imperialiste te beschrijven, legt postkoloniale theorie onderliggende machtsstructuren en posities bloot en opent zo mogelijkheden tot kritiek.

Postkoloniale kritiekbaseert zieh op de westerse superioriteit die impliciet en/of expliciet uit de teksten, die we als onderdeel van de westerse canon zien, spreekt. (Remmers, 2009, p. 1)

Daarnaast streeft postkoloniale theorie een herstelideaal na, waarbij kunstwerken van niet-westerse kunstenaars worden (her)waardeerd en de canon een meer pluriforme afspiegeling wordtvan cultuur.

Postkoloniale theorie is een instrument om de nog altijd doorwerkende erfenissen en effecten van de koloniale expansiedriftblootte leggen, te bestuderen en te problematiseren. Hiermee bepleit de postkoloniale visie het problematiseren van het concept cultuur, daar deze vaak werd ingezet als excuus voor de koloniale onderdrukking: westerse mogendheden brachten cultuur aan een ‘ongeciviliseerde’ bevolking. Hetbegrip cultuur fungeerde als instrument en alibi voor het overheersen, uitbuiten en tot zwijgen brengen van andere geschiedenissen en tradities. (Ponzanesi, 2017,p.98)

Hetbegin van het discours rond postkoloniale theorie kan worden teruggeleid tot Edward Saids betoog Orientalism (1978). Hij betoogt dat de koloniën niet enkel beschadigd werden door geweld en militaire overmacht, maar dat de beschadiging die uitgingvan wetenschappelijke kennis, ernstiger en meer langdurigwas (en ook na de dekolonisatie voelbaar blijft).

Door wetenschappelijke kennis op ideologische wijze in te zetten en te vergären (vanuit disciplines als geneeskunde, literatuur en evolutietheorieën) ondersteunde deze pseudowetenschappelijke interpretatie de westerse aanpak met betrekking tot het domineren, herstructureren en overheersen van de Ander.

Dit opleggen van de westerse cultuur versterkte het gevoel van westerse superioriteit en beroofde de Ander van zijn eigen identiteit en subjectiviteit. De representatie van de Ander lief geen ruimte over voor een eigen stem en het discours over de etnische Ander als raciaal minderwaardig werd ontwikkeld, versterkt en verspreid met het oog op het vestigen en in stand houden van de westerse hegemonie. (Ponzanesi, 2017, p. 98-99) Kritiekvan Homi Bhabha op Orientalism betrof de rigide binaire benaderingvan Said in de kolonisator enerzijds en de gekoloniseerde anderzijds (waarbij hij zieh bijna uitsluitend op de kolonisator richt). Bhabha benadrukt een meer gecompliceerde politieke en psychologische dynamiektussen kolonisator en gekoloniseerde, welke binaire tegenstellingen overstijgt. (Ponzanesi, 2017, p. 99)

Vanuit het oogpuntvan Bhabha is de rol van Othello bijvoorbeeld bijzonder interessant, omdat Othello niet te vatten is vanuit een rigide binaire benadering van de machthebber en de Ander. Othello is een meer gecompliceerde rol, waarbij Othello zowel binnen-, als buitenstaander is en slachtoffervan zowel institutioneel als geinternaliseerd racisme.

Momenteel ligt het begrip postkoloniaal onder vuur. Postkoloniaal zal immers duiden op een gedekoloniseerde wereld, terwijl veel stemmen opgaan dat de dekolonisatie niet voltooid is, zolang economische macht nog grotendeels bij de voormalig koloniale machthebbers ligt, wiens culturele invloed ook nog steeds heerst.

Daarnaast is een wereldbeeld, welke je vanuit postkoloniaal oogpunt opbouwt, geenszins neutraal. In afwachtingvan een neutraler begrip om deze theorie aan te duiden, zal ikhetbegrip postkoloniaal hanteren, mij bewustvan de mankementen hiervan.

Racistische machtsstructuren uiten zieh vaak in het mensbeeld welke uitgedragen wordt doorveel teksten, die we beschowen als de westerse canon. Een belangrijke uitingvan postkoloniale theorie is dan ook hetafwijzen ofherinterpreteren van de westerse canon. Daarnaast zal postkoloniale theorie ook streven naar het uibreiden van de canon, nu wordt er vaak verwezen naar ‘de canon’, waar men feitelijk ‘de westerse canon’ bedoelt,

In deze scriptie onderzoek ik het herinterpreteren van Shakespeare, waarschijnlijk de bekendste schrijver uit de westerse canon. Dit doe ik aan de hand van een postkoloniale analyse van zowel Shakespeares The Tempest en Othello, als van Une tempète van Aimé Césaire en de vrije vertalingvan Othello door Jibbe Willems.

2.2 The Tempest en Une tempète

Editor's note: for copyright reasons, this image was removed Ka Zenzile, Mawande (2015).

Destroy This Mad Brute (Caliban and Miranda): The End ofan Allegory [Cow dung, gesso and oil on canvas] 150 x 90cm

2.2.1 The Tempest - William Shakespeare

2.2.1.1 Inleiding

The Tempest is één van de laatste stukken van Shakespeare^{18 19} en is waarschijnlijk geschreven rond 1610/1611. In November 1611 is The Tempest aan hethof opgevoerd. (Royal Shakespeare Company, n.d.)

In verschillende monologen van Prospero worden metaforen gezien, die door critici geinterpreteerd worden als autobiografische elementen.

Zo slaat “the great globe itself” op de wereld, maar lijkt het ook een verwijzing the zijn naar The Globe Theatre. Critici zien in de monoloogwaarin Prospero’s afscheid van het magische eiland centraal Staat, Shakespeares afscheid van de magische plekvan het theater.

Andere critici beargumenteren dat we zo weinig feitelijkheden weten over het leven van Shakespeare (zelfs zijn auteursschap is niet onbetwist) dat het onmogelijk is om te weten of Prospero méer vanuit autobiografische identificatie is geschreven dan bijvoorbeeld Caliban, Ferdinand ofMiranda.

In dit licht zullen onze interpretaties en analyses van Shakespeares werk, altijd een weergave zijn van onze eigen autobiografieën, kennis en tijdsgeest. Hierom kunnen we beter zoeken naar onszelf in zijn stukken, in plaats van pogingen doen om Shakespeare te ontwaren in zijn personages. (Jordison, 2014)

2.2.1.2 Samenvatting

De mächtige tovenaar Prospero woont, samen met zijn dochter Miranda, in ballingschap op een eiland, sinds zijn broer Antonio hem heeftverdreven uit Milaan om de titel hertog van hem over te nemen.

Prospero wordt op het eiland bijgestaan door zijn slaven; Ariel en Caliban. De geestAriel is een gehoorzame slaaf, een gehoorzaamheid die Prospero afdwingt door hem vrijheid te beloven.

Caliban, die eruit zietals een monster, werd door Prospero geadopteerd. Caliban leerde de taal die Prospero en Miranda spreken en Caliban wijdde Prospero in de geheimen van het eiland in. Wanneer Caliban Miranda probeert te verkrachten, raakt hij uit de gratie van Prospero en sindsdien gebruikt Prospero hem als slaaf.

WanneerAntonio, in het gezelschap van koningAlonso en diens zoon Ferdinand, op een schip het eiland passeert doet Prospero een storm opsteken die schipbreuk veroorzaakt.

Vervolgens zorgt Prospero ervoor dat Miranda en Ferdinand elkaar ontmoeten en directverliefd worden op elkaar. Prospero neemt Ferdinand gevangen en behandelt hem wreed om zijn liefde te testen.

Antonio en de broer van Alonso willen Ferdinand vermoorden, maar Ariel weet dit, in opdrachtvan Prospero, te voorkomen. Vervolgens toontAriel het gezelschap de machtvan Prospero.

Caliban ontmoettwee dronken matrozen en in de overtuiging datze van de maan komen, zweert hij trouw aan hen en probeert hij met hen in opstand te komen tegen Prospero, maar deze weet dit te voorkomen.

Aan het slot van het stuk onthult Prospero wie hij is, schenkt hij vergiffenis en krijgthij zijn hertogdom terug. (Remmers, 2009, p.l)

2.2.1.3 Opvoeringsgeschiedenis

Caliban, de oorspronkelijke bewoner van Prospero's eiland, wordt in het stuk beschreven als een mens, die er uitziet als een monster. Ondanks de uitspraakvan de tekst over zijn menselijkheid, ontstaat er veel verwarring, omdat Caliban vaak als monster wordt aangesproken. Caliban is op het toneel ook regelmatig als niet-mens neergezet.19 (Dymkowski, 2000, p. 49).

Als oorspronkelijke bewoner van het eiland en een slaaf, zien veel hedendaagse theatermakers Caliban als een zwarte man. Hij wordtbeschreven als 'salvage', wat op zijn culturele inferioriteitslaat en 'slave' wat op zijn sociale status slaat.

Vanaf de negentiende eeuw kreeg het karakter een meer koloniaal thema mee, en zag het publiek in hem de ‘ongecultiveerde’ man. De eerste Caliban die daadwerkelijk 'blacked up' was verscheen in een opvoering in 1934²⁰.

Toen Shakespeare voor het eerst gespeeld werd door zowel witte als zwarte acteurs, werd Caliban gezien als perfecte rol voor de zwarte acteur. (Dymkowski, 2000, p. 49, 52-53).

Vanaf de jaren '70 werd het sprookje van Shakespeare, zoals The Tempest vaak gezien werd, steeds minder als onschuldig geinterpeteerd. Veel theatermakers gaven hun regies een postkoloniale lading mee, met zwarte acteurs in de rollen van Ariel en Caliban en benadrukten hun strijd voor vrijheid. (Dymkowski, 2000, p. 58-62).

Later stond Caliban als voorbeeld van alle onderdrukten en minderheden, waaronder bijvoorbeeld vrouwen, maar ook subculturen als die van punkers werden in opvoeringen gerepresenteerd door hetpersonage Caliban. (Dymkowski, 2000, p. 66-71).

Uit de opvoeringsgeschiedenis blijkt dat de rol van Caliban is ontwikkeld van een komische, niet-menselijke rol naar een rol die als voorbeeld dientvoor de onderdrukking van oorspronkelijke bevolkingsgroepen, die als gevolg van westers imperialisme, beroofd zijn van hun bezittingen en om hun kennis en arbeid.

Uiteindelijk is de rol Caliban zelfs gebruikt als universeel voorbeeld van de onderdrukte minderheid. (Remmers, 2009, p. 2)

2.2.1.4 Postkolonialeanalyse

Caliban is zoon van de oude macht op het eiland, Sycorax, en ziet zieh daarom als de rechtmatige erfgenaam van het eiland. Toen Prospero op het eiland kwam was hun verstandhouding, in de eerste instantie, goed. Prospero behandelde Caliban respectvol en onderwees hem in zijn taal, terwijl Caliban de geheimen van het eiland en haar natuur onthulde aan Prospero.

Deze verhouding verändert compleet wanneer Caliban Miranda probeert te verkrachten.

Vanaf dat moment gebruikt Prospero Caliban als slaaf. Prospero rechtvaardigt zijn overheersing door zichzelf aan te wijzen als meer gecultiveerd en rationeel. Hij acht zichzelf afkomstigvan een superieur ras ten opzichte van Calibans afkomst.

Prospero is van mening dat Caliban dankbaar moet zijn voor het onderwijs wat hij gekregen heeft, maar Caliban verafschuwt de taal die hij geleerd heeft en gebruikt deze om zijn meester te vervloeken.

“CALIBAN:

This island's mine by Sycorax my mother, Which thou tak'st from me. When thou cam'st first Thou strok'st me and made much of me (...) And then I loved thee And showed thee all the qualities o'th'isle, The fresh springs, brine-pits, barren place and fertile- Cursèd be I that did so! (...) For I am all the subjects thatyou have, Which firstwas mine own king; and here you sty me In this hard rock, whiles you do keep from me The rest o'th'island.

PROSPERO:

Thou most lying slave! Whom stripes may move, not kindness! I have used thee, Filth as thou art, with human care, and lodged thee In mine own cell, till thou didst seek to violate The honour of my child.” (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 162-163).

De rationele en berekende manier waarop Prospero te werk gaatvormt een groot contrast met Caliban, die zieh door intuitie en gevoel laat leiden. Onnadenkend over de intenties van Prospero, reageert hij direct op zijn vriendelijkheid en toont hij hem zijn eiland. Onnadenkend over de gevolgen, valt hij Miranda aan.

Calibans vertrouwen op zijn intuitie wordtbespotwanneer hij Stephano en Trinculo ontmoet en denkt dat ze mensen zijn die van de maan komen.

Ze gebruiken dit om Caliban aan zieh te binden. Caliban onderwerpt zieh, ditmaal vrijwillig maar misleid, wederom aan de westerse macht. Hij maakt dezelfde fout als hij bij Prospero deed en vertrouwt onmiddellijk op de goedheid van de mens en toont hen het eiland:

“CALIBAN:

I'll show thee every fertile inch o'th'island. And I will kiss thy foot - I prithee be my god.” (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 228).

Prospero is een witte man van adellijke afkomst, hij bezitveel wijsheid dankzij zijn boeken. Op het eiland echter, is hij afhankelijkvan zijn slaven. Hij verafschuwt Caliban als inferieur beest, maar heeft deze nodig om te overleven:

“PROSPERO:

But as 'tis We cannot mis him. He does make our fire, Fetch in our wood, and serves in offices Thatprofits us." (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 155-156).

Prospero heeft ookAriel hard nodig om zijn plannen uit te voeren, Ariels toverkunsten zijn essentieel voor Prospero's plan om zijn hertogdom terug te eisen.

Ariel heeft, net als Caliban, de wens vrij te zijn, maar gebruikt andere methoden om dit te bereiken. Ariel voert de taken van Prospero gewillig uit, in de hoop dat hij uiteindelijk de belofte dat hij hem vrij zal laten zal inwilligen.

Prospero waardeertAriel, maar acht zichzelfAriels rechtmatige meester omdat hij Arielvan de oude macht, Sycorax, heeftbevrijd.

“ARIEL:

I prithee, Remember I have done thy worthy service, Told thee no lies, made no mistakings, served Without grudge or grumblings. Thou did promise To bate me a full year.

PROSPERO:

Dostthou forget From whatatorment I did free thee?" (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 149­150).

De verschillende methoden die Ariel en Caliban gebruiken voor hun gemeenschappelijke doel, zorgen voor onenigheid tussen hen. Uit gehoorzaamheid jegens Prospero zorgt Ariel ervoor dat Caliban niet slaagt in zijn opzet Prospero aan te vallen en vrijheid te verwerven. (Remmers, 2009, p.3)

Niet alleen door Prospero, de protagonist van The Tempest, wordt Caliban gezien als inferieur en gemakkelijk te gebruiken voor eigen gewin. Alle witte mensen in het stuk reageren op dezelfde wijze op Caliban. Eerst is de constatering dat hij anders is, dan dat hij inferieur is en tenslotte de overweging hoe dit gebruikt kan worden.

“STEPHANO:

This is some monster of the isle, with four legs, who got, as I take it an ague. Where the devil should he learn our language? I will give him some relief if it be but for that. If I can recover him, and keep him tame, and get to Naples with him, he's a present for any emperor that ever trod on neat's leather.” (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 222).

Miranda, die nog nooit een ander wit mens dan haar vader heeft gezien, is verrukt door de mensen die ze ziet. Ze verlangt naar de andere wereld en herkent hierin onmiddellijk een superioriteit in de witte mannen:

“MIRANDA: 0 wonder! How many beauteous mankind is! 0 brave new world Thathas such people in't!” (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 316). Uiteindelijk overwint Prospero en ontmantelt hij de revolutie die Caliban wou ontketenen met gemak. Caliban ziet zijn onwetendheid in en onderwerpt zieh aan Prospero.

“CALIBAN:

Ay that I will; and I'll be wise hereafter, And seek for grace. What a thrice-double ass Was I to take this drunkard for a god, And worship this dull fool!” (Shakespeare, in Dymkowski, 2000, p. 323).

2.2.1.5 Conclusie

In The Tempest wordteen scherp onderscheid gemaakttussen de ‘gecultiveerde’ Prospero, die wijsheid en rationaliteitbezit, en Caliban, die handeltvanuit zijn gevoel en kennis bezit over de natuur. Dit onderscheid verklaart de onderwerping van Caliban en het succes van Prospero.

Door alle witte mensen in het stuk wordt Caliban aangewezen als van een inferieur ras en hiermee rechtvaardigen zij zijn onderwerping en uitbuiting.

Waar de witte mensen in het stuk in hun sociale rollen kunnen wisselen (Ferdinand wordt slaaf, Stephano en Trinculo worden keizer en generaal), lukt het de slaven Caliban en Ariel niet aan hun rol te kunnen ontkomen, tot ze zieh voiledig onderwerpen aan Prospero.

The Tempest toont dat wanneer het onderworpen volk dankbaarheid toont over het onderwijs dat ze krijgen van de superieure westerlingen, dit leidt tot harmonie en vrijheid. (Remmers, 2009, p. 4)

2.2.2 Une tempète - Aimé Césaire

2.2.2.1 Samenvatting

Une tempète opent met hetverdelen van de rollen onder de acteurs, welke allemaal een masker krijgen, waarna het stuk kan beginnen.²¹

Prospero woont met zijn dochter Miranda op een eiland, welke hij zieh heeft toegeëigend toen hij als hertog uit Milaan moestvluchten, opgejaagd door zijn broer en de Inquisitie. Om zijn broer en de koning te wreken, veroorzaakt hij een schipbreuk, met behulp van zijn slaaf Ariel, die dit werk met tegenzin volbrengt.

Zijn andere slaaf, Caliban, is ontevreden. Caliban voeltzich misbruikt door Prospero die hem gemanipuleerd heeft om zijn kennis over het eiland te onthullen en die hem vervolgens als slaaf is gaan behandelen. Caliban weigert nog naar zijn naam te luisteren, omdat deze hem herinnert aan zijn gestolen identiteit.

Zowel Ariel als Caliban streven naar vrijheid, maar waar Ariel door Prospero te veränderen op een vreedzame manier vrijheid probeert te bereiken, gebruikt Caliban een meer militante wijze om zijn vrijheid af te dwingen. Ondanks ditverschil in aanpak, zijn ze broeders en respecteren ze elkaar en elkaars methode.

Wanneer Gonzalo, Stephano en Antonio het eiland verkennen, denken ze direct aan de mogelijkheden ervan en de economische winsten die ze eruit kunnen halen. Prospero toont hen zijn macht, door ze te dwingen te eten van zijn banket.

Stephano en Trinculo ontdekken Caliban, ze zijn ervan overtuigd dat deze 'inboorling' een hoop winst kan opleveren. Caliban besluit de twee dronkaards te gebruiken en overtuigt ze Prospero te vermoorden.

Wanneer ze bij de kleren körnen die Prospero als afleiding heeft opgehangen, gaan Stephano en Trinculo elkaar te lijf. Hierop besluit Caliban dat hij zelf Prospero aanvalt, maar deze is ongewapend en nietbereid zieh te verdedigen. Caliban, die geen moordenaar wil zijn, valt hem daarom niet aan.

Prospero besluit niet naar Milaan mee te varen, hij is nodig op het eiland. Wanneer Prospero oud is en zijn verstand langzaam kwijtraakt, vindt Caliban eindelijk geluk, hij vindtvrijheid. (Remmers, 2009, p. 4-5)

2.2.2.2 Césaires politiek en poëzie

De uit Martinique afkomstige Aimé Césaire (1913-2008) werd niet alleen bekend als dichter en toneelauteur, zijn leven werd ook gekenmerkt door zijn voortdurende strijd voor vrijheid en gelijkheid, op lokaal, nationaal en internationaal niveau.²²

Zijn politieke opvattingen (en carrière) zijn nauwverweven met zijn artistieke werk, waardoor zijn grote verscheidenheid aan teksten alien een politieke, of zelfs activistische, boodschap uitdragen. Zelf zegt hij hierover:

“Mon röle est de me souvenir, d’etre, si je le puis, un de ces "griots²³ ” qui relient le peuple â son histoire (d’ou la note douloureuse de si nombreux poèmes), mais il est aussi de construire et d’exalter l’effort de ceux qui construisent. Ainsi mon poème "Â la mémoire d’un syndicaliste noir.” C’est pourquoi je suis homme poli­tique. Car la revolution littéraire et humaine ressemblerait fort â une tempete au fond d’un encrier, si eile ne débouchait sur la revolution politique. (...) ferment de cet espoir â faire lever tous les matins”²⁴ (Hale and Veron, 2010, p. 47) Gedurende zijn Studie in Parijs (midden jaren dertig) stelt Césaire in zowel zijn politieke als zijn literaire werken hetbegrip assimilatie centraal. Hij doelthiermee op het imiteren van de taal, ideeën, gebruiken en cultuur van witte mensen, door zwarte mensen. Hij meent dat zwarte mensen door zichzelf te identificeren met witte mensen, (omdat deze de dominante positie innemen), vervreemden van hun eigen cultuur en zo hun (politieke) zelfbewustzijnverliezen.

Aanvankelijk probeerde een jonge Césaire via cultuur (en nietvia democratic of revolutie) te strijden voor "négritude désaliénante²⁵ ” en, teruggekeerd naar Martinique, schreef hij in 1942 met René Ménil het essay Introduction aufolklore martiniquais. Hiermee inspireerden ze hun lezers met zowel een politieke als een culturele boodschap. Ze introduceerden de lezers op Martinique aan hun niet-Franse cultureel erfgoed en door verhalen met thema’s als hongersnood, angst en haat te verzamelen, stimuleerden ze een collectieve solidariteit tegen de bezetters.

Tijdsgenoot Frantz Fanon concludeerde dat dit niet zonder effect was, de inwoners van Martinique (gelegen in de Caraiben) hadden, na de terugkeer van Césaire naar het eiland in 1939, een veel groter bewustzijn van hun Afrikaanse wortels en stonden positiever tegenover hun Afrikaanse afkomst. (Hale and Véron, 2010, p. 46-50)

Midden jaren 40 verschoof Césaire van het streven naar verandering door middel van een cultureel discours, naar hetvoeren van politieke acties. In 1945 zegt hij, vastgelegd doorverschillende kranten:

“Il esttemps que la jeunesse de ce pays se lève. Il esttemps qu’elle demande des comptes mettez vous â l’action“²⁶ (Hale and Veron, 2010, p. 52)

Césaire werd, namens de Franse Communistische Partij, verkozen tot burgemeester van Martinique. In de hoop dat dit tot meer vrijheid zal leiden, zorgde hij er in 1946 voor dat Martinique van een kolonie veranderde in een departement van Frankrijk. (Rix, 2000, p. 241)

Hij eiste van hetAssemblée nationale economische gelijkheid, waarbij er geen plaats meer is voor meester/dienaar relaties. Deze woorden echoden na in al zijn verdere werken, niet in de laatste plaats in Une tempète. (Hale and Veron, 2010, p. 55)

Zijn literaire ervaring en talent (van gedichten tot essays) lieten zieh gelden in zijn politieke speeches, waarin hij nog steeds culturele assimilatie bekritiseerde. In 1950 sprak hij nogmaals tot hetAssemblée nationale, waarmee hij het overheidsbeleid scherp bekritiseerde, omdat ze geen gelijkheid had kunnen bewerkstelligen voor de inwoners. Een rechts parlementslid reageerde:

“BAYROU:

Que seriez vous sans la France Vous etes un insulteur de la patrie Vous avez été bien heureux qu’on vous apprenne â lire!

CÉSAIRE:

Ce n’est pas vous, monsieur Bayrou, qui m’avez appris â lire. Si j’ai appris â lire, e’est grâce aux sacrifices de milliers et de milliers de martiniquais qui ont saigné leurs veines pour que leurs fils aient de l’instruction et pour qu’ils puissent les défendre un jour.“²⁷

Het lijkt een directe inspiratiebron te zijn voor Une tempète; het is alsof de goede meester Prospero verwachtvan een nederige Caliban dat hij dankbaar is, omdat hij dankzij Prospero, die Caliban de taal leerde, via assimilatie hogerop kan komen. (Hale and Véron, 2010, p. 52-53)

De veranderende status van kolonie naar departement, leverde veel minder gelijkheid op dan gehoopt en Césaire beschouwde de maatregel als een persoonlijk en collectief falen. (Hale and Véron, 2010, p. 55)

De zeer politiek gedreven poëzie die Césaire schreef in de jaren erna, steunde de strijd van onafhankelijkheid van diverse koloniën in Afrika en bekritiseerde racisme in de Verenigde Staten.

Zijn werk botste echter met de artistieke regels van het formalisme²⁸ welke de PCF oplegde aan dichters. Césaire voelde zieh niet enkel artistiek beknot, maar zag de artistieke regels ook als hetbeperken van zijn culturele vrijheid als zwarte schrijver en voelde het aan als vorm van opgelegde assimilatie en in 1956 brak hij met de partij. (Hale and Veron, 2010, p. 59-63)

Césaire richtte een eigen partij op die streed voor regionale autonomie. De strijd bleek moeizaam, de koloniale erfenis van Martinique had gezorgd voor een Sterke financiële afhankelijkheid van Frankrijk. Césaire, teleurgesteld in de politiek, ging theater gebruiken om zijn mening duidelijkte maken en schreef in 1969 Une tempete. (Rix, 2000,p.241)

Une tempète werd door critici unaniem enorm gewaardeerd. Zo werd gezegd dat het stuk niet een nieuwe interpretatie is van het stuk geschreven door Shakespeare, The Tempest. Une tempète moestworden gezien als een origineel stukvan ongekende kracht. (Crispin, 2000, p. 149)

In 1969 heerste een periode van veel optimisme omdat veel voormalige koloniën (met name in Afrika) hun onafhankelijkheid terug wonnen. Césaire maakte van dit momentum gebruik om het debat over kolonisatie opnieuw ter sprake te brengen. Met het herschrijven van The Tempest tot Une tempete kon hij het gekolonialiseerde volk een stem geven en hen tot protagonist maken. Ditwas nodig omdat hij constateerde dat, na jaren van onderdrukking en slavernij, de discriminatie geinternaliseerd was bij de ex­slaven en ex-gekoloniseerden. De kolonisten hadden jarenlang hetverschil tussen henzelf en hun slaven en onderdanen duidelijk gemaakt, door hen te verbieden er hetzelfde uit te zien en dezelfde kleren te dragen.

Dit werd zo kenmerkend voor de onderdrukking, dat toen slaven en ex-gekoloniseerden hun vrijheid en autonomie terugkregen, zoveel mogelijk probeerden te lijken op hun oude meesters, omdat dit hetvalse idee van vrijheid gaf.

Met Une tempète wou Césaire hen hun eigen stem teruggeven, zonder dat ze zieh conformeerden aan hun vroegere overheersers. (Rix, 2000, p. 236-238)

Concluderend valtte stellen dat er een moeilijke scheidslijn te trekken is tussen het politieke en artistieke werk van Césaire, gedurende zijn carrière. In 2001 observeerde hij:

“La poésie? Il n’y a pas d’antinomie entre l’activité poétique et l’activité muni­cipale. Créer un poème et créer une ville, c’est un peu la mème chose. Ce qui m’anime, c’est la volonté de créer, la volonté de faire, de bâtir dans le présent, dans l’avenir ... "²⁹ (Hale and Veron, 2010, p. 67)

Césaire blijft inspireren en zijn teksten zijn nog steeds van een grote relevantie. De politiek die hij in de context van hetAssemblée Nationale bedreef, vroeg om enige matiging om verandering stapsgewijs mogelijk te maken. Wat hij in het Assemblée Nationale niet kon zeggen, vond zijn weg in zijn poëzie en gaf zijn artistieke werk hiermee een emancipatorische waarde.

Zijn werk is subversief, niet enkel door de politieke laag die de status-quo van de dominante witte overheersers uitdaagt, ook zijn taal is afwijkend en onaangepast, waarmee hij zieh verweerttegen assimilatie, georkestreerd door de heersende macht. (Note, 2013)

2.2.2.3 Postkolonialeanalyse

Une tempète opent met hetverdelen van de rollen, en het uitdelen van de maskers die bij deze rollen hören. Op deze manier maakte Césaire de etniciteit van de karakters willekeurig. Ook maakt hij Prospero’s etniciteit aspecifiek, 'wit' is niet het neutrale, normatieve masker.

Elke acteur draagt een masker, dus ook het masker en het ras van Prospero is een constructie en performatief. (Rix, 2000, p. 242)

“LE MENEURDEJEU:

Allons, Messieurs, servez-vous... A chacun son personnage et â chaque personnage son masque. Toi, Prospero? Pour- quoi pas? Ilya des volontés de puissance qui s’ignorent! Toi, Caliban? Tiens, tiens, c’estrévélateur! Toi, Ariel! Je n’y vois aucun inconvénient. Et Stéphano? EtTrinculo? Pas d’amateurs? Oui! A la bonne heure! Il faut de tout pour faire un monde.”³⁰ (Césaire, 1969, n.p.)

Wanneer Prospero zijn plannen metAntonio en Alonso onthult aan Miranda en zijn vluchtverhaal vertelt, legt hij uit waarom hij uit Europa is vertrokken en dat hij het eiland welke hij heeft ontdekt ziet als zijn bezit:

“PROSPERO: ma science prophétique me l’avait depuis longtemps prédit, qu’après s’etre emparé en Europe de mes biens, ils ne s’arre- teraient pas en si bei appétit, et que, leur avidité prenant le pas sur leur couardise, ils affronteraient l’océan et cingle- raient pour leur compte vers les terres pressendes par mon génie.”³¹ (Césaire, 1969, p. 22)

Ariel voert de taken uit die Prospero van hem verlangt. Hij bekent dit met tegenzin te doen en onderbouwt deze uitspraak met rationele feiten, waarop Prospero zijn geduld verliest en dankbaarheid eist. Prospero’s argument is dat hij hem van Sycorax bevrijd heeft. Ariel betwijfelt echter, ofhij nietbeter af was onder hetjukvan Sycorax.

“ARIEL: Fatigué non pas, mais dégoüté. Je vous ai obéi, mais pour- quoi le cacher, la mort au cmur. C’était pitié de voir sombrer ce grand vaisseau plein de vie.

[...]

---

¹ Translated to English, the title reads The Taming of the Shrew — an adaptation with contributions from Shakespeare, Hoeyberghs, Trump, Johnson, Baudet, Remmers i.a.

² Translated to English, the title reads The Taming of the Shrew — an adaptation with contributions from Shakespeare, Hoeyberghs, Trump, Johnson, Baudet, Remmers i.a.

³ Ik zwaaide voortijdig af. Mijn propedeuse heb ik behaald, maar ik ben met de studie gestopt voordat ik mijn Bachelor behaalde. Na mijn afgebroken studie theaterwetenschappen behaalde ik mijn Bachelor of Music, richting muziektheater, voordat ik in Leuven mijn Bachelor of Drama behaalde.

⁴ Of homofoob, transfoob, ...

⁵ The Merchant of Venice

⁶ Othello

⁷ Naar een tekst van Hugo Claus, hernam regisseur Raven Ruëll, op vraag van de KVS, in 2018 Het leven en de werken van Leopold II, welke in 2003 in première was gegaan. Waar de voorstelling in 2003 zonder controverse speelde, leidde in 2018 onder meer de keuze voor ‘blackface’ tot controverse in de pers en trok theatermaker Ogutu Muraya zijn voorstelling prompt terug uit de KVS. (De Somviele, 2018)

⁸ Uiteraard in de wetenschap dat theater bedoeld is om gespeeld te worden en in opvoering haar grootste impact kent.

⁹ Punk Prayer werd uitgevoerd op 21 februari 2012.

¹⁰ Er werden een grote hoeveelheid vrouwen aangerand door groepen jonge mannen, waarbij de daders een migratie-achtergrond hadden.

¹¹ Een interessant voorbeeld van een systeem dat racistisch kan zijn, zonder dat de medewerkers zelf racistisch zijn, is wanneer je kijkt naar politiegeweld tegenover zwarte verdachten. Een Amerikaans onderzoek uit 2017 analyseerde interacties tussen politie en burgers op basis van bodycambeelden van agenten. Dit onderzoek concludeerde dat agenten zwarte leden van de gemeenschap consequent met minder respect bejegenen dan witte leden, zelfs als wordt gecorrigeerd voor het ras van de agent in kwestie. (le Loux, 2020)

¹² Zo kennen we in Nederland de term ‘papadag’, waarmee niet enkel een term wordt gegeven aan de zeldzaamheid van zorgdagen door vaders. Papadag toon ook het gebrek aan een term voor zorgdagen door moeders. Papadagen komen met bijzondere waardering, het is het prijzen van gedrag dat doodnormaal zou moeten zijn in een gelijkwaardige maatschappij. (Combrink, 2020)

¹³ Hier volgt vervolgens een monoloog welke ik met voorbeelden uit de actualiteit of massa’s cijfers en statistieken onderbouw. Blijkbaar ga ik er zelf al van uit dat ik wanneer ik enkel vanuit mijn persoonlijke ervaringen zou spreken, dit onvoldoende zou zijn om de importantie van feminisme over te kunnen dragen.

¹⁴ Onderzoek uit 2017 toont aan dat 10% van de slachtoffers van seksueel geweld aangifte doet. (RoSa-vzw)

¹⁵ Bron: Ciska Hoet, directeur RoSa-vzw (Kenniscentrum voor gender en feminisme) in mail aan auteur, 25 maart 2020

¹⁶ Een denkbeeldig land waar Julie Andrews (who else?) koningin is, in tienerkomedie The Princess Diaries.

¹⁷ Kijk bijvoorbeeld naar afleveringen van America’s Next Topmodel waarin de aspirerende modellen een make­over krijgen bij een kapper, waarbij ze zelf geen zeggenschap krijgen over hun nieuwe kapsel.

¹⁸ Doorgaans wordt The Tempest als Shakespeares laatste werk gezien, mede door de autobiografische link die gelegd wordt in de rol van Prospero. (Jordison, 2014)

¹⁹ Caliban werd nog steeds gespeeld door een witte acteur, maar deze werd door ‘blackface’ te gebruiken, neergezet als zwarte man.

²⁰ Caliban werd nog steeds gespeeld door een witte acteur, maar deze werd door ‘blackface’ te gebruiken, neergezet als zwarte man.

²¹ Voor de bespreking en analyse van Une tempète heb ik gebruik gemaakt van een Engelse vertaling (vertaald door R. Miller), omdat mijn kennis van het Frans niet afdoende is om tot een gedegen analyse te komen. Ervan uitgaande van de betere beheersing van het Frans van de (Belgische) lezer en om eer te doen aan de schrijver, citeer ik de originele teksten van Césaire. De Engelse vertaling van A Tempest, welke leidend en instrumenteel was in mijn analyse, neem ik op in de voetnoten.

²² Letterlijk quotes van Césaire worden geciteerd. Bij het analyseren van zijn uitspraken, beroep ik me op de Engelse vertaling, gemaakt door de auteurs van het geciteerde artikel. De vertalingen neem ik op de voetnoten.

²³ Met ‘griots’ doelt Césaire op de, vanuit orale traditie ontstane, West-Afrikaanse historici, verhalen vertellers, dichters en muzikanten, welke vaak worden gezien als invloedrijk, gezien ze regelmatig als koninklijk adviseur optreden.

²⁴ “My role is to remember, to be, if I may, one of those “griots” who connect a people to its history (hence the source of the sorrowful tone of so many poems), but it is also to build and to exalt the effort of those who build. Thus, my poem “To the memory of a Black Union member.” That is why I am a politician.

²⁵ For the literary and human revolution would seem to be very much like a tempest in a teapot if it did not lead to a political revolution. (...) the ferment of that hope to get out of bed every morning.” (Hale and Véron, 2010, p. 47)

²⁶ “disalienanting Negritude” (Hale and Véron, 2010, p. 46-50)

²⁷ “It is time that the youth of this country rise. It is time that they demand an accounting.’ (Hale and Véron, 2010, p. 52)

²⁸ “BAYROU: What would you be without France. . . . You are an insulter of the fatherland. . . . You’ve been quite happy to be taught to read!

²⁹ CÉSAIRE: It is not you, mr. Bayrou, who taught me to read. If I learned to read, it is thanks to the sacrifices of thousands and thousands of martinicans who bled their veins so that their sons could obtain instruction, and so that they could one day defend their people.“ (Hale and Véron, 2010, p. 52-53)

³⁰ “THE PLAYMAKER: Come gentlemen, help yourselves. To each his character, to each character his mask. You, Prospero? Why not? He has reserves of will power he's not even aware of himself. You want Caliban? Well, that's revealing. Ariel? Fine with me. And what about Stephano, Trinculo? No takers? Ah, just in time! It takes all kinds to make a world.” (Césaire, Miller (vert.), z.j., p. 798)

³¹ “Literatuurwetenschappelijke benadering die ontstaan is in Rusland in nauwe relatie met het Russisch futurisme en ook aangeduid wordt als het Russisch formalisme. Het formalisme gaat ervan uit dat literatuur te onderscheiden valt van praktisch taalgebruik doordat taal in literaire teksten een onafhankelijke waarde heeft en dus autonoom is.” (Bork, Struik, Verkruijsse & Vis, 2002) “Poetry? There is no paradox between the activity of writing poetry and munici- pal activity. To create a poem and to create a city, it’s a bit the same thing. What drives me, it is the will to create, the will to do, to build in the present, in the future. . . . “ (Hale and Véron, 2010, p. 67)